谈谈宋词的有关常识

寒烟翠

学完唐诗，自然就是宋词，宋词是中国古代文学皇冠上光辉夺目的一颗巨钻，在古代文学的阆苑里，她是一块芬芳绚丽的园圃。她以姹紫嫣红、千姿百态的丰神，与唐诗争奇，与元曲斗妍，历来与唐诗并称双绝，都代表一代文学之胜。


    唐诗，尤其近体诗，绝句、律诗，押韵、对仗、平仄是固定的，而宋词，不同的词牌有不同的字数，不同的平仄，句式灵动，风格柔豪。所以，下面我们主要说说词的起源及本身的特点。


    词是韵文的一种，按成熟定型的词而言，王力教授认为，它应具有以下几个特征：


    一、固定的字数，即词牌确定之后，词的字数便基本确定。
    二、律化的平仄，即四声中有声调高低、长短的不同，与音乐颇樇似，
        将之以平仄交替、相反的形式组成句子，便成为律句。
        这样词就能声情并茂，不借助乐曲，也能抑扬顿挫，有音乐美。
    三、长短句，即唐人称为长短不一的诗体。


    宋词的由来


    词，诗歌的一种。因是合乐的歌词，故又称曲子词、乐府、乐章、长短句、诗余、琴趣等。始于隋，定型于中晚唐，盛于宋。隋唐之际，从西域传入的各民族的音乐与中原旧乐渐次融合，并以胡乐为主产生了燕乐。原来整齐的五、七言诗已不适应，于是产生了字句不等、形式更为活泼的词。

    词最早起源于民间，后来，文人依照乐谱声律节拍而写新词，叫做“填词”或“依声”。从此，词与音乐分离，形成一种句子长短不齐的格律诗。五、七言诗句匀称对偶，表现出整齐美；而词以长短句为主，呈现出参差美。

    词有词牌，即曲调。有的词调又因字数或句式的不同有不同的“体”。比较常用的词牌约100个。词按音乐又有令、引、近、慢之别。


    “令”一般比较短，早期的文人词多填小令。如《十六字令》、
                    《如梦令》、《捣练子令》等。
    “引”和 “近”一般比较长，如《江梅引》、《阳关引》、
                    《祝英台近》、《诉衷情近》。
    “慢”又较“引”和“近”更长，盛行于北宋中叶以后，
                    有柳永“始衍慢词”的说法。


    由于词在晚唐、五代、宋初多是酒席宴前娱宾遣兴之作，故有“词为小道、艳科”、“诗庄词媚”之说。随着词的发展，经柳永、苏轼，逐渐扩大了词的题材，至辛弃疾达到高峰，成为和诗歌同等地位的文学体裁。

    词是一种音乐文学，它的产生、发展，以及创作、流传都与音乐有直接关系。词所配合的音乐是所谓燕乐，又叫宴乐，其主要成分是北周和隋以来由西域胡乐与民间里巷之曲相融而成的一种新型音乐，主要用於娱乐和宴会的演奏，隋代已开始流行。而配合燕乐的词的起源，也就可以上溯到隋代。


    宋人王灼《碧鸡漫志》卷一说：“盖隋以来，今之所谓曲子者渐兴，至唐稍盛。”词最初主要流行於民间，《敦煌曲子词集》收录的一百六十多首作品，大多是从盛唐到唐末五代的民间歌曲。大约到中唐时期，诗人张志和、韦应物、白居易、刘禹锡等人开始写词，把这一文体引入了文坛。


    到晚唐五代时期，文人词有了很大的发展，晚唐词人温庭筠以及以他为代表的“花间”派词人和以李煜、冯延巳为代表的南唐词人的创作，都为词体的成熟和基本抒情风格的建立作出了重要贡献。词终于在诗之外别树一帜，成为中国古代最为突出的文学体裁之一。


    进入宋代，词的创作逐步蔚为大观，产生了大批成就突出的词人，名篇佳作层出不穷，并出现了各种风格、流派。《全宋词》共收录流传到今天的词作一千三百三十多家将近两万首。词的起源虽早，但词的发展高峰则是在宋代，因此后人便把词看作是宋代最有代表性的文学，与唐代诗歌并列，而有了所谓“唐诗、宋词”的说法。


    宋词的发展历程


    宋词的发展共分为三个阶段。


    第一个阶段，晏殊、张贤、晏几道、欧阳修等承袭“花间”余绪，为由唐入宋的过渡                                    。
    第二个阶段，柳永、苏轼在形式与内容上所进行的新的开拓以及秦观、赵令畤、
                贺铸等人的艺术创造，促进宋词出现多种风格竞相发展的繁荣局面。
    第三个阶段，周邦彦在艺术创作上的集大成，体现了宋词的深化与成熟。


    这三个阶段在时间上非截然分开,而是互相交错在一起的;就其发展演变的实际情况看，继承与创新也不是相互脱节的。


    晏殊与欧阳修生当承平之世，二人喜爱南唐冯延巳词,而又无有冯延巳的经历与感慨,其所作词，或“风流蕴藉”、“温润秀洁”而多带“富贵气”，或“疏隽”、“深婉”而兼有“鄙亵之语”，与西蜀“花间”并有许多共通之处。晏殊的《珠玉词》以及欧阳修的《近体乐府》和《醉翁琴趣外篇》，在思想内容上，未曾突破传统题材，在艺术形式上，也未见新的创造。在北宋词发展的第一个阶段中，晏殊、欧阳修的创作，主要在于继承;张先、晏几道的创作,则已稍露宋人特色。


    张先、晏几道二人，在承袭“余绪”的同时，已出现“革新”的苗头。张先歌词创作，宛转典丽，思想内容虽未曾突破“花间”范围，但他创制了若干慢词,在艺术形式上,为词体的变革作了准备。晏几道的创作,在艺术形式上,虽仍为“花间”式的令词小曲，但其“寓以诗人句法，清壮顿挫，能动摇人心”（黄庭坚·小山集序），在思想内容上为宋词的革新开了先例，不可视之为“追逼花间”（陈振孙·直斋书录解题·卷21）而已。宋词发展至张先、晏几道，真正完成了由唐入宋的过渡。


    然而,在这一过渡阶段中,宋词的变革已经开始。其中，第一位变革者就是柳永。柳永比晏殊大4岁,比欧阳修大12岁,三人同属于北宋前期的歌词作家。但是,柳永的影响却不限于北宋前期，而波及于整个北宋词坛。柳永所走的道路与晏、欧完全不同。晏、欧是政界、文坛的显要人物，柳永却是个“失意无聊，流连坊曲”的落拓文人。


    但正因如此，柳永有机会深入社会下层，他的创作广泛地接触了社会人生，除了男女恋情，还反映了都市生活的某些侧面，在一定程度上体现了一部分城市下层人民的生活和思想情感。而且，他还善于吸取民间歌词的养分，采摘民间曲调入词，大量创作慢词，有效地扩大了词的体制。因此，柳永的创作获得了广泛的社会基础，对宋词的发展起了奠基的作用。


    北宋中后期,苏轼登上词坛,为北宋词的发展打开了新的局面。苏轼把词当作“诗之裔”《祭张子野文》，在柳永开拓疆界、扩大体制的基础上，进一步加以“变革”。《东坡乐府》中出现了〔沁园春〕“孤馆灯青”、〔江城子〕“老夫聊发少年狂”、〔水调歌头〕“明月几时有”以及〔念奴娇〕“大江东去”等一类篇章，为北宋词坛增添异彩。词至苏轼，“无意不可入，无事不可言”（刘熙载《艺概》卷四），已成一种独立的抒情诗体；在欧、晏时，词的创作已不仅仅为了应歌，为妓女立言,而且可以直接用以言情、述志。


    苏轼的出现,促进了北宋词朝着多极方向发展。一方面，柳永的影响极为深远，北宋慢词创作，自苏轼、秦观继起之后，更加兴盛；另一方面，苏轼同时及稍后，若干追随者学其作词，虽各有所得,却不拘一格,各自朝着不同的方向发展。柳、苏的“变革”及其相互竞争的结果，使得北宋词坛出现了多种风格竞相发展的繁荣局面。


    北宋后期，周邦彦兼采众家之所长，进行了一系列集大成的工作，促进词体的成熟。在歌词创作的思想内容上，周邦彦“以旁搜远绍之才，寄情长短句”（刘肃《片玉集》序），增强了词的“体质”；在艺术表现手法上，周邦彦“多用唐人语檃括入律”（《直斋书录解题》卷二十一），并注重词调的整理与规范化，为词的创作提供了典型。
   
    南宋词体的蜕变是在南渡后，歌词创作出现了新的情况。一方面,江左偏安,出现了经济、文化的“繁荣”局面，社会上唱词之风仍然盛行，为歌词创作提供了有利的社会环境；另一方面，社会历史的大变革，由北宋而南宋，政治上的动荡必然波及词坛与歌坛，对词体的发展演变产生一定的影响。南宋时期的歌词作家，在各自不同的创作道路上，以各自不同的态度与方法进行创作，为宋词的继续发展及蜕变，发挥了各自不同的作用。南渡作家李清照与向子諲，由北而南，他们的创作是歌词由北宋向南宋发展的过渡。
   
    李清照亲身经历了由北而南的社会变革，她的生活遭遇、思想情感发生了巨大变化,歌词的内容、情调,乃至色彩、音响，都随之发生了变化，由明丽清新变为低徊惆怅、深哀入骨,但是,词的“本色”未变，她的创作为南渡作家如何以旧形式表现新内容，树立了榜样。向子諲于“靖康之变”前，过着闲适的和平生活，所作词多为“花间”“尊前”的娱乐品，是地地道道的酒边词；“靖康之变”后，他被卷入急剧变化的社会生活旋涡当中，其所作词，内容、风格都与前不同。向子諲将“江南新词”排列于前，而退江北所作于后，称之为“江北旧词”，这是有其用心的。向子諲的创作，同样为大变革中的歌词创作提示了门径。
     
    南渡以后歌词作家，诸如陆游、辛弃疾、陈亮、刘过、刘克庄、刘辰翁以及姜夔、史达祖、吴文英、张炎等人，在李清照、向子諲的基础上，继承、发扬了前代作家的艺术创作经验，为词体继续发展起了推进的作用，同时，在“工”与“变”的过程中，他们的创作也在一定程度上加速了词体的蜕变。
   
    辛弃疾生当衰世,“负管、乐之才,不能尽展其用”，他将自己无处发泄的“一腔忠愤”及其“抑郁无聊之气”寄之于词。不但在词中抒写抗金、恢复的大题材、大感慨，而且在词中歌咏自然风光，赞颂农家生活，多方面地反映了当时的社会风貌。在艺术创造上，辛弃疾经过多种探讨与尝试，形成了自己的特色。辛弃疾的创作体现了南宋词的最高成就。但是，辛弃疾的某些作品，表现形式上“大声鞺鞳，小声铿鍧”（刘克庄·辛稼轩集序），似十分狂放；某些作品着力太重处也不免剑拔弩张，这对于词体的蜕变也产生了一定的作用。
   
    与辛弃疾同时代的作家陆游、陈亮、刘过，或者与稼轩“人才相若，词亦相似”(刘熙载·艺概·词曲概)；或者效法稼轩，“词多壮语”（黄升·花庵词选·中兴以来绝妙词选·卷五）;或者激昂感慨,有过于稼轩（刘克庄·后村大全集·卷180《诗话》续集）。他们的成就主要在于以歌词形式反映时代生活，体现时代精神；姜夔、吴文英等人的成就则在于他们对于词的艺术表现所作的探讨与尝试。
   
    姜夔登上词坛，正面临着词体的蜕变问题。姜夔依据自己关于“合”与“异”的理论《白石道人诗集自叙二》,以江西诗派诗法入词,别裁风格，于清真、稼轩之外,自创一体。同时，因其长于音律，精通乐理,词与音乐相结合已臻极诣,所谓“音节文采,并冠绝一时”《四库全书总目》。其艺术追求也获得了较高的成就。


    史达祖的词奇秀清逸，风格颇与姜夔为近。在艺术创造上,史词“妥帖轻圆”，“辞情俱到”，“有镶奇、警迈、清新、闲婉之长，而无訑荡、污淫之失”张镃《梅溪词序》。但因其缺乏深刻的思想内容，而且“用笔多涉尖巧，非大方家数”（周济·介存斋论词杂著），其成就仍逊于姜夔。
   
    姜夔之后，南宋词坛的另一巨擘当推吴文英。吴文英曾提出论词四标准：“音律欲其协，不协则成长短之诗；下字欲其雅，不雅则近乎缠令之体；用字不可太露，露则直突而无深长之味；发意不可太高，高则狂怪而失柔婉之意。”（沈义父·乐府指迷·引）所谓协与不协，雅与不雅,直突与深长,狂怪与柔婉，相对立论，说明吴文英的主张是针对词坛现状而提出来的。


    吴文英“以隽上之才，举博丽之典，审音拈韵,习谙古谐”,其词“沈邃缜密,脉络井井,缒幽扶潜,开径自行”(朱祖谋·梦窗词集补·跋)。应该说与这一主张相关。但是,吴文英过分强调内容上的“雅”，过分追求形式上的“协”与不露，其词“用事下语太晦处，人不可晓”（沈义父·乐府指迷）。这对于南宋词的衰微却起了推波助澜的作用。
   
    宋元之间，号称“乐笑翁”的张炎，是一位兼擅乐律的词学家。张炎对于词坛先辈的各种长处，多所采摘,又“能以翻笔、侧笔取胜”(词林纪事·卷十六·引)，“研究声律,尤得神解”(四库全书总目)。他的词“清远蕴藉，凄怆缠绵”（艺概·词曲概），自成一家。但是，在“声音之道久废”的情况下，张炎“独振戛乎丧乱之余”（殷重·山中白云·序），终究无法挽救宋词的厄运。至此，宋词的时代已经结束。


    宋词的风格
   
    词的初期极尽艳丽浮华,流行于市井酒肆之间,是一种通俗的艺术形式，五代时期的《花间集》就很明显地展露了词美丽绚烂的文采，但是这期间的词题材还仅限于描写闺情花柳、笙歌饮宴等方面，可以说还显得很“小气”。虽然艺术成就上已经达到了相当的水准，但是在思想内涵上层次还不够。


    宋代初期的词一开始也是沿袭这种词风，追求华丽词藻和对细腻情感的描写。像曾因写过“忍把浮名，换了浅斟低唱”而得罪了仁宗皇帝的柳永，郁郁不得志，一生就流连于歌坊青楼之间，给歌妓们写写词。所谓“凡有井水饮处，即能歌柳词”。当时的词被认为是一种粗俗的民间艺术，不登大雅之堂，以至于宋朝的晏殊在当上宰相之后，对于他以前所做的词都不承认是自己写的。


    宋朝的艳妓之多，水平之高为其他朝代所罕有，她们和宋朝的才子们一起共同推动了词这一新兴艺术形式在民间的广泛流传。人们把这类词称为婉约派。其特点是内容侧重儿女风情,结构深细缜密，重视音律谐婉，语言圆润，清新绮丽，具有一种柔婉之美。代表人物：南唐后主李煜，宋代的李清照、柳永、秦观等。
   
    但是，随着词在宋代的文学中占据越来越重要的地位，词的内涵也在不断地充实和提高。“人不寐，将军白发征夫泪。”奠定了边塞词在宋词中的地位，使只闻歌筵酒席、宫廷豪门、都市风情、脂粉相思之类的世人一新耳目。到苏词首开豪放词风，宋词已经不仅限于文人士大夫寄情娱乐和表达儿女之情的玩物，更寄托了当时的士大夫对时代、对人生乃至对社会政治等各方面的感悟和思考。


    宋词彻底跳出了歌舞艳情的巢窠，升华为一种代表了时代精神的文化形式。称为豪放派。其特点是境界宏大，气势恢弘、不拘格律、汪洋恣意、崇尚直率，而不以含蓄婉曲为能事，其代表人物为苏轼、辛弃疾、岳飞、陈亮等。


    词的长短及段落


    前人按各词调的字数多少分别称之为“小令”、“中调”或“长调”。 小令（58字以下）、中调（59~90）、长调（90以上）。词调中除少数小令不分段称为“单调”外，大部分词调分成两段，甚至三段、四段，分别称为“双调”“三叠” 四叠”。


    段的在词上的学术语为“片”或“阕”。“片”即“遍”，指乐曲奏过一遍。“阕”原是乐终的意思。一首词的两段分别称上、下片或上、下阕。词虽 分片，仍属一首。故上、下片的关系，须有分有合，有断有续，有承有起，句式也有同有异，而于过片（或换头）处尤见作者的匠心和功力。我们看到宋代 许多词人于此惨淡经营，创造出离合回旋、若往若还、前后映照的艺术妙境， 在一首词中增添了层次、深度和荡漾波澜。 大部分词的句式长短不齐，押韵也变化多端。


    词    牌
   
    词都有词牌。例如满江红，西江月等等。所谓词牌，就是词的格式的名称，清代万树的《词规》中共收一千一百八十多个，实际上词牌比这个数字还要多。
   
    词牌的来历，大约有下面四种：


    一、本来是乐曲名称。词的前身是配曲的歌，如菩萨蛮，相传是唐代宣宗时，女蛮国进贡，她们高髻金冠，一身璎珞(身上佩带的珠宝)形如菩萨，于是时人有作菩萨蛮一曲咏之的，以后就成为词牌。西江月、沁园春等也是如此。
    二、取词中几个字做词牌的。如忆江南，即因白居易的“江南好……能不忆江南”而来。而念奴娇亦名大江东去，即因苏东坡的“大江东去”句而来。
    三、原来是词的题目。如渔歌子是咏渔家生活的，浪淘沙是咏大浪淘沙的，更漏子是咏夜的。凡是词牌下注明“本意”的，那词牌也就是题目了。大多数词牌不是词的本意，而只是一种词谱的代号，词题和词牌不发生关系。一般人填词要另立题目或在下面注引小字以言其所咏之志。
    四、一些民间俗语、方言。一些词牌是由一些民歌、俗语和方言等演化而来的，不过这类词牌已经不多见。
    五、宫庭创制、宋大晟不府所制。有的出于帝王，如《水调》、《破阵乐》、《雨霖铃》：有的出于乐工，如《夜半乐》、《千秋岁》等。
    六、词人自度曲。如姜夔的《扬州慢》、《惜红衣》；柳永《乐章集》里用调达一百二十个，仅有七个同于敦煌旧曲。


    下面是几种常用的词牌及其来历


    渔歌子：又名《渔父》。唐教坊曲名，词调由张志和创制。
    潇湘神：又名《潇湘曲》。唐代潇湘地带祭祀湘妃的神曲。
    长相思：调名取自南朝乐府“上言长相思，下言久离别”，原唐教坊曲名。
    望江南：本名《谢秋娘》，李德裕为亡妓谢秋娘作，因白居易词中有“能不忆江南”而改名《忆江南》，又名《梦江南》《望江南》《江南好》等。
    谒金门：原唐教坊曲名，敦煌曲辞有“得谒金门朝帝廷”句，疑为此词调本意。
    苍梧谣：通称《十六字令》。
    如梦令：后唐庄宗李存勖创制，因词中有“如梦，如梦”而定名。
    青玉案：调名出自汉张衡《四愁诗》：“美人赠我锦绣段，何以报之青玉案”。
    念奴娇：念奴，唐天宝年间著名歌妓，曲名本此。
    天仙子：原唐教坊曲名，本名《万斯年》因皇甫松词有《懊恼天仙应有以》句而改名。
    菩萨蛮：原教坊曲名，又名《子夜歌》、《巫山一片云》等。据记载唐宣宗时，女蛮入贡，其人高髻金冠，璎珞被体，故称菩萨蛮队，乐工因作《菩萨蛮曲》。
    钗头凤：取无名氏《撷芳词》“可怜孤似钗头凤”为调名。
    西江月：调名取自李白《苏台览古》“只今唯有西江月，曾照吴王宫里人”。
    临江仙：原唐教坊曲名，最初是咏湘灵的。
    南歌子：原唐教坊曲名，取自张衡《南都赋》“坐南歌兮起郑舞”。
    一剪梅：因周邦彦词“一剪梅花万样娇”而定名。
    水龙吟：调名取自李白诗句“笛奏水龙吟”。
    沁园春：沁园本为汉代沁水公主园林，唐诗人用以代称公主园。
    蝶恋花：原唐教坊曲名，取自梁简文帝诗句“翻阶峡蝶恋花情”，又名“鹊踏枝”“凤栖梧”。
    破阵子：原唐教坊曲名，又名《十拍子》，出自唐初秦王李世民所制大型武舞曲《秦王破阵乐》
    相见欢：原唐教坊曲名，又名乌夜啼，详见李煜的《相见欢 无言独上西楼》
    八声甘州：依唐边塞曲《甘州》改制而成，因上下片八韵，故名八声。
    水调歌头：唐大曲有《水调歌》，是隋炀帝开凿汴河时所作，此调是截取其开头一段另制的新曲。


    此外还有浣溪沙、清平乐、渔家傲、凤栖梧等。