徐晋如《国诗答疑录》 上 转载

一生何求

　　　　一
　　问：弟近日作诗，每不合温柔敦厚之旨，是否该自惕？
　　答：温柔敦厚，是诗教之旨，却不是诗之旨。梁萧纲曰：立身先须谨慎，为文且须放荡，放荡，便不温柔敦厚。可见古人亦明，温柔敦厚是作为立身第一教的诗教的宗旨，而非谓诗若文的宗旨。近人饶宗颐《澄心论萃》六七则云：“以道言，贵得中和，然以艺言，则不『悲』不足以动人。此道与艺之所以异趣。”也是认为诗旨与诗教之旨异趣。
　　　　二
　　问：诗的性质决定了它适合抒情，但诗歌一定要以抒情为主旨吗？佛门的禅诗如何算呢？
　　答：诗的定义无疑可以有两种思路，一种是就其内容着眼，一种是就其形式而论。这两种思路都不免偏颇。我以为，诗，不但要有诗的本质，也要有诗的形式。以前李荒芜说，旧诗在形式上是诗的，在内容上是散文的，新诗在形式上散文的，在内容上是诗的，这是光从他所理解的新旧诗的内容而言，是犯了第一种偏颇。诗与其他文体的最显著的区别，就是形式。否定掉形式的区别，诗和其他文体也就没有分别了。孔子说：鸟兽不可以同群，分群别处，无相夺伦，才是正道。而章太炎只从有韵无韵区分诗与非诗，“以广义言，凡有韵者，皆诗之流。……《百家姓》然，《医方歌诀》亦然。以工拙计，诗人或不为，亦不得谓非诗之流也。”（《答曹聚仁论白话诗》）这是第二种偏颇。把《百家姓》、《医方歌诀》也认作诗，这是对诗的亵渎。诗既要有诗的形式：韵律、节奏，也要有诗的内容。
　　荒芜的观点有一定的合理性，便在于他揭示出古典诗词中有很大一部分，从内容上讲不是诗，而是散文。诗与散文，除了形式上的区别，在内容上也有区分。散文的情感，比诗更冲淡，反之，诗的情感，一定比散文更浓烈。故我一向认为，不但佛门的偈子不是诗（如菩提本无树，明镜亦非台之类），禅诗亦不是诗，王维的很多有禅意的作品，都只有诗的形式，却没有诗的内容。
　　你说，“诗的性质决定了它适合抒情，但诗歌一定要以抒情为主旨吗？”这一问题，我没办法与你讨论，因为我们的逻辑前提不一样。我认为，只有在内容上是抒情的文本才是诗，而你并不认同这样的逻辑前提。西方有《荷马史诗》，并不抒情，但史诗一词，原是翻译匠硬加在人家头上的，作不得数，我以为更恰当的翻译是《荷马弹词》。西方的poem，和中国的诗的概念也完全不同。“根情，苗言，华声，实义。”这是中国人对诗的最确切的定义。
　　　　三
　　问：米兰·昆德拉说小说是“反对极权主义”“彰显自由主义”的，所以他对大仲马、雨果等人评价较低。有人不同意，说小说应该注重激情，那么诗呢？
　　答：小说理论我不懂，我也没有读过米兰·昆德拉的任何作品。我只能欣赏戏剧性强情节紧张曲折的小说。以一个外行的眼光看，很多人是拿评价诗的标准去评价小说，这才有“小说应该注重激情”的说法。
　　我一向认为，不考虑形式的因素，实际上只有两种文学：诗和戏剧。诗是抒情的，戏剧是叙事的。比诗的情感冲淡的，就是散文，比戏剧的叙事松散的，就是小说。诗是火，是岩浆，没有激情，成不了诗人，没有激情的文字，最多是散文，决不是诗。
　　　　四
　　问：您说过诗是火焰，是岩浆，没有激情的诗不是诗。但是古人云：乐而不淫，哀而不伤。李白的《夜泊牛渚怀古》被人称为“色相俱空，正如羚羊挂角，无迹可求，画家所谓逸品是也”。平淡的语句，含蓄的感情，却产生了极强的感染力。似乎不是以激情取胜。那么写诗是重激情还是重意境？
　　答：你问的问题，其实是一个定义问题。先师林书公说，国诗“适宜于诗人沈静而愤怒的神经”，沉静而愤怒，终以愤怒为主。故曰愤怒出诗人。延续林书公的思路，我把激情澎湃的作品定义为诗，而那些情感冲淡的作品，我要么划入散文，要么划入“有声之画”。
　　读诗的过程，其实就是与古人神遇交游的过程。我只会为那些有激情的生命而感动。现实中也是如此，我与人交往，第一看有没有激情，第二才是看立场。在我看来，没有激情，便不会有真正的美德，不会有坚定的立场。没有激情，在性格上或多或少都会乡愿，孔子曰“乡愿贼德”，没有激情的人，永远与优秀不沾边。正像周作人是平庸的，王维也是平庸的。我对于一切平庸的东西，都将嗤之以鼻。
　　最后，说一下“乐而不淫，哀而不伤”的问题。上古诗乐不分。浦江清先生说过，任何民族的诗歌发展，都要经历三个阶段：谣歌、乐府、诗。我的一切立论，都限定在第三个阶段。乐而不淫，哀而不伤，这一艺术观念产生于诗乐不分的上古时期，而且更多的是对音乐的要求。古人又谓，温柔敦厚，诗教之旨也。温柔敦厚是诗教之旨，不是诗之旨。诗人的性情，一定不会温柔敦厚，一定要比常人激烈得多。否则，只是写诗的人，不是诗人。
　　　　五
　　问：您的《缀石轩诗话》曾说“宗宋者生，宗唐者死”，近世大家，诚多循宋诗而入神。何以杨云史独标唐调，竟为“绝代江山”，他人宗唐，每成“瞎眼唐诗”？
　　答：诗人不能自外于人伦，人伦以外，无所谓诗，亦无所谓感人心、动真宰。唐人崇道鄙儒，故每以寄心山水为诗，不知名教中自有乐地，舍人伦以求自然，何可动摇人心？后世专事摹袭盛唐者，多蹈此病。杨云史性情沉厚，笃于人伦之情，观其早岁《檀青引》，君臣之谊彰焉，中岁《流民行》，恫怀民瘼，如己病焉。晚岁避兵香港，密遣其妾致书故主，戒其勿降日寇，其于人伦，可谓完焉。此种人为诗，勿论宗唐，即使宗最没有诗性的选体，也会有大成就。
　　　　六
　　问：每见学人作诗，典雅中正，而终乏刚猛精进之气，如何能救之？
　　答：此盖天赋如此，不可强也。如果没有充沛的激情，不可能成为真正的诗人，读书多，可以作学人诗，但去真正诗家终隔一尘。黄山谷诗自有体，然却不是真诗人。偶有几首绝佳的，因为诗中打入了身世之感。对于天生激情不够充沛的心灵来说，想要成为诗人，只能祈祷海桑钜变就发生在当代，“国家不幸诗家幸，赋到沧桑句便工”么。文廷式也说，“生人之祸患，实文章之幸福”。而对于真正的诗人来说，他的痛苦与激情都是天生的，痛苦来源于他的心灵和思想，激情是他的生命底色。
　　　　七
　　问：请问如何评价毛泽东诗词？
　　答：诗的本质是自由，而毛泽东诗词的本质是反自由；诗的本质是人道主义，而毛泽东诗词的本质是神道主义——把自己塑造成神的主义。拙著《大学诗词写作教程》第二章有这样的论述：
    诗的本质是自由，但是有一类诗，它在本质上是反自由的。即是说，这类诗所体现出来的，是极权者的心声。黄巢有咏菊诗云：“他年我若为青帝，报与桃花一处开”、宋太祖有诗云：“未离海底千峰黑，才到中天万国明”，皆是极权主义的诗歌。这类诗，往往会选择宏大的、貌似崇高的意象，乍一读，真是气势非凡，但如果你与西方悲剧相比，就会发现，这类诗中体现的是一种伪崇高。因为那里面不是以真挚的情感、伟大的情操去感动人，而是以所谓的“气魄” 、“霸气”——也就是绝对权力的体现——去压服人。中国几千年来的皇权崇拜传统，至今犹自阴魂不散，故此这类诗词也仍有不小的市场。
    英国保守主义思想家阿克顿勋爵说过，自由的本义：不被他人奴役，自由的反义，奴役他人。黄巢、赵匡胤的诗，正反映了他们要奴役他人的心声。试想，菊花本有菊花的时令，桃花也有桃花的时令，这些都是由它们的本性所决定的，你又如何能够要求别人顺应你的意志，去戕贼自己的天性呢？即此二句，可见黄巢这个野心家是多么蛮横。黄巢的另一首咏菊诗，更见其本性之专断凶残：“待到秋来九月八，我花开后百花杀。冲天香阵透长安，满城尽带黄金甲。”残酷的战争、涂炭的生灵，在黄巢的眼中，竟有了“满城尽带黄金甲”的美感。这是对暴力和残忍的礼赞，任何热爱人类、热爱和平的人，都是不能认同这种所谓的“暴力美学”的。
    宋太祖的两句诗，有着一段悲凉的故事。这个故事见于宋陈师道的《后山诗话》。略云：
    王师围金陵，唐使徐铉来朝，铉伐其能，欲以口舌解围，谓太祖不文，盛称其主博学多艺，有圣人之能。使诵其诗。曰：《秋月》之篇，天下传诵之，其句云云。太祖大笑曰：“寒士语尔，我不道也！”铉内不服，谓大言无实，可穷也。遂以请。殿上惊惧相目。太祖曰：“吾微时自秦中归，道华山下，醉卧田间，觉而月出，有句曰：‘未离海底千山黑，才到天中万国明。’”铉大惊，殿上称寿。
    徐铉是南唐使者，他觉得赵氏粗鄙无文，没有资格征服文采风流的后主李煜。然而，在听到赵氏的两句诗后，徐铉却不得不拜服在地，不敢再争。其所以然者，即在于他通过这两句，感受到了赵氏要掌握绝对权力的决心。
    赵匡胤的这两句诗，选择宏大壮伟的意象，以造成崇高的错觉。但实际上，崇高感只能来自于个体生命意志对命运的反抗，以及对人类的终极悲悯。像美狄亚、普罗米修斯、俄狄浦斯、屈原，那都是真的崇高，而这样的诗，却表现的是一种君临天下的帝王心态，它是要凌驾于一切世人之上的反自由的宣言书，是“先做救世主，再做人上人”式的伪崇高。
    明太祖朱元璋也有类似的作品。他有一首诗云：“鸡叫一声蹶一蹶，鸡叫两声蹶两蹶，三声唤起扶桑日，扫尽残云与淡月。”相比宋太祖的救世主心态，显得更加的残暴与冷酷。宋太祖只能自己拥有无上权力，而其它人都得沐浴在他的光芒下——“未离海底千峰黑，才到中天万国明”；而明太祖，则是要把一切异己分子都彻底消灭——“扫尽残云与淡月”。后世的专制暴君，往往以这两个人为榜样，自比太阳的光辉，其心态如出一辙。
    闻一多说，“诗人的最主要的天赋是爱，爱他的祖国，爱他的人民”，然而，在毛泽东的诗词中，完全没有一丝一毫“诗人的最主要的天赋”。他想的是主苍茫大地之沉浮，是抹倒秦皇汉武、唐宗宋祖，好去做“马克思加秦始皇”。民族的苦难、人民的血泪，他视如不见，听如不闻。正像李汝伦先生在《遗民泪尽胡尘里》一文中所说的那样：“八年抗战中，抗战口号喊得贼响贼响的大诗家，却一首抗日的诗也没有写过，中国人民的苦难、中国军的将士们的浴血奋战，艰苦卓绝的奋勇牺牲，竟不能使之动情。他的诗全是以杀中国人为快……中国大地那如山如岭的血债，不在他的关心之内，他关心的是（战争赔偿）因此而增加了‘日本人民的负担’。”这样凉薄的心灵，即使跨过几百亿光年，也到不了诗的层面。
　　　　八
　　问：今天重新翻了翻于坚，尤其是他对于诗的见解，和胡马兄强调的抒情本质不同，个人感觉似乎也有些道理。下边抄几句，不知道胡马兄是怎么看待的？
　　几千年，说的都是「诗言志」，但杰出诗人创造的无不是体，如陶体（渊明）、谢体（灵运）、太白体、王维体、东坡体、李贺体、李商隐体……
　　诗并不是抒情言志的工具，诗自己是一个有身体和繁殖力的身体，一个有身体的动词，它不是表现业已存在的某种意义，为它摆渡，而是意义在它之中诞生。诗言体。诗是一种特殊的语体，它是母的，生命的。体，载体，承载。有身体才能承载。犹如大地对世界的承载，生而知之的承载，诗是这种承载的一个转喻。
　　没有身体的诗歌，只好抒情言志，抒时代之情，抒集体之情，阐释现成的文化、知识和思想，巧妙地复制。
　　我理解的诗歌不是任何情志的抒发工具，诗歌是母性，是创造，它是「志」的母亲。
　　答：除掉当代那些把诗歌当历史文本考据的科学工作者，一般人接受诗歌大略有两种途径，一种是精英化阅读，一种是大众化阅读。精英化阅读，关注的是作品能否动摇人心，能否由作品中见出有魅力的人格，大众化阅读，看的其实就是两个字：惊讶。于坚提出的“体”的问题，就是满足的大众阅读求新异的深层心理结构。大众品格是现代性的重要特征，甚至可以认为是最根本的特征，作为一名深受现代性影响，写翻译体分行文字的作者，于坚这样宣揭“体”的问题毫不足怪。
　　把诗文之“体”与“肉体”、“身体”等同起来，我觉得很奇怪。中国传统的道与艺之判，比于坚的肉文合一要深刻得多。道不是虚幻的，而是高于肉体的终极性存在，有志道之心，更有天赋的坚贞卓绝之情，斯可以为真诗人。
　　于坚认为抒情言志是抒时代之情，抒集体之情，这是说明他还不懂何谓之诗。只要是诗，就必然是抒个人之情。抒时代之情、集体之情的，是乐府，不是诗。
　　　　九
　　问：诗词可以为集体性情感作表达吗？为集体性情感做表达的东西又该如何讲呢？
　　答：一切能打动人心的文学，不仅仅是诗词，都是作者内心症候的真切反映。我师蓝棣之先生说过，一切文学经典都是有病呻吟，我以为这是对真正的文学的最完美的定义。真正的文学，必然由作者个人内心病症忧煎而生，你不可能代替别人生病，所以你也不可能代替别人表达情感。为集体性情感做表达的诗，不是真正的文学，因为别人的病，也不可能生在你自己身上。我一向以为，大家所说的诗，其实可以分为乐府和诗二种。乐府是写众情，诗是写个人之情。乐府以写众情，故去真正之文学，终隔一尘。周邦彦的词，因为大都是写众情，故绝不能动人。当然，写什么样的情，是作者的自由，只是作集体性情感表达的，绝非真诗人。要求诗人作集体性情感表达的，不是暴君，就是做稳了的奴隶。这里还须辨析一个概念。中国文化在绵延数千年的过程中，形成了一些的文化积淀，文化积淀投射到人心，便形成一个阶级—士大夫阶级在集体心理上的趋同，这也可以说是一种集体性情感，但这种集体化情感与真正的诗之间，依然是以真诗人个体独特的生命体验、独特的情感方式作为津梁。
　　　　十
　　问：当个人情感与集体性情感相一致时，诗写众情，亦言己情，是否诗中必要有字句言“己”？另外，谁来用什么为集体性情感作表达？
　　答：拙著《缀石轩诗话》第二十九则云：“世间一切第一等诗词，情感必具个人化、超越性之色彩，初与社会集体无涉，故奉命文学鲜有足称。诗人自当悲悯人群，要须是悲悯人群之个人，当谨守自我，固藏元胎，慎不可走泄。罗膺中庸国立西南联合大学校歌：『万里长征，辞却了、五朝宫阙。暂驻足、衡山湘水，又成离别。绝徼移栽桢干质，九州遍洒黎元血。尽笳吹、弦诵在山城，情弥切。　千秋耻，终当雪。中兴业，须人杰。便一成三户，壮怀难折。多难殷忧祈国运，动心忍性希前哲。待驱除、倭虏复神京，还燕碣。』（调寄满江红）虽奉命文学，而『始叹南迁流离之苦辛，中颂师生不屈之北志，终寄最后胜利之期望』（冯友兰评语），词意警拔，寄托幽微者，正坐元胎在焉。当彼之时，个人之追求、自我之理想，亦为全中国、全中华民族之追求、之理想，故能守藏自我，葆其元胎。苟非其人，苟非其时，则不能成此绝构。”文学艺术，归根到底都是个人化的。诗人在写作时，决不会想到与集体化的情感相配合，他只是偶然相合。为集体化的情感作表达的，只有两种人。一种是商业写手，如宋代的周邦彦、柳永，或者当代的罗大佑、林夕、方文山；一种是天生的奴才胚子，比如各种奉命文学、主旋律文学的作者，又比如老干体诗词的庞大作者群。
　　　　十一
　　问：你在《当代诗坛：究竟谁该向谁学》一文中说，"中华诗词学会提倡的是通俗易懂的诗风，反对用典，主张声韵改革，这种指导思想完全顺应了当代大多数旧体诗词创作者的文化水平。" 我认为这种风格不能说是迎合谁，而是诗人自己的一种创作选择。君不见，《唐诗三百首》中的大多数诗篇，一千多年以后的我们基本上都能读懂的。为什么非要搞得当代人写得东西连当代人都不懂呢？
　　答：在一次题为《当代国诗创作鸟瞰》的讲座中，我提出一个观点：老干体盛行的当代国诗生态，是现代性下的蛋。学术界一般认为，现代性包含三方面的内容：自由民主意识、现代启蒙精神和大众品格。我认为，现代性的本质，就是西班牙思想家奥尔特加·加塞特所归纳的一句话：“大众的反叛”。现代社会就是大众反过来做精英的主人的社会，它的典型特征是什么呢，奥尔特加说，是“平庸的心智尽管知道自己是平庸的，却理直气壮地要求平庸的权利，并把它强加于自己触角所及的一切地方。”（《大众的反叛》，10页，刘训练、佟德志译，吉林人民出版社，2004年）在古典社会，人们崇尚精英，反对平庸，故元白以通俗易懂的诗风为号召，只在文学史上落下个“元轻白俗”的坏名声，而今天不学无术者，却可以理直气壮地要求凌驾于读书破万卷者之上，写出来的东西没有诗味，鄙俚无文，却美其名曰是一种通俗易懂的“文学风格”，其实那些东西又有何文学价值可言呢？至于你所举《唐诗三百首》的例子，对你的观点而言，不是一个很好的例证。因为《唐诗三百首》只是“为家塾课本，俾童而习之”的童蒙读本，且孙洙选诗，“专就唐诗中脍炙人口之作，择其要者”，是依通俗为原则而选就的，它们既不是唐诗精华的荟萃，更不是唐诗的全部。
　　　　十二
　　问：胡马兄曾说，甄别诗人最本质之一点在于判断是否哀乐过人，对此我是极为赞同的。但不知“哀乐过人”这一核心之旨是否必须有某种绝对的前提？例如对儒家道德意识的信仰、人伦之情的醇正等等。譬如唐诗，受到唐代三教合一的冲击和时代风气的影响等原因，其价值观多元化，重个性而轻名教，但在“诗艺”层面上，却又确有绝人攀跻之姿。
　　答：诗的本质是自由，自由是诗旨的惟一的绝对的前提。没有自由之精神，便无所谓诗。舍自由外，亦更无所谓绝对的前提。
　　　　十三
　　问：在读诗词的时候，我会留意起承转合，仔细理解每个字的意思，寻绎它的言外之意，有所得时是极有快感的。但我留意到，胡马你，或者其他老师评诗的角度似乎不一样。你们除了这些之外，更多会说，某个字重了或者轻了，生硬或者软弱，又或者某联有味等等，比较注重感觉，把握得也更细，更注重修辞和艺术方面。那么像我这样的读法，是不是有偏颇或者需要改变呢？
　　答：我不知道我为什么会给你一个错觉，觉得我评诗注重一字一句之气息、趣味。事实上我认为真正的好诗，都是篇不可句摘，章不可字求的。我评诗首重“气”，即看诗的作者在创作这首作品时，是否有沛然广大莫之能御的激情。故我读诗，既不是如你这般重其结构、章法，亦不是像很多诗评家一样纠结于一联一字之得失，我只看这些作品能否打动我的灵魂。
　　　　十四
　　问：我读古人诗集，彷佛逐渐知道了诗人的情性，想见其为人。除此之外，似无所得。请教胡马兄：读古人诗集，应该在哪些方面多注意？或者只顾着读就是？
　　答：恭喜你！你的这种阅读，本就已经直指中国文学的真谛了。还需要注意什么呢？中国文学，是人文主义的文学，作品之高下，本就系于其人人格之高下，其人人生所能达到的高度，亦即是其人作品所能达到的高度。诗者，吟咏情性是也。苟能于作品中见出其人之情性，其他一切的藻饰、技巧都是不重要的。譬如渊明，其诗文采技巧一无足称，而必推为中古第一者，以其人也。
　　　　十五
　　问：军持师曾说过，现代人写的“诗”大多都是伪诗。此类诗歌根本不是出于作者的真心而发之咏叹的。祇是为了迎合当代某种风气，为了得到某些人的认同或为了向某些人“袒露”自己的心迹而写就的。其实也就是老干体。您曾经说过：刘克庄的词，就是宋代的老干体。请问古代的应制体诗篇可否称之为伪诗？（当然，其中一些则是发自诗人内心深处的忧患与颂扬。）或者这么问，古代那些庞杂的应制诗能否担上诗这个概念与意义？您的某贴还举过某师的这句话：刘克庄的词，至少真实地反映了现实。那么，既然真实反应了现实，但是却违背了自己的内心。那么这些作品是不是祇能当作史料来读而不能当作诗来看？
　　答：中国文化中的真，既没有真理之意，也没有反映客观现实之意。中国文化中的真，指的是是忠实于自己的内心，葆有其赤子之心，不虚伪，不矫饰。诗的本质是吟咏情性，如果不能忠实于自己的内心，便是伪诗。至于真实地反映现实，这不是中国文化中真的一面，而恰恰是中国文化中善的一面。即，诗人敢于直面现实，敢于发出勇锐不平之音。当今的伪诗，既不真，也不善，更加谈不到美。但如刘克庄的词，每年生日写一首沁园春，还用同一个韵，用钱钟书的话说是“应酬到自己”，这当然不足为训，但他人很真诚，也反映了历史的真实，符合真与善的标准，却没有美感，不是那么芳馨悱恻，可以看作是很好的文，但却不是很好的词。我说刘克庄的词是宋代的老干体，仅仅是从美的角度着眼，原是一句玩笑话。可以非常明确地答覆你，古人那些应制诗都是伪诗。阳光底下没有新鲜事，老干体也绝非这个时代的特征。
　　　　十六
　　问：你曾说某些人是“伪诗人”，请问这一概念到底该如何理解？
　　答：文学有是非，诗歌有真伪。但“伪诗人”一词我只是随口一说，真正辨析起来，这个词是不耐推敲的。因为，诗人仅仅指这样一类人：他们有独立自由之思想，坚贞不磨之志节，他们又有对语言的深刻把握，可以忠实地恰到好处地表现他们的内心。他们的人生，是一场悲剧，或者毋宁说他们用自己的惨淡人生，为全人类的罪行作了救赎。要么是诗人，要么非诗人，泾渭分明。那些被我称作“伪诗人”的，浑身上下，没有一点可入“诗人”的品格，所以不该拿他们来玷辱诗人这个称号。
　　业师陈沚斋先生提出两个概念：诗人与写诗的人。写诗的人，人格上没有诗人那样之死矢靡他，没有诗人那样担荷世界罪恶的勇气，但他们性情真摰，语言圆熟，写出来的作品，虽非天才的杰构，但也自有独特的艺术个性。而我曾戏称为“伪诗人”的那些人，离写诗的人的标准也差得很远。
　　　　十七
　　问：如果要写一些有感于时事的诗，应该怎样入手？若写得太委婉，则力度不足；若写得太直白，则流于粗浅。如何避免这些问题？
　　答：这个世上真正的诗只有一种，它们存在的惟一目的，就是抒发作者自己的生命体验。任何以题材划分诗的讲法，都是不懂诗的门外之谈。枨触时事，不过是一个引子，最终都要落实到个人的生命体验中来。古人感时哀世，每多佳作，是因为古之士大夫，政治生命就是他几乎全部的生命，对于他们来说，兼济之心完全是一种本能，完全是不假外求的。故只有让自己在人格上先成熟起来，成为一个有担当的知识分子，才能直面惨淡的人生，才能正视淋漓的鲜血。这不是一个技巧层面可以解决的问题，这是一个道的层面的问题。光从技巧着眼，只会“可怜无补费精神”！
　　　　十八
　　问：我感觉，情至极时反不能诗。大悲大喜只合大哭大笑，写诗似乎显得有些造作了，不知大家是否都如此？
　　答：类似的问题，顾随曾经提出过。他认为，诗都是抒情的，但情太真，便妨害了诗的美，诗太美，又会妨害到情的真。果能在真与美之间取得平衡，古今诗人，没有几个做得到。但顾随只是说，情的真，会妨害诗的美，并没有说，情到至处，会写不出诗。比如吴梅村的绝笔诗，虽不佳美，何尝得谓非诗耶？
　　你的感觉，是因为你功力不到。你还没有学会用诗的语言去思维。
　　而顾随所发现的问题，其答案在于大多数诗人，都不是天才。真正的天才，数代不一觏，像屈子那样的绝顶天才，我相信不但前无古人，而且后无来者。他的诗，情至浓，辞至美，冠绝古今。这也说明，不管什么样的普遍规律，对天才都是不适用的。
　　　　十九
　　问：诗词要有情，而情源于跌宕，空气因温差而动，水因落差而流，但是如果每天的生活都是毫无起伏，平淡甚至平庸，那么情从何来？诗从何来？
　　答：人的命运归根结底，是由他的性格决定的。有什么样的性格，就会有什么样的人生经历。拙著《缀石轩诗话》曾指出：“诗人之天赋端在不调和。有超世之人，有顺世之人，有游世之人，此数者皆与诗道无缘。”诗人激烈的天性使他永远不相信现实社会是完美的，他永远要追求纯美的彼岸世界。对于理想的向往与失意，喷薄而出，便是诗。
　　诗仅与诗人的内心相关，人不是什么一切社会关系的总和，人是他对世界的认识的总和。诗人的内心可以广大无垠，牢笼万象，而人生却可以非常平淡。赵翼说，“国家不幸诗家幸，赋到沧桑句便工”，沧桑易代之际，可能会促使诗人走向沈郁悲凉的一路，但沧桑并不造就诗人。诗人是天生的。苦难会令诗人的作品中多了些历史感，但不会把不是诗人的人变成诗人。只有一种时代，可以让所有人变成“诗人”，那就是极权者要求他的奴隶们都得一起歌功颂德的时代。
　　认为诗源于生活、这是彻底错误的见解。这种见解，是上了“文艺反映生活”、“物质决定意识”的理论的当。决定你的生活的，不是生活本身，而是你对生活的态度。
　　　　二十
　　问：因为我偶尔写诗，于是有些人爱问我：最近哪里发生了什么事，你怎么不写写？要向老杜学习嘛！可我此时却想起你提到过的“老干体”的文体属性之一，便是紧随时代脚步：神几上天了为诗赞之，四川地震了写诗悼之，奥运开始了又作诗呐喊。我想请你系统谈谈对这个问题的看法。
　　答：在当代国诗界，有一种带有强烈官方色彩的理论，是名“时代气息论”，谓诗人之作，必须反映当前国家建设成就，否则，便是违背时代。广东老诗人陈雪轩驳之曰：“此高论似是而非，闻之久矣，不自今日始。时代者，为空间之特定时间。人一出生及至终世，不论贵贱贫富，一言一行，无不与时代同步，即为时代之人，谁能将其排于时代之外。人之性情、命运、修养，各不相同。诗者言志，感受各不相同，表达各异，愁者言愁，欢者言欢，此自然之理，平头百姓与高官大款，岂能同一语言。虫鸣鸟语，海啸雷鸣，皆为时代之音，谓必须反映当前建设成就之论，是乃拾取『文艺必须为政治服务论』之唾沫耳，何足取焉？”问你“为什么不写写”的人，也是一种时代气息论者，他们未必赞同文艺服务于政治的教条，但他们一定赞同白居易的“文章合为时而着，歌诗合为事而作”，与雪轩老人所驳者，不过五十步与一百步之间耳。
　　文学的本质，是要表现人的内心，决不是要表现客观世界。文学中的客观，一定是浸透了作者生命体验之后的客观，或者说只是客观在人心中的映像。也可以作这样的比喻：百花皆有粉，而如非有蜂酿之，则不能成蜜。真正的好文章、好诗词，都是从作者的生命中喷薄出来的，为时著文、为事作诗，都是直接拿花粉当蜂蜜卖，干的是偷懒的活计。这种偷懒，是以放弃自我，放弃通向独立自由的努力为前提的。把这种偷懒活计说成是向老杜学习，是对老杜的侮辱。没有独立之精神、自由之思想，便不会有真正的文学。文学的底蕴，一定是个人主义。而上述时代气息论也好，白氏时事论也好，背后的哲学都是集体主义。集体主义扼杀个性，决不容忍独立自由之意志，是文学的最大敌人之一。
　　花木鸟兽、天地风云、人事代谢，无物不可入诗，然而首先是因为诗人选择了它们。
　　　　二十一
　　问：看过《笑傲江湖》的人都知道，“乐而不淫，哀而不伤”是指音乐。但是琴棋书画诗酒花都有相通之处，艺术是没有界限的吧？比如围棋，第一品为入神，第二品为坐照，都不以角力逐杀为贵。而书画中的剑拔弩张之作，也绝非极品。
　　答：“琴棋书画诗酒花都有相通之处”，此说根本经不住学理上的推敲。钱钟书先生就有论文专论诗与画的标准完全不同。在画中南宗是上品，但诗中南宗风格的却是二流。在诗中老杜是超一流，但类似的风格到了画中却是二流。拙著《缀石轩诗话》亦曾指出：“画工者诗即不工。绘者冀出尘，诗家重入世，如苏曼殊者尚罹诗不如画之讥，郁达夫可谓知言。”与此老之论同其沆瀣。
　　再言棋道。棋的本质近于兵道，与文学相距最远。文学要求作家心灵纯净，棋手却非要胸中多有城府不可；文学要求作家极度敏感，而棋手要求的却是冷静。你说书画中剑拔弩张绝非极品，这个命题没有问题，而且放在诗中，这个命题也完全可以成立。我说过，愤怒出诗人。但诗人的愤怒，是根源于他对世界的大爱。爱之愈深，责之愈切。由于真正的诗人是用爱，而不是用怨恨去写诗，则他的愤怒，必以唱叹出之，故绝非剑拔弩张，亦绝不能剑拔弩张。剑拔弩张仅属于那些心中充满怨恨的人。诗人的愤怒，根源于对世界的爱，而怨恨出于自身。出于自身的怨恨，最典型的，就是郑板桥的《沁园春·恨》：“花亦无知，月亦无聊，酒亦无灵。把夭桃斫断，煞他风景，鹦哥煮熟，佐我杯羹。焚砚烧书，椎琴裂画，毁尽文章抹尽名。荥阳郑，有慕歌家世，乞食风情。　单寒骨相难更。笑席帽青衫太瘦生。看蓬门秋草，年年破巷，疏窗细雨，夜夜孤灯。难道天公，还钳恨口，不许长吁一两声。颠狂甚，取乌丝百幅，细写凄清。”真正的愤怒，应该像太白的《古风》、老杜的《北征》，融进诗人对全人类的大爱。
　　　　二十二
　　问：《白雨斋词话》曾言：“冯正中蝶恋花四章，忠爱缠绵，已臻绝顶。然其人亦殊无足取，尚何疑于史梅溪耶。诗词不尽能定人品，信矣。”而《人间词话》却道：“三代以下诗人，无过屈子、渊明、子美、子瞻者。此四子者，若无文学之天才，其人格亦自足千古。故无高尚伟大之人格，而有高尚伟大之文章者，殆未有之也。”请问先生，诗教真能让人走向高贵，那冯正中之辈当如何解释？
　　答：陈廷焯是常州后劲，《白雨斋词话》重在讲沈郁，然亦殊重寄托。古人的词，固然有确为寄托者，如坡仙中秋词，稼轩《摸鱼儿》，然亦有本无寄托，强作解人者。冯正中词，即属此种。盖词本源于乐府，最早时，有似今日之流行歌曲，是代众人抒情的作品，只是到后来才有作者打入身世之悲，沧桑之感。这个时候，词就不属于乐府，而属于诗了。一个民族的诗歌的发展，总要经过歌谣、乐府、诗三个阶段，歌谣不得谓为文学，乐府与诗的分别，不在于文辞与音乐之疏近，而在于，乐府写众人之情，诗写个人之情。写众人之情的，无论在文体上是诗还是词，都见不出人品，惟有打入个人身世之感的“诗”，才可以见出人的人品。我所谓的优秀的“诗”，仅仅指那些有悲剧情怀，充满生命的激情的作品。没有激情的诗，都是平庸的诗。而惟有拥有悲剧情怀，又有极其埶着的精神，方是真诗人。我之推行诗教，即持此以为标尺。我完全不能赞同王氏“三代以下诗人”的名单。我以为屈子是诗人人格的极则，无人堪与并肩，子瞻是散文家而非诗人。他严重缺乏悲剧情怀，他把世情看得太通达，这注定了他不会是一个优秀的诗人。宋诗苏黄并称，苏与黄都是有趣有乏情，都是最差的诗人。子瞻也许对很多人来说是可亲的，但他决不伟大。　　　　二十三
　　问：填词的时候，有时填着填着就容易把事实夸大，比如明明不怎么伤心，却写得好像心都碎了。当遇到这种情况的时候，是应该及时刹车，还是任由夸大下去呢？
　　答：聂绀弩曾跟舒芜说：“旧诗真做不得。一做，什么倒楣的感情都来了。”诗词适宜于中国人忧患沧桑的境遇，古人亦云：“愁苦之言易好，欢愉之辞难工。”你觉得本来不怎么伤心，却写得好像心都碎了，这很好，说明你生具词心。你的天性中有适宜词的东西，在填词时，你心底的那一份柔弱被调动起来，过去生命中所承受的一切苦难，都凝化成这一刻的悲凉。不要担心，就这样写下去吧，当你完成作品之时，也就同时完成对自己的救赎。
　　　　二十四
　　问：我对古体诗词也是比较有兴趣，但是我发现一个问题。为什么现代人写的东西就是没有古人写的那么传神，具体是什么感觉我也说不出来，比如李清照，李后主，温庭筠，甚至韦庄，以及苏东坡等等。我是自己不会创作，从小也就是喜欢背诵一些好的诗词而已，加之天质不高，也就没有勉强自己。但是我读现代人的东西就是有这种强烈的感觉。我读过当代一些青年诗人不少诗词，但能够像李煜的“寂寞梧桐深院锁清秋”、“剪不断理还乱”等的几乎看不见，更不用说“满城烟雨，一川柳絮，梅子黄时雨”。为什么没有？古人生活在古代，按说用的语言是更加不容易明白的，但是却有一种用词的清新在里面。我们现在人却似乎语言越来越陌生，感情来得越来越莫名其妙。
　　答：你提的问题可以有多种角度的解答。我这里试着从一个你可能不曾意识、不曾留意的角度提出答案，供你参考。
　　我以为，你对诗词的欣赏还停留在非常表面的层次。你注重的是一些秀句带给你的美的享受，但更高层次的享受，是能从诗词当中感受到作者的灵魂。这个时候，你会觉得，真正的好诗，应该是篇不可句摘，章不可字求。你所神遇的，是一个活泼泼的人。但从你的描述看，你所背诵的，都是历代流传下来的所谓名篇，也就是被大众所选择了的最通俗的那部分作品，所以你不能理解深美闳约的诗境。你也不了解唐诗宋词以后诗词的发展，你既不了解清诗尤其是近代诗，也不了解清词，当然更不了解当代诗词创作的精品究竟是由哪一些人创造出来的。希望你去读一点当代的真正的大家的作品，这样你可能会改变看法。
　　　　二十五
　　问：诗与词的根本区别在哪里？
　　答：诗与词在文体上的分别，拙著《大学诗词写作教程》第十一章论之已详。而若更进一步，求诗与词之本质区别，我以为不如求诗人与词人之别。
　　诗人与词人，都得像龚自珍诗铭所说的那样， “之美一人，乐亦过人，哀亦过人”。有此哀乐过人之天性，遂有激情之生发，亦遂有感人至深之诗词。情感冲淡波澜不惊者，既不可能为诗人，亦不可能为词人，偶尔情随境迁，做出一两首有挚情的诗作词作，并不能就说他是诗人或词人，而要看他的人生大端。比如苏轼，他的人生底色就是散文家。他的洋洋洒洒的诗作，大部分都不是诗，而是有韵的散文。他的词，总共有三百四十多首，大部分也不好，精品在全部作品中的比例远比不上小山、白石、梦窗。
　　诗人与词人，皆须以哀乐过人为根本，故惟激情可以成就诗人词人。但诗人与词人犹自有别，诗人更多地爱全人类，而词人更多地爱自己。另一方面，诗人的心灵强健，词人的心灵柔弱，面对苦难，诗人选择了呐喊咒骂，词人选择了流泪呻吟。词之动人，亦在于是。叶嘉莹先生说词体现了“弱德之美”，庶几得之。正是诗人与词人人格的不同，导致诗与词体性的不同。然而真诗真词同以激情为底色，则可无疑。
　　有时候，诗人的人格与词人的人格可以统一在同一个人身上。通常这样的人面对仇敌时是勇敢的，但在情人面前却是柔弱的。因为他在爱全人类与一个具体的人之时，都同样深沉，同样执着，永远学不会保护自己，也因此注定要被伤害。
　　　　二十六
　　问：何谓学人之诗、诗人之诗、才人之诗？
　　答：学人之诗是自清诗以降始有的概念。钱仲联先生《清代学风和诗风的关系》（收入《梦苕庵论集》）论清代学人诗，谈得十分透彻：有明一代，学问空疏，作诗者大抵如王船山所讥，“但买得《韵府群玉》、《诗学大成》、《万姓统宗》、《广舆记》四书置案头，遇题查凑，即无不足。”清代自昆山顾氏起，倡为通经致用之学，往往大诗人也是名学者。这些名学者的诗，相对于不读书者，最大的区别就在于它们是有思想的诗。钱澄之说“不读书，则词不足以给意，不穷理，则意不足以役词。”方以智说“读书深，识力厚，才大笔老，吞吐始妙。”都是强调学对思想的重要性。自古惟圣人不学而能。一个人对政治世情的识力，端赖其读书程度。故谓清有学人之诗，不若谓有思想者之诗。至于那些以饾饤僻典为诗的，不是学人之诗的主流。
　　诗人之诗，指的是那些天生有诗人气质的人所写的诗，它们未必写得很漂亮，但却总能感人。因为其底里，是充沛的激情和浓摰的深情。
　　学人之诗与诗人之诗的合一，即是指那些既有思想家的深沉，又有诗人的激情与深情的作品。
　　至于才人之诗，往往有风人之致、有俊才吐属，但那只是因为作者在把握运用文字方面有天赋，他们最擅长把没有情感的东西也能写得漂亮，写得好看，或者说写得有文采。才人之诗，既没有学人之诗的深刻，也没有诗人之诗的真摰，它是纯粹的语言能力的体现，与灵魂的附着物—诗无关。
　　　　二十七
　　问：金元时期，汉族士大夫的地位有所下降。故更多的士大夫参与了百姓的俗文化的行列。小曲也在此时得以发展。有些小曲是反映了士大夫们声色娱乐之事，但有部分则也寄予了士大夫对于家国存亡之忧以及对于生民的大爱情怀。不知您是如何看待曲这一诗歌文体？难道曲就全部划于俗文学的行列吗？
　　答：语言学家说语言和言语不同，文学研究者也会把文体和具体的作品区分开来。我们判断文体，主要还是观其大旨，有反例，但“例不十，不破法”，用句毛时代的典故，这是“九个指头与一个指头”的问题。你的问题中有一个词“小曲”是错误的，在文学史的立场上，不存在所谓“小曲”，说到曲，通常包括杂剧、传奇、套数、小令、诸宫调等。除小令外，曲基本上是代言体的作品，不能算诗歌文体。代言体作品所面向的是一般读书不多的大众，当然不是雅文学。元人小令偶有高致，然而却大多没有超越性的思想，故终没有特别的价值。张小山的《山坡羊》那样的作品是很少见的。他的小令如果你读全集也会大失所望。
　　　　二十八
　　问：似乎山水诗中有很多被传诵为优秀的作品，并不以激情、悲慨见长，能否谈一谈对山水诗的看法？
　　答：其实你在问这个问题的时候，心中已经有了明确的答案了。那些作品，只是“被传诵为优秀”的作品，也就是说，它们是大众眼中的优秀作品，而我们所关心的，却是一定层次以上的人心目中的优秀作品。相信这一点，你非常清楚。很多诗之所以能传诵，并不是因为它们优秀，而恰恰是因为它们平庸。我相信你也一直都这样认为。
　　晚近王国维曾说，诗有题则诗亡，词有题则题亡。我想丰富一下，如果把诗按题材划定，诗也就不复存在了。所以我不承认有所谓的山水诗。情感才是诗的惟一的内容。
　　按照我的考察，大众心目中的所谓的“山水诗”，又可分为二种，一种大概近于禅门的偈子，另一种则契于古人“登高能赋”的传统，是新文化派讽刺的“赋得体”之作。前一种，最典型也最有群众基础的两句，可能是“行到水穷处，坐看云起时”，拿今天的话来说，典型的小资情调，我和你都不可能欣赏。后一种，由于是“赋得”之作，从唐代开始就形成了一套公式，第一联该写什么，第二联该写什么，第三联又该写什么，尾联如何结束，都搞得可以批量生产，真正的生命意志，很难通过这类诗来传递。这类诗中偶尔有一两句感慨奇警一些，就被世人传诵了，比如小杜的“尘世难逢开口笑，菊花须插满头归”，然而世人是当处世缄言来用，并不是真的感受到作者的生命。喜欢这类诗的人，大概多会是《读者》的忠实读者—如果古代也有《读者》的话。
　　　　二十九
　　问：中唐以后，七绝之咏史诗渐多，友人遂以七绝为咏史之正体。余素以五古为正，然无力驳之。问：五古与七绝之咏史区别何在？“正体”据何以立？
　　答：唐人虽以近体七绝独擅千古，而唐人所崇奉者，仍在古诗。贤如太白，尚鄙不屑为近体，故知在唐人心目中，始终以五七言古风之高古，为诗家之正声。五古咏史，其滥觞自左太冲欤？至夫咏史七绝，实肇老杜，中唐以后，刘禹锡、杜牧，皆有述作。然泰半是杂文，而不是诗。诗终当以情感动人，而非以理性动人。文艺批评家每言某人咏史诗“寄寓了对历史的无穷感喟”，实则此语全出批评家的想像，咏史诗理胜于情，是对历史的批评而非对自身的关照，既非根于生命，谓为非诗可也，更不必于诗中单列咏史一门。既如此，乃论五古与七绝咏史之区别，复争所谓正统者，岂非蛮触相斗耶？
　　　　三十
　　问：有时填咏物词，比如写柳，脑子里想的是柳，但写完之后一看，分明写的就是一个人。这种时候该怎么办呢？那是不是最好就不要填咏物的词了呢？
　　答：在问我这个问题之先，其实你应该问问自己，你为什么要写咏物词？无论诗词，都是为了抒写自己的内心，为了咏物而咏物，必然会做成胡适所讽刺的字谜。从古至今，咏物之作，便没有好作品，盖因咏物便隔，便不是自然真切地表达内心。我们简直可以下一断语，凡是咏物的作品，都不是诗。即使那首最有名的于谦的《石灰吟》，也根本不是诗，没有诗的美，诗的境，更不会给人以诗的感动。
　　你的问题中具体地说到咏柳的例子，你可以读一读王渔洋的《秋柳》诗和纳兰性德的《临江仙·寒柳》，这些诗词，看题似咏物，其实只是借物起兴，底里还是在抒写作者个人的情感，那些物，毋宁说是作者个人情感的化身

聆水