修辞法集锦

寒烟翠

                                                            （一）直率　　向来写情感的，多半是以含蓄蕴借为原则，像那弹琴的弦外之音，像吃橄榄的那点回甘味儿，是我们中国文学家所最乐道。但是有一类的情感，是要忽然奔迸一泻无余的，我们可以给这类文学起一个名，叫做“奔迸的表情法”。例如碰着意外的过度的刺激，大叫一声或大哭一场或大跳一阵，在这种时候，含蓄蕴借，是一点用不着。例如《诗经》：　　蓼蓼者莪，匪莪伊蒿①。哀哀父母，生我劬劳②。(《蓼莪》)
故苍者天，歼我良人③。如可赎兮，人百其身④。(《黄鸟》)前一章是父母死了，悲痛到极处。“哀哀……劬劳”八个字，连泪带血迸出来，后一章是秦穆公用人来殉葬，看的人哀痛怜悯的情感，迸在这四句里头，成了群众心理的表现。　　风萧萧兮易水寒，壮士一去兮不复还。这是荆柯行刺秦始皇临动身时，他的朋友高渐离来送他，只用两句话，一点扭捏也没有，却是对于国家对于朋友的万斛情感，都全盘表出了。　　古乐府里头有一首《箜篌⑤引》，不知何人所作。据说是有一个狂夫，当冬天早上，在河边“被⑥发乱流而渡”。他的妻子从后面赶上来要拦他，拦不住，溺死了。他妻子做了一首“引”，是：　　公无渡河，公竟渡河！堕河而死，将奈公何！又有一首《陇头歌》，也不知谁人所作，大约是一位身世很可怜的独客。那歌有两迭是：　　陇头流水，流离四下。念吾一身，飘然旷野。
陇头流水，鸣声呜咽。遥望秦川，肝肠断绝。这些都是用极简单的语句，把极真的情感尽量表出，真所谓“一声何满子⑦，双泪落君前。”你若要多着些话，或是说得委婉些，那么真面目完全丧掉了。　　正式的五七言诗(指近体诗)，用这类表情法的很少。因为多少总受些格律的束缚，不能自由了。要我在各名家诗集里头举倒，几乎一个也举不出(也许是我记不起)。独有表情老手杜工部，有一首最为怪诞。　　剑外忽传收蓟北，初闻涕泪满衣裳。却看妻子愁何在，漫卷诗书喜欲狂。白日放歌须纵酒，青春作伴好还乡。即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳。(杜甫《闻官军收河南河北》)凡诗写哀痛、愤恨、忧愁、悦乐、爱恋，都还容易，写欢喜真是难，即在长短句和古体里头也不易得。这首诗是近体，个个字受“声病”的束缚，他却做得如此淋漓尽致，那一种手舞足蹈的情形，读了令人发怔。据我看，过去的诗没有第二首比得上了。　　凡这一类都是情感突变，一烧烧到“白热度”，便一毫不隐瞒，一毫不修饰。照那情感的原样子，迸裂到字句上。讲真，没有真得过这一类了。这类文学，真是和那作者的生命分劈不开——至少也是当他作出这几句话那一秒钟时候，语句和生命是迸合为一。这种生命，是要亲历其境的人自己创造。所以这一类我认为是情感文中之圣。(粱启超《中国韵文里头所表现的情感》)①蓼蓼：长大貌。莪：美菜。蒿：贱草。这是说父母以我为美材可靠，而我实在不成器，不能好好供养父母。　②劬(qú渠)劳：辛苦。　③良人：好人。　④人百其身：用一百个人来赎他。　⑤箜篌：古乐器。　⑥被：披。　⑦张祜《何满子》诗。何满子，唐玄宗开元时的歌者，临刑时进一曲赎死，竟不得免，后因称那曲子为《何满子》。　　这里讲奔迸的表情法，也就是直率的风格，跟含蓄相反，就表情的手法说，这里举的几例，也有不同。一种是结合景物来抒情，像《蓼莪》，借“蓼蓼者莪，匪莪伊蒿”，从父母以我为美莪，我却是蒿草，引起对父母的悲号，是借物兴悲。《易水歌》，先写当时景物，“风萧萧兮易水寒”。再说到自己，“壮士一去兮不复还。”是即景抒情。像《陇头歌》，先写“陇头流水，流离四下”，再感叹自己的“念我一身，飘然旷野”，也是即景抒情。下一首从水声的呜咽写到自己的肠断，也一样。一种直接抒情，不用景物陪衬，如《黄鸟》。“彼苍者天，歼我良人。”这是对天的责问，呼叱天，实际上是对秦穆公，不便直说，就说天。“如可赎兮，人百其身”，这是表达人民愿以身代的真切感情。一种是结台叙事来抒情，像《箜篌引》，从妻子喊丈夫不要渡河，到丈夫不听，渡河淹死，结合这一件事来哀号。杜甫的《闻官军收河南河北》，从听到收复河北的消息，到喜极下泪，到看妻子的表情，到卷诗书，到想像回乡。结合叙事来抒发狂喜的感情。不过所谓奔迸的表情法，只就它抒发感情而说，从另一方面看，说出的少，不说出的多，在这点上又同别的风格的诗相似。比方“哀哀父母，生我劬劳”，怎么劬劳，这里有许多的话没有说出。“如可赎兮，人百其身”，为什么会产生百身莫赎的悲哀，这里也有许多话没有说出。“壮士一去兮不复还”，只说到一去不还，这里为了报答太子丹的恩情，而不望生还，也有许多话没有说出。妻子在“将奈公何”里也有许多话没有说，杜甫为什么喜极下泪，这里更有许多感触，这又是诗歌足以耐人寻味的特点。

寒烟翠

（二）

婉转和直率

　　杨用修驳宋人诗史之说①，而讥少陵云：“诗刺淫乱，则曰‘雝雝②鸣雁，旭日始旦’，不必曰‘慎莫近前丞相嗔’也。悯流民，则曰‘鸿雁于飞，哀鸣嗷嗷’，不必曰‘千家今有百家存’也。伤暴敛，则曰‘维南有箕，载翕其舌③’，不必曰‘哀哀寡妇诛求尽’也。叙饥荒则曰‘牂羊羵首④，三星在罶⑤’，不必曰‘但有牙齿存，所悲骨髓干’也。”

　　其言甚辩而核，然不知向所称皆兴比耳，诗固有赋，以述情切事为快，不尽含蓄也。语荒而曰“周余黎民，靡有孑遗⑥”，劝乐而曰“宛其⑦死矣，他人入室”，讥失仪而曰“人而无礼，胡不遄⑧死”，怨谗而曰“豺虎不食”，“投畀有昊⑨”；若使出少陵口，不知用修如何贬剥也！且“慎莫近前丞相嗔”，乐府雅语，用修乌足知之！(王世贞《艺苑卮言》卷四)

　　“赐名大国虢与秦⑩”，与“美孟姜矣”，“美孟弋矣”，“美孟庸矣”⑾一辙，古有不讳之言也，乃国风之怨而诽、直而佼⑿者也。夫子存而弗删，以见卫之政散民离，人诬其上，而子美以得诗史之誉。(王夫之《姜斋诗话》卷上)

①宋人诗史说：宋人所著的《新唐书·杜甫传赞》：“甫善陈时事，律切精深，至千言不少衰，世号诗史。”　②雝雝(yōng拥)：状鸣声和谐。　③箕：星宿名，即箕宿。翕(xī吸)其舌：吸引下面的两颗星，舌指下面的两颗星。　④牂(zāng臧)羊：母羊。羵(fén坟)首：大头，羊瘦了显得头大。　⑤罶(liǔ柳)：捕鱼竹器。这句说竹器里水平静，只看见三个星的光，没有鱼。　⑥靡：无。孑遗，孤独地留下来。　⑦宛其：宛然，状可见。　⑧遄(chuán船)：快，速。　⑨畀(bì弊)：给予。有昊：昊天。　⑩指杨贵妃的两个姊姊虢国夫人和秦国夫人。　⑾孟姜、孟弋(yì亦)、孟庸：三个贵族女子。　⑿佼(jiǎo较)：狠直。

　　诗歌有写得婉转的，有写得直率的，要看适用的场合，作具体分析，不能说哪种是好，哪种是坏。杨慎用《诗经》中写得婉转的句子，来否定杜甫写得直率的诗，来否定诗史的说法，便是片面的，不正确的。

　　从杨慎举的例子来看，大体是这样。《诗·匏有苦叶》，照旧的解释，认为是讽刺一个士人在婚姻上不遵守婚礼。照婚礼，要在黄昏时迎娶，可诗里写在天亮时雁子就和鸣了。《诗·鸿雁》里写鸿雁在飞，在哀哀地叫，用来比喻流亡的人民在哀号。《诗·大东》写官吏的搜刮，像天上的箕宿要吸取下面的两颗星那样，也写得很含蓄。《诗·苕之华》写饥荒，写吃草的母羊都瘦了，在水里也捕不到鱼。就这些诗句看，照旧说来讲，不遵守婚礼，是个小节。那《鸿雁》里面的流民，也讲到筑房屋，谋安居，已经开始转向安定，所以情绪不是顶激愤的。《苕之华》是讲经过饥荒以后食品不足，还不是写严重的饥荒，所以说“人可以食，鲜可以饱”，吃是有得吃的，只是很少吃饱。在这种情况下，诗人的感情不是顶愤激，那末采取婉转的手法来表达他的感情，是可以理解的。至于《大东》的写搜刮，作者虽然用箕宿来作比方，全诗的感情还是愤激的，像说“大东小东，杼柚其空”，东方的大国和小国都被搜刮完了！话说得并不含蓄。可见诗人的感情不十分激动时，可以运用比较含蓄的手法，要是诗人的感情非常激动，就会奔迸而出，不再用什么比喻等含蓄手法了。当然，要是环境不容许他这样说时，那又当别论了。

　　这里指出即使在《诗经》里，诗人也有不用含蓄手法直率地说出自己的感情的。像《诗·云汉》，诗人喊出西周亡后的百姓，没有半个留下来，这是西周亡后又碰到大旱灾，所以诗人喊出这样的声音。《诗·山有枢》里诗人劝人不要消极不动，否则“宛其死矣，他人入室！”话说得很有刺激性，要把对方激动起来。《诗·相鼠》里斥责道：“人而无礼，胡不遄死！”为什么不快死掉！表示对无礼的人深恶痛恨。《诗·巷伯》，说把谗人投给豺虎连豺虎都不吃，只能投给昊天，让天来制裁他的罪行了。这也是极为愤激的话。

　　杜甫的诗，指斥杨国忠的骄横，说“慎莫近前丞相嗔”；写悲痛乱后的荒凉，说“千家今有百家存”；指斥官吏的横征暴敛，说“哀哀寡妇诛求尽”；叙述饥荒给人民带来的灾难，说“但有牙齿存，所悲骨髓干”。由于杜甫的憎恨权奸，同情人民，感情比较激动，所以直率地表达出来。这些正是杜诗中的精华。

　　这里引王夫之的话，也指出《诗经》里的诗并不完全是温柔敦厚含蓄不露的。像《诗·鄘风·桑中》讥刺贵族的荒淫无耻。孟姜、孟弋、孟庸都是已婚的贵族妇人，别的贵族男子却同她们在桑中约会，还称赞她们的美。这同杜甫的《丽人行》，指斥虢国夫人和秦国夫人的骄奢浪费，同样是暴露。这里认为这种暴露的手法是必要的，因为卫国政治混乱，人民逃亡，这是贵族的罪过，所以需要暴露。杨家兄妹的荒淫，与激起安史之乱有关，所以也需要暴露。杜甫由于运用这种手法，所以取得了诗史的称誉。

　　从上面所举的例子看来，这里一共谈到了三种手法：一，婉转的手法，即不直说，诗人的意见和感情，非常含蓄地借别的事物透露出来，不直言指斥。二，直率的表达手法，像“胡不遄死！”“豺虎不食！”愤激的感情不加抑制，喷薄而出。三，暴露的手法，通过叙述来暴露，话中并不表示强烈感情，但是读者还是感觉得到作者激动的心情。如“赐名大国虢与秦”，“慎莫近前丞相嗔”。这三种手法各有适用的场合，应该看它们用得是否合适，不该离开了适用场合去谈这三种手法的高低。

寒烟翠

婉转一　　人问韩子苍诗法，苍举唐人诗：“打起黄莺儿，莫教枝上啼。几回①惊妾梦，不得到辽西。”予尝用子苍之言，遍观古今作诗规模，全在此矣。如唐人诗：“妾有罗衣裳，秦王在时作。为舞春风多，秋来不堪著。”又如：“曲江②院里题名处，十九人中最少年。今日风光君不见，杏花零落寺门前。”又如荆公诗：“淮口西风急，君行定几时。故应今夜月，未便照相思。”皆此机杼也，学诗者不可不知。(曾季狸《艇斋诗话》)　　情语能以转折为含蓄者，唯杜陵③居胜。“清渭无情极，愁时独向东”，“柔橹轻鸥外，含凄④觉汝贤”之类是也。此又与“忽闻歌古调，归思欲沾巾”更进一格，益使风力遒上。(王夫之《姜斋诗话》卷下)①几回：当作“啼时”。　②曲江：唐朝京城长安的名胜区。　③杜陵：杜甫住在杜陵，自称杜陵野老。　④含凄：当作含情。　　用婉转的说法抒情，也有种种变化。一种是从一件小事物引起，这件小事物好像和主题并无关系，经过转折，婉转地透露正意。如金昌绪的《春怨》，是写封建社会里不合理的兵役制度和对外战争给妇女带来的痛苦，可是它不从正面写，却从一件小事讲起，把黄莺儿赶走，不让它在枝上啼叫，从而引出怕它啼叫时把梦惊醒，使她在梦里到不了辽西。这样表达出她迫切地想梦到辽西的心情。这样写是婉转曲折的，也是含蓄的，所以耐人寻味，比明白说出更有味，会给人更深的印象。　　再像崔国辅《怨词》写宫女对秦王的忠贞，不从正面写，却从一件好像没有关系的罗衣讲起，说这件罗衣是秦王生前替她作的，因为在春风中舞得多了，在秋天里不能著了。说明在秦王生前，这个宫女好像生活在春风里那样，到秦王死后，她过的是萧瑟凄凉的生活。不再著秦王给她制的罗衣，也表示她对秦王的怀念，从而表达出她对秦王的忠贞来。这种表达方法也是婉曲的。　　另一种婉转抒情，用的是对比反说。通过对比的，像张籍《哭孟寂》，从孟寂在年轻时考中进士，于曲江题名的盛况说起，对比孟寂死后，曲江荒凉。从对比中表达出对孟寂的哀悼，还透露出对唐朝没落衰败的感慨。通过反说的，像王安石《送王补之行，风忽作，因题四句于舟中》。事实是起风了，朋友的行期要改变，当天不走了，不用托明月来传递情思了，诗人却反说因为月亮未便照相思，所以让风来把朋友留住。这是通过反说来抒写友情。　　这里引杜甫的诗句，也是通过对比来抒情。《秦州杂诗》之二：“清渭无情极，愁时独向东。”当时杜甫遭乱飘泊西行，所以说“愁时”。看到渭水东流，用来反衬自己的西行，好像它不管自己的痛苦似的，所以说渭水无情。一首是《船下夔州郭宿，雨湿不得上岸》的诗：“柔橹轻鸥外，含情觉汝贤。”柔和的橹声在轻鸥浮动的水面外摇去，用鸥鸟的自由自在来反衬自己的飘泊，感叹鸥鸟胜过自己。这些诗句里，诗人用对比来表达自己的感情。杜审言《和晋陵陆丞早春游望》：“忽闻歌古调，归思欲沾巾。”把归思明白说出，就不是婉曲。二　　诗犹文也，忌直贵曲。少陵“今夜鄜州①月，闺中只独看”，是身在长安，忆其妻在鄜州看月也。下云“遥怜小儿女，未解忆长安”，用旁衬之笔，儿女不解忆，则解忆者独其妻矣。“香雾云鬟”，“清辉玉臂”，又从对面写，由长安遥想其妻在鄜州看月光景。收处作期望之词恰好，去路“双照”，紧对“独看”，可谓无笔不曲。(施补华《岘佣说诗》)　　词贵愈转愈深，稼轩云：“是他春带愁来，春归何处，却不解带将愁去。”玉田②云：“东风且伴蔷薇住，到蔷薇春已堪怜。”下句即从上句转出，而意更深远。(沈祥龙《论词随笔》)①鄜(fū夫)州：当时杜甫的家属住在鄜州。　②玉田：张炎字。　　这里讲的婉转的抒情法，一种是通过想象来曲折地表达。杜甫《月夜》：“今夜鄜州月，闺中只独看。遥怜小儿女，未解忆长安。香雾云鬟湿，清辉玉臂寒。何时倚虚幌，双照泪痕干。”当时杜甫家在鄜州，他自己却陷在沦陷的长安，在安禄山控制下。在这诗里，他不说自己怀念家人，却想象家里的妻子在今夜月下怀念他，这是一种曲折的说法。他于是凭着想象，给妻子对自己的怀念，描绘出一幅想象图来。他设想儿女还小，不懂得想念他，更显出他妻子的孤独。再设想他的妻子怀念的深切，深夜不睡，所以云鬟湿，玉臂寒。再想象将来聚会时，两人同时看月，回想起这时候饱经忧患终得重逢，不免要掉泪。两人再深夜望月，直到“双照泪痕干”。这诗就这样通过想象，曲折地表达出他对家人的怀念。后来李商隐《夜雨寄北》后两句：“何当共剪西窗烛，却话巴山夜雨时。”跟杜甫诗的结尾同一手法。杜甫说何时和妻子聚会以后，在月夜想起今天饱经乱离月夜相忆的情景而掉泪。李商隐的诗说，何时和妻子会合以后，想起今天两人分隔两地在巴山夜雨时相念的情景。都是设想将来相会后，谈起今天的分离，曲折地传达出迫切相念的感情。　　一种是由一意转出另一意，所谓愈转愈深，这种转折也是凭想象来的。辛弃疾《祝英台近·晚春》：“鬓边觑，试把花卜归期，才簪又重数。罗帐灯昏，哽咽梦中语。是他春带愁来，春归何处，却不解带将愁去。”这里写的也是诗人的想象，想象她用花卜归期，说梦话。一结春不解带将愁去，从春带愁来转出。张炎《高阳台·西湖春感》：“接叶巢莺，平波卷絮，断桥斜日归船。能几番游？看花又是明年。东风且伴蔷薇住，到蔷薇春已堪怜。”这是写春末景象，东风句要东风伴着蔷薇住下来，也就是希望春光能留下来，但到蔷薇花开时春光已快消逝，因而深一层地转出“到蔷薇，春已堪怜”，用来表达惜春的感情。三　　含蓄蕴借的表情法，……这种表情法和前两种(奔迸的表情法、回荡的表情法)不同。前两种是热的，这种是温的。前两种是有光芒的火焰，这种是拿灰盖着的炉炭。这种表情法也可以分四类：第一类是，情感正在很强的时候，他却用很有节制的样子去表现他，不是用电气来震，却是用温水来浸，令人在极平淡之中慢慢的领略出极渊永的情趣。这类作品，自然以三百篇为绝唱。如：
君子于役，　　　　　　　　　　丈夫当兵去远方，
不知其期。　　　　　　　　　　谁知还有几年当。
曷至哉？　　　　　　　　　　　哪天哪月回家乡？
鸡栖于埘，　　　　　　　　　　鸡儿上窠，
日之夕矣，　　　　　　　　　　西山落太阳，
羊牛下来。　　　　　　　　　　羊儿牛儿下山冈。
君子于役，　　　　　　　　　　丈夫当兵去远方，
如之何勿思！　　　　　　　　　要不想怎么能不想！
(《诗·君子于役》)
第二类的蕴借表情法，不直写自己的情感，乃用环境或别人的情感烘托出来。用别人情感烘托的，例如《诗经》：
陟彼冈兮，　　　　　　　　　　登上那高高的山冈啊，
瞻望兄兮。　　　　　　　　　　要望我哥在哪方啊。
兄曰：嗟；　　　　　　　　　　哥说：咳！
予弟行役，　　　　　　　　　　我弟当差啊东奔西走，
夙夜必偕。　　　　　　　　　　日日夜夜不能休。
上(尚)慎旃哉，　　　　　　　　多保重啊多保重，
犹来无死！　　　　　　　　　　别落得他乡埋骨头！
(《诗·陟岵》)这篇诗三章，第一章父，第二章母，笫三章兄，不说他怎样的想念爹妈哥哥，却说爹妈哥哥怎样的想念他。写相互间的情感，自然加一层浓厚。　　用环境烘托的，例如……《孔雀东南飞》，最得此中三昧。兰芝和焦仲卿言别，该篇中最悲惨的一段。他却悲呀泪呀……不见一个字，但说：
妾有绣腰襦(齐腰短袄)，葳蕤(绣的花下垂)自生光。
红罗复斗帐，四角垂香囊，箱奁六七十，绿碧青丝绳。
物物各自异，种种在其中。人贱物亦鄙，不足迎新人。
留待作遗施，于今无会因。
专从纪念物上头讲，用物来做人的象征，不说悲，不说泪，倒比说出来的还深刻几倍。……　　第三类蕴借表情法，索性把情感完全藏起不露，专写眼前实景(或是虚构之景)，把情感从实景上浮现出来。……此类的真正代表，可以举出几首。　　其一，曹孟德的：
东临碣石(山名)，以观沧海。水何澹澹(波摇荡)，山岛竦峙(耸立)，树木丛生，百草丰茂。秋风萧瑟，洪波涌起，日月之行，若出其中，星汉灿烂，若出其里。(《观沧海》)
这首诗仅仅写映在他眼中的海景，他自己对着这景有什么怅触，一个字未尝道及。但我们读起来，觉得他那宽阔的胸襟、豪迈的气概，一齐流露。……　　第四类的蕴借的表情法，虽然把情感本身照样写出，却把所感的对象隐藏过去，另外用一种事物来做象征。……纯象征派之成立起自《楚辞》，……他(屈原)既有极秾温的情感本质，用他极微妙的技能，借极美丽的事物做魂影，所以着墨不多，便尔沁人心脾。如：
惜吾不及见古人兮，吾谁与玩此芳草。(《思美人》)
沅有芷兮澧有兰，思公子兮未敢言。(《湘夫人》)
(粱启超《中国韵文里头所表现的情感》)①①这里对原文有删节。原文中引用的《诗经》，在这里附上余冠英先生的译文。　　这里讲的四类含蓄的表情法，也可以换一种说法：一种是完全写景，作者的感情借景物来透露的，像曹操的《观沧海》。一种是微露感情，借景物或事物来烘托的，如《君子于役》，前面写了“君子于役，不知其期，曷至哉？”已经约略写出想念君子的感情，后面写到“如之何勿思！”也说明自己的想念。但这首诗的好处，就在于写“鸡栖于埘”，“牛羊下来”做烘托，显得在这时候更引起想念。再像《孔雀东南飞》，“人贱物亦鄙”，“于今无会因”，被弃之悲，永别之恨，在这两句里透露出来了。但主要是写衣裳、罗帐、箱奁等来烘托。再像《楚辞》里的几句，写出了“惜吾不及古人兮”，“思公子兮未敢言”的感慨，也是微露感情，然后借“谁与玩此芳草”及“沅有芷兮澧有兰”来烘托。这三类可以合而为一。一种是借对方来透露自己的感情，像《陟岵》。《陟岵》是写对方怎样想念自己，从而透露自己的感情。这样写，不必同《孔雀东南飞》的写法合为一类。四　　张若虚《春江花月夜》流畅婉转，出刘希夷《白头翁》上，而世代不可考。详其体制，初唐无疑①。崔颢《雁门胡人》诗，全是律体，强作歌行。《黄鹤》实类短歌，乃称近体。(胡应麟《诗薮》内编卷三)　　仲默②《明月篇》序云：“仆始读杜子七言诗歌，爱其陈事切实，布辞沉着，鄙心窃效之，以为长篇圣于子美矣。既而读汉魏以来歌诗，及唐初四子者之所为而反复之，则知汉魏固承三百篇之后，流风犹可征焉；而四子者虽工富丽，去古远甚，至其音节往往可歌。乃知子美辞固沉着，而调失流转；虽成一家语，实诗歌之变体也。”(同上)①这里从体制上推测张若虚是初唐人，这个推测是正确的。　②仲默：明诗人何景明的字。　　这里从音节上说明婉转的风格。张若虚《春江花月夜》，它的音节流美婉转，如说：“春江潮水连海平，海上明月共潮生，滟滟随波千万里，何处春江无月明。江流宛转绕芳甸，月照花林皆似霰。空里流霜不觉飞，汀上白沙看不见。江天一色无纤尘，皎皎空中孤月轮。江畔何人初见月，江月何年初照人。人生代代无穷已，江月年年只相似。不知江月待何人，但见长江送流水。……”就上引的句子看，在音节上可注意的有两点：一，转韵，四句押一个韵，头四句用平声韵，第二个四句转为仄声韵，第三个四句又转为平声韵，第四个四句又转为仄声韵。平仄韵交替，音节和谐。每一韵，一二四句都押，如“平”“生”“明”，“甸”“霰”“见”等等。二，句中平仄虽然不像律诗那样严格，但也有一些句子用了律句的平仄。如“滟滟(仄)随波(平)千万(仄)里(仄)，何处(仄)春江(平)无月(仄)明(平)。江流(平)宛转(仄)绕芳(平)甸(仄)，月照(仄)花林(平)皆似(仄)霰(仄)”。像这些句子，除押仄韵外，句内的平仄完全和律诗相同。再加上其中也不少对偶句。因此，它就构成了一种流美婉转的风格。　　刘希夷《代悲白头翁》：“洛阳城东桃李花，飞来飞去落谁家。洛阳女儿好颜色，坐见落花长叹息。今年花落颜色改，明年花开复谁在，已见松柏摧为薪，更闻桑田变成海。古人无复洛城东，今人还对落花风，年年岁岁花相似，岁岁年年人不同。……”这首诗的音节也是流美婉转的。一二句用平声韵，三四句转入声韵，五到八句用上声韵，九到十二句用平声韵；其中像“飞来”句，“坐见”句，“古人”以下四句，句中平仄和律诗相同。这里说《春江花月夜》超过《代悲白头翁》，指前者四句一转韵，合于律句平仄的句子更多，就音节说比后者更觉流美婉转。　　崔颢《雁门胡人歌》：“高山代郡东接燕，雁门胡人家近边。解放胡鹰逐塞鸟，能将代马猎秋田。山头野火寒多烧，雨里孤峰湿作烟。闻道辽西无斗战，时时醉向酒家眠。”这首诗后四句平仄和律诗一样。前三句平仄有些拗，中间四句对偶，所以较近于律诗，却称作歌行。崔颢《黄鹤楼》：“昔人已乘黄鹤去，此地空余黄鹤楼。黄鹤一去不复返，白云千载空悠悠……”一三四句皆不合律，而且黄鹤一词前后承接，类民歌手法，所以说实类短歌，却称为律诗。其实这两首诗后四句皆合律，前四句皆有些不合律，性质是一致的。　　这里指出初唐四杰王勃、杨炯、卢照邻、骆宾王的歌行，也是写得音节流美婉转的。到了杜甫就有种种变化，同初唐歌行不同了。像《饮中八仙歌》：“知章骑马似乘船，眼花落井水底眠。汝阳三斗始朝天，道逢麴车口流涎，恨不移封向酒泉……”句句用韵，一韵到底。像《兵车行》：“车辚辚，马萧萧，行人弓箭各在腰。耶(爷)娘妻子走相送，尘埃不见咸阳桥。牵衣顿足拦道哭，哭声直上干云霄。……”这诗也转韵，但不是四句一转或两句一转。就句中平仄说，这诗里像“咸阳桥”“干云霄”，句末用三个平声字，是三平格，律诗中是不允许有三平格的。像其他句子，如“行人(平)弓箭(仄)各在(仄)腰(平)”“牵衣(平)顿足(仄)拦道(仄)哭(仄)”，两个仄音步，三个仄音步连在一起，这也是律句中所不允许的。这些诗，从风格到音节都和初唐歌行不同，是比较刚健沉着的，这里也说明不同的风格需要不同的音节。

寒烟翠

含蓄一　　李商隐《楚吟》：“山上离宫宫上楼，楼前宫畔暮江流。楚天长短黄昏雨，宋玉无愁亦自愁。”何焯枇：“长晷短景，但有梦雨，则贤者何时复近乎？此宋玉所以多愁也。”　　又《瑶池》：“瑶池阿母绮窗开，《黄竹》歌声动地哀。八骏日行三万里，穆王何事不重来？”何焯批：“《诗》云：‘将子无死，尚复能来。’不来则死矣，讥求仙之无益也。”(《李义山诗集辑评》卷上)　　含蓄是不把意思明白说出，含在所写的形象里。《楚吟》是抒写楚人的感情。《高唐赋》写楚襄王同宋玉登上高唐台上，所以说“山上离宫宫上楼”。在台上谈到神女的事，说神女“朝为行云，暮为行雨。”“楚天长短黄昏雨”，不论是日长日短只讲神女的事，这句暗指楚王只是追求声色享乐，不再接近贤人，所以宋玉无愁也自愁。这是借楚王来指唐皇，他的用意借后两句来透露。　　《瑶池》首写周穆王和西王母的故事，《穆天子传》里讲周穆王用八匹骏马拉车，到瑶池去会见西王母。西王母唱道：“将子无死，尚复能来。”周穆王答道：“比及三年，将复而(尔)野。”三年后再来。《黄竹》歌是周穆王看到受冻的老百姓而作的歌。穆王约定三年再来，为什么不再来呢？说明他死了。西王母是仙人，从“不重来”里含蓄求仙无益的意思，讥讽唐皇的迷信神仙。　　这两首诗里各提出一个疑问，笫一首表面没有疑问，实际也有疑问，“无愁”同“自愁”矛盾，“宋玉无愁”何以“亦自愁”呢？第二首更明显，“穆王何事不重来”呢？回答了这两个问题，作者的用意就明白了。那末它们含蓄的用意还在疑问中有一点透露。下节两首是叙述，没有疑问，它的含意更不容易看出。二　　诗贵有含蓄不尽之意，尤以不著意见声色故事议论者为最上。义山刺杨妃事之“夜半宴归宫漏永①，薛王沉醉寿王醒”②是也。(吴乔《围炉诗话》卷一)　　韩翃《寒食》诗云：“春城无处不飞花，寒食东风御柳斜。日暮汉宫传蜡烛，轻烟散入五侯家③。”唐之亡国，由于宦官握兵，实代宗授之以柄。此诗在德宗建中初，只“五侯”二字见意，唐诗之通于《春秋》者也。(同上)①宫漏永：指夜深。宫漏：宫中记时器。　②薛王、寿王：都是唐明皇的儿子。杨贵妃原来是寿王的妻子，被唐明皇夺去。　③古代在寒食那一天不举火。唐时，到清明日取火赐给亲近臣子。五侯：后汉太监专权封侯，有新丰侯单超、武原侯徐璜、东武阳侯具瑗、上蔡侯左悺、汝阳侯唐衡，进里借指唐代太监。　　含蓄的手法最易和讽刺相结合，是诗中的《春秋》笔法。这里几首在叙述中进行讽刺。李商隐的那两句，只是说在宫里饮宴到夜深回去，薛王沉醉了，寿王却很清醒。通过对比，说明寿王在宫里食不下咽，从而透露出他的妻子被父亲夺去的悲痛，对唐明皇进行讽刺。韩翃的《寒食》诗，指出皇帝宠爱太监，造成太监掌握大权，终于亡国。通过“轻烟散入五侯家”(指皇帝的恩泽只赐给太监)来进行讽刺。　　含蓄同隐晦不同，诗里不明白说出的意思，人家看了自然懂得是含蓄，人家看不懂，要费很大劲去猜还猜不透，是隐晦。像朱庆余《宫中词》：“寂寂花时闭院门，美人相并立琼轩。含情欲说官中事，鹦鹉前头不敢言。”不说宫廷中的黑暗恐怖，不说被关锁在宫中女子的痛苦，只写她们在会学舌的鹦鹉前不敢说话，就是含蓄的说法。不过要了解含蓄的诗，从上引的几首诗看还需要具备两个条件：一是懂得诗中的语言和典故；二是懂得诗中写的故事背景。像这里引的二首诗，当时的人看来，诗里有什么含意一定是一看就懂，或者略一思索就懂。比方唐明皇夺取了儿子寿王的妻子，唐朝的太监专权，唐朝人都是非常清楚的，所以读起这两首诗来对其中的含意也一望而知。

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回荡　　“回荡的表情法”是一种极浓厚的情感蟠结在胸中，像春蚕抽丝一般，把它抽出来。这种表情法，看他专从热烈方面尽量发挥，和前一类(指奔迸的表情法)正相同。所异者，前一类是直线式的表现，这一类是曲线式或多角式的表现；前一类所表的情感，是起在突变时候，性质极为单纯，容不得有别种情感搀杂在里头，这一类所表现的情感，是有相当的时间经过，数种情感交错纠结起来，成为网形的性质。人类情感，在这种状态之中者最多，所以文学上所表现，亦以这一类为最多。　　回荡的表情法却有四种不同的方式，我们可以给他四个记号：
┌─ 螺旋式＝鸱鸮 ┐
│　　　　　　　 ├ 曼声
├─ 引曼式＝黍离 ┘
回荡法　│
├─ 堆垒式＝小弁 　　　┐
│　　　　　　　　 　　 ├ 促节
└─ 吞咽式＝鸨羽、柏舟 ┘　　(《鸱鸮》的作者)，他托为一只鸟的话，说经营这小小的一个巢，怎样的担惊恐，怎样的捱辛苦，现在还是怎样的艰难，没有一句动气话，没有一句灰心话，只有极浓极温的情感，像用深深的刀刻镂在字句上。……他那表情方法，是用螺旋式，一层深过一层。鸱鸮鸱鸮！　　　　　　　　　　猫头鹰啊猫头鹰！
既取我子，　　　　　　　　　　你抓走我的娃，
无毁我室。　　　　　　　　　　别再毁我的家。
恩(殷)斯勤斯(斯，语助)，　　　我辛辛苦苦劳劳碌碌，
鬻(育)子之闵(病)斯。　　　　　累坏了自己就为养娃。
迨天之未阴雨，　　　　　　　　趁着雨不下来云不起，
彻(撤)彼桑土(杜，即根)，　　　桑树根上剥些儿皮，
绸缪牖户。　　　　　　　　　　门儿窗儿都得修理。
今此下民，　　　　　　　　　　下面的人们，
或敢侮予。　　　　　　　　　　许会把我欺。
予手拮据，　　　　　　　　　　我的两手早发麻，
予所(尚)捋荼，　　　　　　　　还得去捡茅草花，
予所蓄租(聚)，　　　　　　　　我聚了又聚加了又加，
予口卒瘏，　　　　　　　　　　临了儿磨坏我的嘴，
曰予未有室家。　　　　　　　　还不曾整好我的家。
予羽谯谯，　　　　　　　　　　我的羽毛稀稀少少，
予尾翛翛。　　　　　　　　　　我的尾巴像把干草。
予室翘翘，　　　　　　　　　　我的窠儿晃晃摇摇，
风雨所漂摇。　　　　　　　　　雨还要淋风也要扫。
予维音哓哓。　　　　　　　　　直吓得我喳喳乱叫。　　(《黍离》)这首诗依旧说是宗周亡过后，那些遗民经过故都，凭吊感触做出来，大约是对的。他那一种缠绵悱恻回肠荡气的情感，不用我指点，诸君只要多读几遍，自然被他魔住了。他的表情法，是胸中有种种甜酸苦辣写不出来的情绪，索性都不写了，只是咬着牙龈长言永叹一番，便觉一往情深，活现在字句上。彼黍离离，　　　　　　　　　　黍子齐齐整整，
彼稷之苗。　　　　　　　　　　高粱一片薪苗。
行迈靡靡，　　　　　　　　　　步儿慢慢腾腾，
中心摇摇。　　　　　　　　　　心儿晃晃摇摇。
知我者谓我心忧，　　　　　　　知道我的说我心烦恼，
不知我者谓我何求。　　　　　　不知道我的问我把谁找。
悠悠苍天！　　　　　　　　　　苍天苍天你在上啊！
此何人哉？　　　　　　　　　　是谁害得我这个样啊？　　(《小弁》)这诗……是周幽王宠爱褒姒，把太子废了。太子的师傅代太子做这篇诗来感动幽王。……这诗的特色，是把磊磊堆堆蟠郁在心中的情感，像很费力的才吐出来，又像吐出，又像吐不出，吐了又还有。那表情方法，专用“语无伦次”的样子，一句话说过又说，忽然说到这处，忽然又说到那处。用这种方法来表现这种情绪，恐怕再妙没有了。弁(乐)彼鷽(鸦)斯(语助)，　　　那快乐的鸦儿，
归飞提提(群飞貌)。　　　　　　飞回来一起起。
民莫不谷(好)，　　　　　　　　人莫不好好生活，
我独于罹。　　　　　　　　　　我独在忧愁里。
何辜于天，　　　　　　　　　　有什么得罪了天，
我罪伊何。　　　　　　　　　　我的罪是什么呢？
心之忧矣，　　　　　　　　　　心里的忧伤呀，
云如之何。　　　　　　　　　　可奈他怎样呢？
踧踧(平坦)周道，　　　　　　　平易的周京大道，
鞠(尽)为茂草。　　　　　　　　尽是茂盛的草。
我心忧伤，　　　　　　　　　　我的心里忧伤，
惄焉(状想念)如捣。　　　　　　想起来好像心跳。
假寐永(长)叹，　　　　　　　　和衣睡了长叹，
维忧用老。　　　　　　　　　　只因忧伤就老。
心之忧矣，　　　　　　　　　　心里的忧伤呀，
疢(病)如疾首。　　　　　　　　烦热像头痛了。　　(《鸨羽》)大抵是当时人民被强迫去当公差，把正当职业都耽搁了，弄得父母捱饿。……他的表情法，和前头那三首都不同。他们在饮痛的状态底下，情感才发泄到喉咙，又咽回肚子里去了，所以音节很短促，若断若续。若用曼声长谣的方式写这种情感便不对。肃肃(状声)鸨羽，　　　　　　　野雁沙沙响一阵，
集于苞栩。　　　　　　　　　　栎树窝里息不稳。
王事靡鹽(没有停息)，　　　　　王差不得息，
不能艺稷黍！　　　　　　　　　庄稼种不成！
父母何怙？　　　　　　　　　　饿死爹妈谁来问？
悠悠苍天！　　　　　　　　　　老天呀老天！
曷其有所？　　　　　　　　　　哪天小民得安身？
(梁启超《中国韵文里头所表现的情感》)①①这里对原文有删节。又这里的一表，原文列后。这里为了便于阅读，把它移前。又为了帮助阅读引用的诗，在诗后附上余冠英先生的译文。　　这里讲的螺旋式就是越旋越紧，一层深一层的意思。像《鸱鸮》，先说修理门窗，再说劳累得两手发麻，磨坏了嘴，就比说修理门窗进一层；再说窠儿摇晃，风雨飘摇，形势危急，就比说劳累更进一层。引曼式就是长言永叹的意思，引曼就是拉长，把声调拉长，叹长气，好比京戏里用拉长而摇曳的音调来唱。《黍离》中的呼喊苍天，说“知我者谓我心忧”，这些话的音调是长言永叹的。堆垒式的堆垒状不平，道路不平车子走起来就不平稳畅达，表情也一样，话不是说得有条理而通畅，却是前后重复颠倒，没有次序，这是由于内心过于急迫才会这样说。如《小弁》第二章，既说心忧伤，又说心里像在捣，又说忧伤就老，又说长叹，又说心里忧伤呀，话说得又重复，又没有条理。吞咽式像哭时吞声饮泣那样，边哭边说，声音断断续续，音节短促而不流畅。像《鸨羽》里“父母何怙”三句，不是连贯而下，却是一句一停顿。

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反说　　杜甫《奉陪郏驸马韦曲》之一：“韦曲花无赖，家家恼杀人。绿樽虽尽日，白发好禁春。石角钩衣破，藤枝刺眼新。何时占丛竹，头带小鸟巾。”此诗全是反言以形容其佳胜，曰“无赖”，正见其有趣；曰“恼杀人”，正见其爱杀人；曰“好禁春”，正是无奈春何；曰“钩衣刺眼”，本可憎而转觉可喜。说得抑扬顿挫，极生动之致。(江浩然《杜诗集说》引王嗣奭说)　　这里指出杜甫在诗里不是正面说，却用反话来透露正意，这同他当时的心情有关。韦曲的春色很好，这正是及时赏玩春光的时髅，可是诗人的头发自了，青春已经消逝，不再有少年的游兴，所以对着春光有无可奈何的感慨。“白发好禁春”。是说衰老的人怎好当着这春光而尽情领略，所以说花无赖，说恼杀人，这是从自己感叹衰老这角度说的。从另一角度说，虽说春无赖，说恼杀人，实际上是喜爱春光，正如做母亲的有时说孩子顽皮，心里实是喜欢他的活泼。这种反话只有在适宜的场合才可用，才能表达人物的心情。

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顿挫　　美成词，有前后若不相蒙①者，正是顿挫之妙。如《满庭芳·夏日溧水无想山作》，上半阕云：“人静乌鸢自乐，小桥外新绿溅溅。凭栏久，黄芦苦竹，拟泛九江船②。”正拟纵乐矣，下忽接云：“年年如社燕③，飘流瀚海④，来寄修椽⑤。且莫思身外，长近樽前。憔悴江南倦客，不堪听急管繁弦。歌筵畔，先安枕簟，容我醉时眠。”是乌鸢虽乐，社燕自苦，九江之船卒未尝泛，此中有多少说不出处。或是依人之苦，或有患失之心，但说得虽哀怨，却不激烈，沉郁顿挫中别饶蕴借。后人为词，好作尽头语，今人一览无余，有何趣味？(陈廷焯《白雨斋词话》卷一)①不相蒙：犹不相承接。　②用白居易《琵琶行》典。白居易谪官到九江，那里“黄芦苦竹绕宅生”。他在浔阳江上送客，听到琵琶声，便在九江的船里请那个女子弹琵琶。　③社燕：燕子在春社来，秋社去。　④瀚海：指沙漠。　⑤修椽：长的椽子，指大屋。　　顿挫往往同抑扬连起来，说成抑扬顿挫，唱京戏的多讲究抑扬顿挫。唱腔避免平板，避免没有起伏，要有高低，是抑扬；要有缓急，唱到关键性的句子，要作小顿，唱得摇曳多姿，这就是顿挫。因此，顿挫在诗文中是小小停顿，用的是含蓄关锁的话。就这里引的词说，上面还有五句：“风老莺雏，雨肥梅子，午阴嘉树清圃。地卑山近，衣润费炉烟。”前三句讲景物美好，用“午阴嘉树清圆”作小顿。下面两句就来个转折，转到那儿土地低湿，衣服都潮润的，地方不好，“衣润费炉烟”是第一个转折的小顿。接下去说小桥绿水，可以泛船听歌，又来个转折，转到寻欢作乐上，“拟泛九江船”是第二个转折的小顿。接下去却说自己像社燕飘零，在外作客，只能借洒浇愁，没有听歌雅兴，是第三个转折，用结尾作顿。顿挫处含有对上文作小结转入另一意的意味，而这些顿挫写得很含蓄，所以说“顿挫中别饶蕴借”。　　顿挫这种手法，诗文是相通的，林纾对这种手法，结合古文为例，作了很好的说明道：　　“凡读大家之文，不但学其行气，须学其行气时有止息处。由之(好比)走长道者，惜马力，惜仆力，惜自己之脚力，必少驻道左，进糗(干粮)加秣(饲料)，然后人马之力皆复。文之用顿笔，即所以息养其行气之力也。　　“惟顿时不可作呆相，当示人以精力有余，故作小小停蓄，非力疲而委顿(困累)于中道者比。若就浅说，不过有许多说不尽阐不透处，不欲直捷宣泄，然后为此关锁之笔，略为安顿，以下再伸前说耳。不知文之神妙者，干顿笔之下并不说明，而大意已包笼于一顿之中。如《汉书·丙吉传》略谓：帝以郭穰夜到郡邸(一郡在京的寄宿处)狱；亡轻重(不论轻罪重罪)，一切皆杀之，而皇曾孙亦在内。吉相守至天明，不听入。寻(不久)帝亦寤。班固于此处作一顿笔曰：‘因赦天下，郡邸狱系者独赖吉得生，恩驶四海矣。’试思吉一拒之恩，能及四海，则武帝残杀之威，一夕即可以普及四海，固不斥帝而但称吉，此等含蓄不尽之顿笔，浅人曾学得到否？就文势而言，似顿笔；就文理而言，是结笔。大家文字以小结作顿，往往有之，特(但)不如班氏于小顿小结处能神光四射耳。　　“欧文讲神韵，亦于顿笔加倍留意。如《丰乐亭记》曰：‘升高以望清流之关，欲求晖、凤就擒之所(赵匡胤擒南唐将皇甫晖、姚凤处)，故老皆无在者，盖天下之平久矣。’又曰：‘百年之间，徒见山高而水清，欲问其事而遗老尽矣。’或谓‘故老无在’及‘遗老尽矣’用笔似沓(重复)，不知前之思故老，专问南唐事也；后之问遗老，则兼综南汉、吴、楚而言。本来作一层说即了，而欧公特为夷犹(迂回缓转)顿挫之笔，乃愈见风神。”(林纾《春觉楼论文·用顿笔》)　　《汉书·丙吉传》里讲到汉武帝听说监牢里有天子气，派郭穰到牢里去把所有犯人都杀死。当时汉武帝信任江充，江充陷害太子，太子被迫起兵，兵败自杀，汉武帝的曾孙因此陷在牢里。所以郭穰到来时，丙吉拒绝他不准他进来。所谓监牢里有天子气，可能是有人怕汉武帝的曾孙长大后要报仇，所以想借此来害死他。汉武帝也觉悟到不能杀死自己的曾孙，因此大赦天下。这里用“恩及四海矣”来作小结，从这小结中一方面赞美丙吉，一方面反衬出汉武帝的残杀之威，是很有含蓄的小顿。　　历来称赞欧阳修的文章一唱三叹，富有情韵之美，他的善用顿挫是加强情韵之美的方法之一。《丰乐亭记》是写滁州的景物，那里在五代时曾经是南北战争争夺的场所，欧阳修回忆当时的战争，说“盖天下之平久矣”，“欲问其事而遣老尽矣”，用这两句话来作两个小结，从这两个小结里赞美宋朝的太平，人民已经忘掉战争的苦难，是借古颂今，有寓意的，所以它既有含蓄而又具有声情之美。

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衬垫和衬跌　　太白七绝，天才超逸，而神韵随之。如“朝辞白帝彩云间①，千里江陵一日还。”如此迅捷，则轻舟之过万山不待言矣。中间却用“两岸猿声啼不住”一句垫之，无此句则直而无味，有此句，走处仍留，急语须缓，可悟用笔之妙。(施补华《岘佣说诗》)　　词之妙全在衬跌。如文文山《满江红》和王夫人②云：“世态便如翻复雨，妾身元是分明月。”《酹江月》和友人驿中言别云：“镜里朱颜都变尽，只有丹心难灭。”此二句若非上句，则下句之声情不出矣。(刘煕载《艺概》卷四)①白帝：四川奉节县东白帝城，地势极高，所以说在彩云间。　②参见《立意》四。　　衬垫是防止语气太直，一泻无余，用景物来旁衬；衬跌是正意先不说出，用一句话来衬托一下，再说出正意，经这一衬托，说出正意就更有力量。衬垫好比不让水直泻下去，所谓“走处仍留，急语须缓”；衬跌好像把水闸住，让水位提高了再跌落下去，就更有力。　　先看衬垫。李白《早发白帝城》：“朝辞白帝彩云间，千里江陵一日还。两岸猿声啼不住，轻舟已过万重山。”这话本于盛弘之《荆州记》：“或王命急宣，有时朝发白帝，暮到江陵，其间千二百里，虽乘奔御风，不为疾也。”(《御览·地部》十八引)《荆州记》讲到从白帝到江陵，用乘奔马和驾着风都比不上，来形容船的速度极快。李白在诗里不用这些比喻，改用两岸猿声，这是他的高明处。假使第三句也用乘奔御风那样比喻，那末整首诗讲船行的快速，就不免单调，而且一直下来，直泻无余。现在第三句用两岸猿声来作旁衬，丰富了江行的景物，这句起了衬垫作用，来缓和语势，使全篇有起伏，不再直泻无余了。(《水经注·江水》中描写三峡的一段，就是从《荆州记》中节录的。)　　盛弘之《荆州记》里也提到三峡猿啼，作“每至晴初霜旦，林寒涧肃，常有高猿长啸，属引凄异，空谷传响，哀转久绝。故渔者歌曰；‘巴东三峡巫峡长，猿鸣三声泪沾裳。’”写猿鸣是哀转的，听了使人下泪的。又它写“朝发白帝，暮到江陵”，因为“王命急宣”，是被逼冒险。李白诗中所表达的情绪和它完全不同，是豪迈的，在两岸猿声中轻舟已过万重山了，不仅没有愁苦的情绪，还有蔑视三峡艰险的气概，创造了作者特具的风格。　　再说衬跌。文天祥《满江红·代王昭仪》，先说人情世态，翻云复雨，变化无常，比喻宋朝灭亡前后的世态变化，再说出自己像月亮那样分明，用世态的反复来衬出自己的坚贞不变，就更有力。文天祥《酹江月》，先说朱颜变尽，显得自己饱经忧患，国破家亡，再反衬出自己对国家的忠心永远不变，也更有力。

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衬托一　　唐人《少年行》云：“白马金鞍从武皇①，旌旗十万猎长杨②。楼头少妇鸣筝坐，遥见飞尘入建章③。”想知少妇遥望之情，以自矜得意，此善于取影者也。　　“春日迟迟，卉木萋萋④，仓庚喈喈⑤，采蘩祁祁⑥。执讯获丑⑦，薄言⑧还归。赫赫南仲⑨，玁狁于夷⑩。”其妙正在此。训诂家⑾不能领悟，谓妇方采蘩而见归师，旨趣索然矣。建旌旗，举矛戟，车马喧阗⑿，凯乐竞奏之下，仓庚何能不惊飞，而尚闻其喈喈？六师在道，虽曰勿扰，采蘩之妇，亦何事暴面于三军之侧耶？征人归矣，度⒀其妇方采蘩而闻归师之凯旋，故迟迟之日，萋萋之草，鸟鸣之和，皆为助喜。而南仲之功，震于闺阁，室家之欣幸，遥想其然，而征人之意得可知矣。乃以此而称南仲，又影中取影，曲尽人情之极至者也。(王夫之《姜斋诗话》卷上)①武皇：汉武帝，唐人借汉帝来指唐代皇帝。　②长杨：汉朝宫名。汉朝命人捕野兽放在长杨宫的射熊馆里，以备皇帝打猎用。　③建章：汉朝官名。　④卉木：草木。萋萋：茂盛。　⑤仓庚：黄鹂。喈喈(jiē皆)：鸣声。　⑥蘩(fán烦)：白蒿。祁祁(qí其)：众多。　⑦执讯：捉住要审问的敌人头目。获丑：捉住敌人的徒众。　⑧薄言：状迫切。　⑨南仲：周朝大将名。　⑩玁狁(xiǎnyǔn险允)：北方种族名。夷：平定。　⑾训诂家：注释古语的人。　⑿喧阗(tián田)：指喧哗。　⒀度：测度，猜测。　　不描写形体，描写它的影子，通过影子来显出形体，叫取影，也就是衬托。这是指不正面描写人物，却描写别的事物来显出人物，或用别的人物来烘托作品中的主人公。王昌龄《少年行》，只写“白马金鞍”，显得服饰的豪华；“从武皇”，显得地位的显贵；“旌旗十万”，写出声势的煊赫。这里只从侧面写，没有正面写人物。但这些究竟写谁，还不清楚。再用少妇来陪衬，写少妇鸣筝遥望，透露出她的得意心情，这就暗中点出这个豪华煊赫的人物正是她的丈夫，正是诗中歌咏的少年(古代的少年即青年)。这里没有提到少年，实际句句在写少年，从服饰、地位、声势烘托出少年来，再用少妇来烘托，所以是善于衬托。　　《诗·小雅·出车》里没有一个字写胜利归来的战士心情，却是通过他对妻子的想象来表现。他想象他的妻子在采白蒿，春天太阳美好，草木茂盛，黄鹂叫得欢。写春日、卉木、仓庚用来衬出采蘩的妇人内心的喜悦，写她的喜悦是由于她丈夫的凯旋归来。用战士妻子的行动和心情来衬出战士归来的心情，写战士想象他妻子的喜悦来衬出战士的喜悦，这是衬托。战士的心情没有正面写出，是陪衬；用战士的心情来衬出南仲的恩威，是双重陪衬。这里写的景物只是起衬托作用，用来透露人物心情，并不是写妇人在采蘩刚碰到南仲大军的归来。要真是那样，大军来时，尘土飞扬，早把黄鹂吓跑了，妇人也不会再注意到春日、卉木、仓庚了，也无心采蘩了，所以说这里还是运用双重陪衬的手法。二　　《艺苑雌黄》云：“采玉《九辩》云：‘悲哉秋之为气也！萧瑟兮草木摇落而变衰，憀栗兮若在远行，登山临水兮送将归。’潘安仁《秋兴赋》引此语而曰：‘送归怀慕徒之恋兮，远行有羁旅之愤。临川感流以叹逝兮，登山怀远而悼近。彼四感之疚心兮，遭一途而难忍。’安仁以登山、临水、远行、送归为四感。予顷年较进士于上饶，有同官张扶云：‘曾见人言，若在远行，登山临水送将归，是七件事，谓远也，行也，登山也，临水也，送也，将也，归也。’……安仁谓之四感，盖略而言之。”(胡仔《苕溪渔隐丛话》后集卷一)　　悲愁无形，侔色揣称，每出两途。或取譬于有形之事，如《诗·小弁》之“我心忧伤，怒焉如捣”，或《悲回风》之“心踊跃其若汤”、“心靰羁而不形兮”；是为拟物。或摹写心动念生时耳目之所感接，不举以为比喻，而假以为烘托，使读者玩其景而可以会其情，是为寓物；如马致远《天净沙》云：“枯藤、老树、昏鸦，小桥，流水、人家，古道、西风、瘦马，夕阳西下——断肠人在天涯！”不待侈陈孤客穷途、未知税驾之悲，当前风物已是销凝，如推心置腹矣。二法均有当于黑格尔谈艺所谓“以形而下象示形而上”之旨，然后者较难，所须篇幅亦逾广。《诗》之《君子于役》等篇，微逗其端，至《楚辞》始粲然明备，《九辩》首章，尤便举隅。潘岳谓其以“四感”示“秋气”之“悲”，实不止此数。他若“收潦水清”、“薄寒中人”、“羁旅无友”、“贫士失职”、“燕辞归”、“蝉无声”、“雁南游”、“鹍鸡悲鸣”、“蟋蟀宵征”，凡与秋可相系着之物态人事，莫非“感”而成“悲”，纷至沓来，汇合“一途”，写秋而悲即同气一体。举远行、送归、失职、羁旅者，以人当秋则感其事更深，亦人当其事而悲秋愈甚，如李善所谓春秋之“别恨愈切”也。
李仲蒙说“六义”，有曰，“叙物以言情谓之‘赋’”，刘熙载《艺概》卷三移以论《楚辞》：“《九歌》最得此诀。如‘袅袅兮秋风，洞庭波兮木叶下’，正是写出‘目眇眇兮愁予’来；‘荒忽兮远望，观流水兮潺湲’，正是写出‘思公子兮未敢言’来”，妙得文心。窃谓《九辩》首章尤契新义。“叙物以言情”非他，西方近世说诗之“事物当对”者是。如李商隐《正月崇让宅》警句：“背灯独共余香语”，未及烘托“香”字；吴文英《声声慢》：“腻粉阑干，犹闻凭袖香留”，以“闻”衬“香”，仍属直陈；《风入松》：“黄蜂频探秋千索，有当时纤手香凝”，不道“犹闻”，而以寻花之蜂“频探”示手香之“凝”“留”，蜂即“当对”闻香之“事物”矣。(钱钟书《管锥编·楚辞补注·九辩》一)　　这里讲写情用景物来烘托的手法。这种手法《诗经》里已经有了。如《君子于役》：“鸡栖于埘(鸡屋)，日之夕矣，羊牛下来。君子于役，如之何勿思。”用鸡栖、日落，牛羊归来，衬出妇人对出外的丈夫的怀念。《诗经》里运用的衬托还比较简单，到《楚辞·九辩》里就显得更丰富了。　　悲哉秋之为气也！萧瑟兮草木摇落而变衰。憭栗(犹悽怆)兮若在远行，登山临水送将归。泬寥(状空旷)兮天高而气清；寂漻兮收潦而水清。憯悽增欷兮薄寒之中人。怆怳懭悢(状失意)兮去故而就新；坎廪(不顺利)兮贫士失职而志不平。廓落(空虚)兮羁旅(作客)而无友生；惆傲兮而私自怜。燕翩翩其辞归兮，蝉寂寞而无声，雁噰噰(和鸣声)而南游兮，鹍鸡啁唽(鸣声)而悲鸣。独申(达)旦而不寐兮，哀蟋蟀之宵征(夜振翅鸣)。　　在这里，潘岳认为写了四样景物来做衬托，太少了；张扶把“送将归”说成三件事，又太支离破碎了。这里可以注意的，《九辩》里用来作为衬托的景物，同《君子于役》里的不同。《君子于役》里写鸡栖、日落、牛羊回来，没有在这三件事上加上感情色采；《九辩》里写的景物，往往加上感情色彩，在“草木摇落”上加“萧瑟”，在“远行”上加“憭栗”，在“收潦水清”上加“寂漻”，在“薄寒中人”上加“憯悽”等。加上这些有感情色采的形容，目的在加强这种气氛。马致远的《天净沙》里用的也是这种写法，他写的“藤”“树”“鸦”上加上有感情色采的形容词“枯”“老”“昏”。《九辩》不受字数限制，可以写得词藻丰富；《天净沙》受字数限制，写得简要。还有一点，用景物做烘托，要构成一幅画面，在这幅画面里的事物，有可以用来烘托感情的，也有并不能用来烘托感情的，这些不能用来烘托感情的东西。为了构成一幅画面，也有必要，如《天净沙》里的“小桥、流水、人家”，《九辩》里的“天高气清”就是。这种烘托气氛的事物，像《君子于役》和《天净沙》里写的，都是诗中人的眼中所见的客观存在的东西，如鸡栖、日落、古道、西风、瘦马，《九辩》里还写了主观想象的东西，如“憭栗兮若在远行，登山临水送将归”，用了个“若”字，好像在远行，既然是好像，可见并非真的远行，并非真的有人“登山临水送将归”，只是作者的主观想像罢了。《九辩》里运用这些手法，在烘托感情上显得更为突出。　　再看《楚辞·九歌·湘夫人》：“帝子(女)降兮北渚，目眇眇兮愁予。袅袅(状柔弱)兮秋风，洞庭波兮木叶下。”“沅有芷兮澧有兰，思公子兮未敢言。荒忽兮远望，观流水兮潺湲(水声)。”在秋风的吹拂中，洞庭湖里泛起了微波，树叶纷纷下落，这样写景物，正是烘托这个帝女即湘夫人哀愁的心情。“愁予”就是哀愁。“眇眇”，又在想望又害怕的眼光。湘夫人下降到北渚等待湘君，没有看到湘君，她又是想望他，又担心他为什么不来，这种微波落叶正好烘托出这种感情上的微波。湘夫人神思恍惚，远望不见湘君，只看见流水，这样写，正烘托出湘夫人想念湘君又未敢吐露，就是有所顾虑。这样烘托，比上面的写法更进一步了。用鸡栖、日落、牛羊回来做烘托，比较简单，没有像这里写得比较细致而深入。《九辩》里用了许多形容词，还不如这里写得生动，也没有这里写情那样细致。尤其是“袅袅兮秋风，洞庭波兮木叶下”，成为千古传诵的名句，现在读来还觉得亲切可喜，不像《九辩》那样的难解，它的借景写情，确实超过《九辩》。　　上面都是用景物来烘托感情，还有用景物来烘托事物，再来烘托感情的。如“黄蜂频探秋千索，有当时纤手香凝”，用“黄蜂频探”来烘托纤手的香气留在秋千索上，再用黄蜂频探索上香来衬出对那位打秋千的女人的怀念，更曲折了。李商隐的“背灯独共余香语，不觉犹歌《起夜来》”，没有用事物来烘托“香”，只用“共余香语”来烘托悼亡的感情，妻子死了，只留下她用的东西上的余香了，就只是用事物来烘托感情。

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比体和直言一　　白乐天《女道士诗》云：“姑山①半峰雪，瑶水②一枝莲。”此以花比美妇人也。东坡《海棠》云：“朱唇得酒晕生脸，翠袖卷纱红映肉。”此以美妇人比花也。山谷《酴醿》云：“雾湿何郎试汤饼③，日烘荀令炷炉香④。”此以美丈夫比花也。山谷此诗出奇，古人所未有，然亦是用荷花似六郎⑤之意。(魏庆之《诗人玉屑》卷九)①姑山：即《庄子·逍遥游》里的藐姑射山，上有仙人，肌肤如冰雪，体态像处女，这里指仙女。　②瑶水：即瑶池，仙人西王母的住处。　③何郎：三国时魏国的何晏，他吃汤饼时脸上出汗，用巾揩汗，越揩脸越白。　④荀令：三国初荀彧称荀令君，他的香炉里烧着香，衣上也有香气。　⑤六郎：唐朝的张宗昌，有人说“莲花似六郎”。　　比体就是比拟，即以物比喻人或以人比喻物。白居易用莲花比美妇人，又因她是女道士，所以用藐姑射山、瑶池来作陪衬，即比作仙女。苏轼用美妇人比花，酒晕、红肉比红花，翠袖比绿叶。黄庭坚用美男子比花，何郎、荀令都指美男子，荀令还兼指香气。诗中用美男子比花比较少见，一般总是用花比美女，或用美女比花，所以“此诗出奇”。但用美男子比花，前人也是有过的，如《唐书·杨再思传》“人言六郎似莲花”就是。这里用两个男子来比，一个是取其美，一个是取其香。李商隐的《牡丹诗》“荀令香炉可待熏”，也用荀令的典故。这里用何郎、荀令两个典故，显出黄庭坚诗讲究用典的方法。用“雾湿”也是比喻，比何郎脸上出汗。把黄庭坚的用典，同苏轼的两句比较而言，还是后者写得生动而比喻新鲜。不过这几个比喻，都谈不上有什么意义。二　　《小雅·鹤鸣》之诗，全用比体①，不道破一句，三百篇中创调也。要以俯仰物理而咏叹之，用见理随物显，唯人所感，皆可类通，初非有所指斥一人一事，不敢明言而姑为隐语也。　　若他诗有所指斥，则皇父尹氏暴公②不惮直斥其名，历数其慝③，而且自显其为家父④，为寺人孟子⑤，无所规避。诗教虽云温厚，然光昭之志，无畏于天，无恤于人⑥，揭日月而行，岂女子小人半含不吐之志乎？《离骚》虽多引喻，而直言处亦无所讳。(王夫之《姜斋诗话》卷下)①比体：比喻体。　②皇父：周朝的卿士，地位不高而掌大权，见《诗·十月之交》。尹氏：周朝的太师，三公之一，见《诗·节南山》。暴公：周朝大臣，见《诗·何人斯序》。　③慝(tè特)：罪恶。　④家父：周朝大夫，《节南山》里明说“家父作诵，穆如清风”。　⑤寺人孟子：周朝的太监叫孟子的，他在《诗·巷伯》里说明“寺人孟子，作为此诗”。　⑥无恤于人：不顾别人不正确的批评。　　儒家对诗教的说法，见于《礼记·经解》篇，说：“温柔敦厚，诗教也。”这种说法在文艺理论上有很大影响。这里指出这种说法的片面性。就拿儒家尊为经典的《诗经》来说，其中的诗也不完全是温柔敦厚的。像《诗·小雅·十月之交》和《节南山》里，就对周朝掌大权的皇父、尹氏进行攻击，并且在诗里说明作者自己的名字，一点不隐讳。这里指出，只要作者的心地光明磊落，就不用害怕什么，不用规避。还指出除了温柔敦厚以外，直言指斥的诗是非常必要的。又引《离骚》来说明屈原也是在诗里直言指斥坏人的。这种强烈攻击坏人坏事的诗，暴露王朝的黑暗，富有思想性，具有更强烈战斗性。在风格上说，这类诗比较刚健，和柔婉的温柔敦厚派的诗不同，对丰富诗的各种风格说也是很有意义的。　　这里又提到《鹤鸣》篇具有另一种表现手法和另一种风格，就是所谓比体。引原诗一章如下：“鹤鸣于九皋，声闻于野。鱼潜在渊，或在于渚。乐彼之园，爰有树檀，其下绀萚。他山之石，可以为错(石器)。”这是说，鹤在极远的沼泽地带叫，声音一直传到原野里，这可能是比喻真诚的话会流传到很远的地方去。鱼有时潜伏在深渊里，有时游到洲渚边，这可能比喻“理之无定在”，即到处都可以看到事物的道理。爱好那个园里有贵重的树木，它的下面有落叶，这可能比喻好的事物也有它的缺点。别的山头上的石头可以用来打磨玉器，这可能比喻极平凡的东西也有它的用处。这诗就这样用四个比喻组成，它们究竟用来比什么，没有说，它们之间有没有联系，没有说。它是一种比较特别的表现手法。它通过比喻让读者从中体会诗的含意，这种含意要读者凭着各自的生活体验去作补充，需要读者去再创造，它的风格是比较含蓄的，同直言体可以作为对照。

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夸张一　　《学林新编》云：“《古柏行》曰‘霜皮溜雨四十围，黛色参天二千尺。’沈存中《笔谈》云：‘无乃太细长。’某按子美《潼关吏》诗曰：‘大城铁不如，小城万丈余。’岂有万丈城耶？姑言其高。‘四十围’‘二千尺’者，亦姑言其高且大也。诗人之言当如此，而存中乃拘以尺寸校之，则过矣。”　　《诗眼》云：“形似之意，盖出于诗人之赋，‘萧萧马鸣，悠悠旆旌’是也。激昂之语，盖出于诗人之兴，‘周余黎民，靡有孑遗’①是也。古人形似之语，如镜取形，灯取影也，故老杜所题诗，往往亲到其处，益知其工。激昂之言，孟子所谓‘不以文害辞，不以辞害志’②，初不可形迹考，然如此，乃见一时之意。”　　“余游武侯庙，然后知古柏诗所谓‘柯如青铜根如石’，信然，决不可改，此乃形似之语。‘霜皮溜雨四十围，黛色参天二千尺。云来气接巫峡长，月出寒通雪山白。’此激昂之语。不如此，则不见柏之大也。文章固多端，警策往往在此两体耳。”(胡仔《苕溪渔隐丛话》前集卷八)①西周的百姓，没有一个留下来。这是《诗经·云汉》篇里的句子。当时西周灭亡了，所以这样说。黎民：百姓。扉有：没有。孑(jiè结)遗：留下一个。　②不要拘泥文字来损害全篇的意思，不要拘泥全篇来损害作者所要表达的用意。　　杜甫写了一首《古柏行》，讲诸葛亮庙里的古柏树，里面有两句道：“霜皮溜雨四十围，黛色参天二千尺。”宋朝一位很博学的学者沈括在《梦溪笔谈》里讲：四十围是径七尺，高二千尺，不是太细长吗？他用算术来算诗人的话。因此，有人指出这是形容柏树的高大，好比杜甫《潼关吏》说，“小城万丈余”，难道有万丈高城吗？　　另一个人指出，诗人的描写有两种：一种是形似之意，就是照形象描写；一种是激昂之语，就是夸张。比方《诗·车攻》描写马叫，说“萧萧”，描写旗子静静地悬挂着说“悠悠”，杜甫描写古柏的形状，说“柯如青铜根如石”，这些就是照形象描绘。再像《诗·云汉》说，西周的百姓没有留下一个，这就是夸张的说法。对于夸张的说法，我们读起来不可拘泥字面，认为西周百姓都死光了，实际上诗人是说西周百姓死得很多，我们要通过夸张懂得他的用意。说古柏大四十围，高二千尺，也是一种夸张，好比下文说古柏上面的云气连接巫峡，通连雪山，都是夸张。　　这里给我们指出诗人的两种描写手法，一种是描绘形象，一种是夸张。对于夸张的话，不可拘泥字面来理解。对于描绘形象，用镜子取形、灯取影来作比，这个“取”字含有客观形象与主观领会相结合意。细写如镜取形，毫发毕露，略写如灯取影，轮廓逼真，好像画有工笔与写意的不同。二　　其更有事所必无者，偶举唐人一二语，如“蜀道之难难于上青天”，“似将海水添宫漏①”，“春风不度玉门关”，“天若有情天亦老”，“玉颜不及寒鸦色”等句，如此者何止盈千累万，决不能有其事，实为情至之语。夫情必依乎理，情得然后理真，情理交至，事尚不得耶？(叶燮《原诗》)①漏：铜壶滴漏，古代计时器。　　抒情诗里往往运用夸张手法，说出事实上绝对不会有的事，诗人却通过它来抒写极为深刻的感情。由于感情是真切的，所以这些事实上不会有的话也变成合理的和真实的了。用现在的话来说，就是艺术的真实不同于生活的真实，由于艺术是从生活中高度概括来的，所以比生活更集中，更高。照事实说，蜀道难走，总不会比上青天还难，可是李白的《蜀道难》强调蜀道艰险，用“蜀道之难难于上青天”的话，惊心动魄地表达出对蜀道艰难的强烈感情。夜不论怎样长，宫漏不论怎样滴不完，总不用把海水添进去，可是李益《宫怨》说，“似将海水添宫漏，共滴长门一夜长”，写宫漏好像接通了大海似的，水永远滴不完，夜长得没有了期，强调“愁人知夜长”的愁苦的深切。事实上玉门关外还是有春天的，可是王之涣为了强调关外的荒凉，驻守在关外的士兵的愁苦，所以在《出塞》里夸张地说，“羌笛何须怨杨柳，春风不度玉门关”。天既不会有情也不会老，可是李贺在《金铜仙人辞汉歌》里写汉朝灭亡后，京城里的铜人搬到魏京，从铜人落泪的传说里写汉灭亡的悲痛，说：“衰兰送客咸阳道，天若有情天亦老。”宫女的玉貌自然远不是寒鸦所能比，可是王昌龄为了强调宫女被锁闭在深宫里，还不如寒鸦可以从欢乐的昭阳殿那里飞来，带着那里的日影，所以在《长信怨》里说成“玉颜不及寒鸦色，犹带昭阳日影来。”上引的诗，既是夸张，又是决不能有其事的情至语。就情至语说，像陈羽《吴中览古》：“春色似怜歌舞地，年年先发馆娃宫。”对吴宫的怀念深切，所以说春色先到。李白《劳劳亭》：“春风知别苦，不遣柳条青。”强调离愁，联系折柳送别，所以说不让柳条青，希望阻止送别的事。张说《蜀道后期》：“秋风不相待，先到洛阳城。”用秋风先到，来衬出自己的后期。这些话说得好像都没有道理，却从中显出极为强烈的感情来。　　从上举的例子看，可分为两类：一类写明是假设比况的话，如“天若”的“若”，“似将”的“似”；一类不写明，像其余不用比况的字。不写明的，更其要使读者一看就知道这是诗人夸张的说法而不是事实，不会引起误解才行。像这里的三例：蜀道不论怎样难总不会难过上青天，玉门关外不会没有春天，玉颜不会不及寒鸦色的，正由于诗人说的那些话是“决不能有其事”，所以读者才不会发生误解，才知道是夸张的“情至语”。

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通感　　……故歌者上如抗，下如队(坠)，曲如折，止如槁木；倨中矩，勾中钩，累累乎端如贯珠。《疏》：“上如抗”者，言歌声上响，感动人意，使之如似抗举也。“下如队”者，言声音下响，感动人意，如似坠落之意也。“曲如折”者，言音声回曲，感动人心，如似方折也。“止如槁木”者，言音声止静，感动人心，如似枯槁之木止而不动也。“倨中矩”者，言其音声雅曲，感动人心，如中当于矩也。“勾中钩”者，谓大屈也，言音声大屈曲，感动人心，如中当于钩也。“累累乎端如贯珠”者，言声之状累累乎感动人心，端正其状，如贯于珠，言声音感动于人，令人心想形状如此。(《礼记·乐记·疏》)　　白居易《琵琶行》里传诵的那几句：“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私语，嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘；间关莺语花底滑，幽咽泉流水下难。”白居易只是把各种事物所发出的声音——雨声、私语声、珠落玉盘声、间关鸟声、幽咽水声——来比方琵琶声，并非说琵琶的大弦、小弦各种声音“令人心想”这样那样的“形状”，他只是从听觉联系到听觉，并非把听觉沟通于视觉。……韩愈《听颖师弹琴》诗里的描写……那才是“心想形状如此”，“听声类形”……把听觉转化为视觉了。“跻扳分寸不可上，失势一落千丈强”，这两句可以和“上如抗，下如坠”印证，也许不但指听觉通于视觉，而且指听觉通于肌肉运动觉：随着声音的上下高低，身体里起一种“抗”、“坠”、“扳”、“落”的感觉。(钱钟书《通感》，见《文学评论》1962年1期)　　“通感”是把听觉、视觉，嗅觉、味觉、触觉沟通起来。钱钟书先生提出这种“通感”，给我们指出修辞上的一种手法，是很有意义的。《礼记·乐记》里指出音乐“感动人意”，“上如抗”像把声音举起来，举起来要用力，这就跟肌肉运动觉联系起来。“下如坠”，声音从高变低，像从高处落下来，这就跟视觉联系。《老残游记》里记大明湖边听白妞黑妞说书，声音一层高似一层，用扳登泰山来作比，越升越高，也是从声音联想到扳登的肌肉运动觉与泰山的视觉。“曲如折”，声音的转折，如表达音调的变化，引起听众情绪的变化。“止如槁木”，声音止静，像枯木的止而不动，这如白居易《琵琶行》里说：“水泉冷涩弦凝绝，凝绝不通声渐歇，别有幽愁暗恨声，此时无声胜有声。”声音从高到低，从低到像泉水因冷而凝结那样越来越低沉，低沉到好像要停止那样，这就是如枯木之止而不动，但并不真的停止，在低沉中发出一种幽愁暗恨，所谓“无声胜有声”。这就从听觉引起视觉如槁木，引起触觉，如泉的冷涩。“倨中矩”指声音雅正，合乎规矩，矩指方正，规指圆规，圆规也就是“勾中钩”了。“累累乎端如贯珠”，状声音的圆转像珠子，这个圆转的声音，一个接着一个联起来的，所以称“贯珠”，这也就是听觉通于视觉了。从听觉引起人的视觉、触觉，也就是音乐不光使人感到悦耳，“声入心通”，引起人的感情，所以会通于视觉和触觉，这样写，不光写出音乐之美，也写出音乐感动人的力量，写出音乐的作用。孔《疏》里阐发得深刻。《通感》里把白居易写音乐，跟韩愈的写音乐来对比，这就显出韩愈写得深刻，因为韩愈写出通感来，写出音乐的“感动人意”来。　　有的写法，我们原来不理解的，是否可用通感来解释？《历代诗话》卷四十九《香》：“《渔隐丛话》曰：‘退之诗云：“香随翠笼擎偏重，色照银盘泻未停。”樱桃初无香，退之以香言，亦是一语病。’吴旦生曰：‘竹初无香，杜甫有“雨洗涓涓静，风吹细细香”之句；雪初无香，李白有“瑶台雪花数千点，片片吹落春风香”之句；雨初无香，李贺有“依微香雨青氛氲”之句；云初无香，卢象有“云气香流水”之句。妙在不香说香，使本色之外，笔补造化。’”为什么说樱桃、竹、雪、雨、云是香的呢？不好理解。吴景旭认为这是诗人笔补造他，天生这些东西都是不香的，诗人补天生之不足，给它们加上香。这样说还不能使人信服。诗人的创造只该反映生活真实，不香的东西说香，不是违反真实吗？这可能也是通感。鲜红的樱桃在诗人眼里好像花一样美，把樱桃看成是红花，于是就唤起一种花香的感觉，视觉通于嗅觉，只有用“香”字才能写出这种通感来，才能写出诗人把樱桃看得像花一样美的喜爱感情来。经过雨洗的竹子显得更其高洁，说“雨洗娟娟静”，它是那样洁静，唤起诗人说的“天寒翠袖薄，日暮倚修竹”，从修竹联想到佳人，所以用“娟娟”两字来形容它，娟娟不正是美好的佳人吗？佳人才有“风吹细细香”来。这个“香”正和“娟娟”联系，正和诗人把修竹比佳人的用意相联系吧。诗人把“雪花”和“春风”联起来，在他眼里的雪花，已像春风中的“千树万树梨花开”了，把雪说成春风中的花，自然要说香了。把雨和云跟“氛氲”和“气”连起来，这就同氛氲的香气连起来了，这大概和春天的氛氲花香结合着，所以雨和云都香了。这样，视觉通于嗅觉，写出这些事物的“感动人意”来。用通感来解释，是不是可以体会得更深切些。　　林逋的名篇《山园小梅》：“众劳摇落独暄妍，占尽风情向小园。”《瀛奎律髓》卷二十纪昀批：“冯(班)云‘首句非梅’，不知次句‘占尽风情’四字亦不似梅。”这样的批评也是不知通感所产生的。梅花开放时天还很冷，怎么说“暄妍”呢？“暄妍”是和暖而美艳，似不合用。用“风情”来指梅，好像也不合适。其实，这是诗人写出对梅花的感情来，既然李白可以把雪花看成春风中的香花，那末林逋为会么不可以把梅花看成春风中的香花呢？作者忘记了寒冷，产生了“暄妍”之感，觉得它很有“风情”，这正是从视觉联系到温暖的触觉，正写出梅花的“感动人意”来。写诗不是写科学报道，冯、纪两位未免太拘泥于气候了。　　再像林逋的《梅花》诗：“小园烟景正凄迷，阵阵寒香压麝脐。”“香”是嗅觉，“压”是触觉，是嗅觉通于触觉，用的也是通感手法。再像“暗香浮动月黄昏”(《山园小梅》)，“香”是嗅觉，“暗”是视觉，是嗅觉通于视觉，突出香的清淡。杨万里《怀古堂前小梅渐开》：“绝艳元非着粉团，真香亦不在须端。”“真”是意觉，是嗅觉通于意觉。如韩愈《芍药歌》“翠叶红蕊天力与”，“温馨熟美鲜香起”，翠红是视觉，“温”是触觉，这是视觉通于触觉。韩愈的《南山诗》写南山的石头的各种形象，“或妥若弭伏，或竦若惊雊(雉叫)”，“或背若相恶，或向若相佑”，“或如火熺焰”。这就把写石头的视觉同听觉(惊雊)、触觉(火熺)、意觉(相恶)相通，不光写出各种石头的形状，也写出诗人对各种石头的感情了。

寒烟翠

曲喻　　《大般涅槃经》卷五《如来性品》第四之二论分喻云：“面貌端正，如月盛满，白象鲜洁，犹如雪山。”满月不可即同于面，雪山不可即是白象。《翻译名义集》卷五第五十三篇申言之曰：“雪山比象，安责尾牙？满月况①面，岂有眉目？”慎思明辨，说理宜然。至诗人修辞，奇情幻想，则雪山比象，不妨生长尾牙，满月同面，尽可妆成眉目，英国玄学诗派之曲喻多属此体。
吾国……要以玉溪②为最擅此，著墨无多，神韵特远。如《天涯》曰：“莺啼如有泪，为湿最高花。”认真啼字，双关出泪湿也。《病中游曲江》曰：“相如未是真消渴③，犹放沱江过锦城。”坐实渴字，双关出沱江水竭也。《春光》曰：“几时心绪浑无事，得及游丝百丈长。”执著绪字，双关出百尺长丝也。
长吉赋物，其比喻之法尚有曲折。夫二物相似，故以此喻彼，就彼此相似，只有一端，非为全体。长吉乃往往以一墙相似，推而及之于初不相似之他端。如《天上谣》云：“银浦④流云学水声。”云可比水，皆流动故，此外无似处；而一入长吉笔下，则云如水流，亦如水之流而有声矣。《秦王饮酒》云：“敲日玻璃声。”日比琉璃，皆光明故；而来长吉笔端，则日似玻璃光，亦必具玻璃声矣。同篇云：“劫灰⑤飞尽古今平。”夫劫乃时间中事，平乃空间中事；然劫既有灰，则时间亦如空间之可扫平矣。(钱钟书《谈艺录》)①况：比。　②玉溪：李商隐号玉溪生。　③相如：司马相如。消渴：糖尿病。　④银浦：犹银河。　⑤劫灰：佛家称世界从造成到毁灭叫劫，世界一度毁灭后留下的灰叫劫灰。　　曲喻比一般的比喻要转一个弯，在小说里也有这种修辞法。像鲁迅的《阿Q正传》里写阿Q头上有几处癞疮疤，因此他讳说“癞”以及一切近乎“癞”的音，后来推而广之，“光”也讳，“亮”也讳，再后来，连“灯”“烛”都讳了。未庄的闲人们便喜欢跟他开玩笑，“一见面，他们便假作吃惊的说：‘哈，亮起来了。’阿Q照例发了怒，他怒目而视了。‘原来有保险灯在这里！’他们并不怕。”这里用“亮”和“保险灯”来比癞疮疤，因为疤是光滑的，由光滑的光转为光亮的光，再由光亮的光转为发光的保险灯，都是曲喻。通过这些曲喻，显示当时人喜欢取笑阿Q生理上的缺陷，从而描绘阿Q在被取笑后的动作，通过它来显示阿Q的性格。　　诗歌中的曲喻结合得更紧。像上文所举出的李商隐诗：“莺啼如有泪，为湿最高花。”把莺啼的啼转为啼哭，由啼哭引出眼泪，联到沾湿最高的花。通过曲喻来表现悲苦的心情，把作者的悲哀写到莺身上，又是一种拟人化的手法。“相如未是真消渴，犹放沱江过锦城。”从糖尿病古称消渴双关到消除口渴，要喝水，夸大到把沱江水喝干；再从沱江的流到锦城，说明沱江水没有被喝干，反证相如还不是真消渴，这里是双关、曲喻、夸张几种修辞格的合用。“几时心绪浑无事，得及游丝百丈长”，从心绪的绪转作丝绪，引出游丝，反映作者的懒散心情。　　上文所举的李贺诗：“银浦流云学水声。”把云的流动比成水的流动，转成流云也像流水的发声。流云不会发声，这样说好像没有理由，但诗人可以这样通过曲喻来唤起联想作用，从流云想到流水，再想到流水的美妙声音，把声音也加到流云上去，好像流云也能发出声音似的。牛希济《生查子》，“记得绿罗裙，处处怜芳草”，草是绿的，从草的绿联想到罗裙的绿，从绿罗裙联想到穿绿罗裙的人，于是看到绿草就联想到那人，因为爱那人也爱绿草，可以用来说明诗人的这种联想。从流云里看到流水的景象，从而像听到流水的声音，这样的联想，就丰富了诗的意境。“羲和敲日玻璃声，劫灰飞尽古今平。”羲和替日驾车，赶太阳快走，所以要敲日。由于日像琉璃那样光明，转为琉璃，因而发出玻璃声来。按照佛家的说法，世界经过一度毁灭的长时间叫劫，劫火中留下的灰飞尽了，由空间中来的劫灰转为指时间中事的劫，所以灰尽转为古今扫平。这些曲喻都显示出诗人丰富的联想。钱钟书先生在《谈艺录》里指出这种曲喻手法的特点，又在《通感》里指出“银浦流云学水声”里视觉和听觉可以相通，也是通感。

寒烟翠

喻之多边　　“海水饶大波，邓林多惊风”，喻世道之屯艰，人事之不测，盖鱼鸟依风波以为生，亦因风波而失所者，巨细之异耳。如鲸鹏则风波愈大而所凭愈厚，所游愈远，如君子之可大受，周于德者之不忧邪世也。(陈沆《诗比兴笺》)　　比喻有两柄而复具多边。盖事物一而已，然非止一性一能，遂不限于一功一效。取譬者用心或别，著眼因殊，指因而旨则异；故一事物之象可以孑立应多，守常处变。譬夫月，形圆而体明，圆若明之在月，犹《墨经》言坚若白之在石，不相外而相因。镜喻于月，如庾信《咏镜》：“月生无有桂”，取明之相似，而亦可兼取圆之相似。茶团、香饼喻于月，如王禹偁《龙凤茶》：“圆似三秋皓月轮”，或苏轼《惠山谒钱道人烹小龙团》：“特携天上小团月，来试人间第二泉”；只取圆之相似，不及于明。月亦可喻目，洞瞩明察之意，如苏轼《弔李台卿》；“看书眼如月”，非并状李生之貌“环眼圆睁”。月又可喻女君，太阴当空之意，如陈子昂《感遇》第一首：“做月生西海，幽阴始代升”，陈沆《诗比兴笺》解为隐拟武则天；则圆与明皆非所思存，未可穿凿谓并含阿武婆之“圆姿替月”、“容光照人”。“月眼”“月面”均为常言，而眼取月之明，面取月之圆，各傍月性之一边也。王安石《记梦》：“月入千江体不分，道人非复世间人”，黄庭坚《黄龙南禅师真赞》：“影落千江，谁知月处”，则言平等普及，分殊理一，为水月之第二边。李白《溧阳濑水贞义女碑铭》：“明明千秋，如月在水”，则另主皎洁不灭，光景常新，乃水月之第三边。(钱钟书“管锥编·周易正义·归妹》)　　对于比喻，钱钟书先生又提出多边的说法。本来讲比喻，只取事物的一点或一边来作比，如“芙蓉如面柳如眉”，只取柳叶的细长来比眉；又如“柳腰”，只取柳条的迎风摇摆来比舞女的腰肢；《世说》把王恭比做“濯濯如春月之柳”，把柳比做青春焕发；《晋书·顾悦之传》说：“蒲柳常质，望秋先零”，比喻早衰。这就是同一比喻的四边了。喻的多边大都不用在一篇作品里，分见于各处，也有用在一篇作品里的，那往往讲变化，如韩愈的《海水》：“海水非不广，邓林岂无枝，风波一荡薄，鱼鸟不可依。海水饶大波，邓林多惊风，岂无鱼与鸟，巨细各不同。海有吞舟鲸，邓有垂天鹏，苟非鳞羽大，荡薄不可能。我鳞不盈寸，我羽不盈尺，一木有余阴，一泉有余泽。我将辞海水，濯鳞清冷池，我将辞邓林，刷羽蒙茏枝。海水非爱广，邓林非爱枝，风波亦常事，鳞羽自不宜。我鲸日已大，我羽日以修，风波无所苦，还作鲸鹏游。”先说“海水饶大波，邓林多惊风”，比喻世上的大事变，像大风大浪，会使鱼鸟失所，这是一边。次说大鲸大鹏没有大波惊风，“荡薄不可能”，大风惊波正是鹏鲸凭着它才能飞腾浮荡，它成了施展才力的依靠，这是第二边。同样的大风大浪，从对鱼鸟不利到对鱼鸟有利，这是由于“巨细各不同”，即对小鱼小鸟不利，对大鲸大鹏有利，这里的比喻的二边，还是指不同的鱼鸟，不是指同样的鱼鸟。我是寸鳞尺羽，不宜在大风惊波中荡薄，这是一边；我的鳞羽长成了，也要凭借大风惊波来施展才力，是又一边。这里就写出寸鳞尺羽同鲸鹏的不同，我又有怎样的变化，写出这种不同和变化来，才能在我身上适用两边的比喻。

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博喻　　韩苏两公为文章，用譬喻处重复联贯，至有七八转者。韩公《送石洪序》①云：“论人高下，事后当成败，若决江河②下流东注，若驷马③驾轻车，就熟路，而王良造父④为之先后也；若烛照、数计而龟卜⑤也。”《盛山诗序》⑥云：“儒者之于患难，其拒而不受于怀也，若筑河堤以障屋霤⑦，其容而消之也，若水之于海，冰之于夏日；其玩而忘之以文辞也，若奏金石⑧以破蟋蟀之鸣，虫飞之声。”苏公《百步洪》诗云：“长虹斗落⑨生跳波，轻舟南下如投梭，水师绝叫⑩凫雁起，乱石一线争磋磨⑾。有如兔走鹰隼⑿落，骏马下注⒀千丈坡，断弦离柱箭脱手，飞电过隙珠翻荷”之类是也。(洪迈《容斋三笔》卷六)　　他(苏轼)在风格上的大特色是比喻的丰富、新鲜和贴切，而且在他的诗里还看得到宋代讲究散文的人所谓“博喻”或者西洋人所称道的莎士比亚式的比喻，一连串把五花八门的形象来表达一件事物的一个方面或一种状态。这种描写和衬托的方法仿佛是采用了旧小说里讲的“车轮战法”，连一接二的搞得那件事物应接不暇，本相毕现，降伏在诗人的笔下。
在中国散文家里，苏轼所喜欢的庄周和韩愈就都用这个手法；例如庄周的《天运》篇连用“刍狗已陈”⒁、“舟行陆”、“车行水”、“猿狙衣⒂周公之服”、“丑人学西施捧心而颦”⒃五个比喻来说明不合时宜这一点；韩愈的《送石处士序》连用“河决下流”、“驷马驾轻车就熟路”、“烛照”、“数计”，“龟卜”五个比喻来表示议论和识见的明快这一点。
在中国诗歌里，《诗经》每每有这种写法，像《国风》的《柏舟》连用镜、石、席三个形象来跟心情参照，《小雅》的《斯干》连说“如跂斯翼⒄，如矢斯棘⒅，如鸟斯革⒆，如翚⒇斯飞”来形容建筑物线条的整齐挺耸；唐代算韩愈的诗里这类比喻最多，例如《送无本师》先有“蛟龙弄角牙”等八句四个比喻来讲诗胆的泼辣，又有“蜂蝉碎锦缬”等四句四个比喻来讲诗才的秀拔，……但是我们试看苏轼的《百步洪》第一首里写水波冲泻的一段：“有如兔走鹰隼落，骏马下注千丈坡，断弦离柱箭脱手，飞电过隙珠翻荷”，四句七种形象，错综利落，衬得《诗经》和韩愈的例子都呆板滞钝了。其他像《石鼓歌》里用六种形象来讲“时得一二遗八九”，《读孟郊诗》第一首里用四种形象来讲“佳处时一遭”，都是例证。上古理论家早已着重诗歌语言的形象化，很注意比喻；在这一点上，苏轼充分满足了他们的要求。(钱钟书《宋诗选注·苏轼》)①《送石洪序》：当作《送石处士序》。　②若决江河：当作“若河决”。　③驷马：四匹马。　④王良、造父：古代著名的驾驶马车的能手。　⑤龟卜：用龟甲来占卜。　⑥《盛山诗序》：即《韦侍讲盛山十二诗序》。　⑦屋霤：下雨时屋脊上流下的水。屋脊陡，水流急，比喻急流。　⑧盘石：乐器，像钟是金，磐是石。　⑨长虹：比喻百步洪的流水。斗落：突然落下去。　⑩绝叫：指惊叫。　⑾指船在石头旁擦过，只差一线。　⑿隼(zhún准)：猛禽，像鹰。　⒀下注：犹奔下。　⒁刍狗：用草扎成的狗，祭时用。已陈：已经陈列，即已祭过，便被抛弃。　⒂狙：猴子。衣：穿著。　⒃捧心而颦：心痛，捧着心皱眉头。　⒄跂(qí其)：颠起脚跟。翼：状飞。　⒅矢：箭。棘(jí吉)：有棱角。　⒆革：翅，张开翅膀。　⒇翚(huī挥)：野鸡。　　用多种多样的比喻来加强形象性，是文学的表现手法的一种。就上文所举的例子看，同样是博喻，内中还有分别。(一)用多种比喻来比一样事物的各个方面，使这样事物突显出来。如《送石处士序》，用五个比喻来比石处士的议论，“若河决下流东注”，用黄河的奔腾向东流比喻议论的雄辩不穷，“若驷马驾轻车，就熟路，而王良造父为之先后也”，用驾轻就熟来比喻他对所议论的事非常熟悉，非常有把握，显得了如指掌，万无一失那样。用“若烛照、数计而龟卜也”三个比喻来比他的议论有先见之明。这五个比喻的文字长短错落，有变化，绝不呆板。《斯干》篇用四个比喻来比建筑物的各种形态，“如跂斯翼”，像颠起脚跟那样高耸；“如矢斯棘”，像箭头那样有棱角；“如鸟斯革”，像鸟那样张开翅膀；“如翚斯飞”，像野鸡那样飞，当指建筑物装饰的华彩。这是四个极整齐匀称的比喻。再像《柏舟》篇用三个比喻来比心理的各个方面，如“我心匪鉴，不可以茹”，说我的心不是镜子，不能不分好坏，一概容纳；“我心匪石，不可转也”，说我的心不是石头，不能任人转动；“我心匪席，不可卷也”，说我的心不是席子，不能听人卷曲，表示自己的意志不能动摇。　　(二)用多种比喻来比一样事物的一个方面，像《百步洪》诗用六个比喻来比轻舟在急流中飞速地冲下去。“兔走鹰隼落”，像鹰隼从空中飞速地下来抓逃跑的兔子；“骏马下注千丈坡”，像好马从千丈高坡冲下来，“断弦离柱”，像迸裂的琴弦飞出去；“箭脱手”，像箭从手里飞出去，“飞电过隙”，像闪电从空隙中闪过，“珠翻荷”，像露珠很快从荷叶上滚下去。这六个比喻著重在比船行的飞快。《读孟郊诗》用四个比喻来比孟邻诗好处不多。如“孤芳擢荒秽”，孤零零的花在杂乱的荒草中挺立着；“水清石凿凿，湍激不受篙”，水清石洁白，但水浅流急不能行船，虽有可取而好处不大；“初如食小鱼，所得不偿劳；又似煮彭蚏(小螃蟹)，竟日(整天)持空螯(没有肉)”，也是比虽有可取而好处不多。　　(三)用几个寓言故事和比喻交错起来来说明一个道理，如《庄子·天运》篇。它讲“刍狗已陈”的寓言，说用草扎成的狗供起来祭，祭过后就抛弃，要是把祭过的刍狗再供起来，一定要做恶梦。把古代先王的道理、制度比做刍狗，说它在古代起过一定作用，好比供起来祭过，到了后世，它已经过时了，应该抛弃，好比刍狗祭过后要抛掉。孔丘要把先王的道理、制度在后世实行，所以到处碰壁，在宋、卫、陈、蔡等地所遭受的困苦，正是在做恶梦。再用水里不能走车，陆上不能行船，比喻先王之道不能行于今日。再用水车来比，转动时忽高忽低，并不一样。再用柤梨橘柚的味道不同，比各个朝代的法度不一样。再用猿猴和人的不同，来比古和今的不同。又用“效颦”的寓言，说西施心痛，捧着心口皱眉，那里有个丑女认为这样的姿态很美，也捧着心口皱眉，越显得丑。比喻形式的模仿是丑的。这里，《庄子》把两个寓言，一个孔丘受难的故事，五个比喻，交错起来说明古今不同，古代的制度不能在今天实行。那又比光用比喻显得内容更丰富而有力了。　　这样看来，第一种博喻，可以突出一样事物各个方面的特点，显出它的丰富多采来。第二种博喻，突出一样事物一个方面的特点，通过各种形象比喻来突出这个特点，收到特写镜头的效果。第三种博喻，把寓言、故事、比喻交织起来，显得内容更深厚，富有说服力。

寒烟翠

喻之二柄　　至于自家语有时异用者，如韦苏州诗：“心同野鹤与尘远，诗似冰壶彻底清。”又《送人诗》：“冰壶见底未为清，少年如玉有诗名。”黄常明云：“此可为用事之妙，盖不拘故常也。”(吴景旭《历代诗话》卷五十二《翻案》)　　同此事物，援为比喻，或以褒，或以贬，或示喜，或示恶，词气迥异；修词之学，亟宜拈示。斯多噶派哲人尝曰：“万物各有二柄，”合采慎到、韩非“二柄”之称，聊明吾旨，命之“比喻之两柄”可也。
李白《志公画赞》：“水中之月，了不可取”；施肩吾《听南僧说偈词》：“惠风吹尽六条尘，清净水中初见月”；超妙而不可即也，犹云“高山仰止，虽不能至，心向往之”，是为心服之赞词。黄庭坚《沁园春》：“镜里拈花，水中捉月，觑着无由得近伊”；《红楼梦》第五回仙曲《枉凝眸》：“一个枉自嗟讶，一十空劳牵挂，一个是水中月，一个是镜中花”；点化禅藻，发抒绮思，则撩逗而不可即也，犹云“甜糖抹在鼻子上，只教他舐不着，”是为心痒之恨词。《论衡·自纪》曰：“如衡之平，如鉴之开”；诸葛亮《与人书》曰：“吾心如秤，不能为人作轻重”；均以秤喻无成见私心，处事遇人，各如其分，公平允当，褒夸之词也。《朱子语类》卷一六：“这心之正，却如秤一般，未有物时，秤无不平，才把一物在上面，秤便不平了”；周亮工《书影》卷一○：“佛氏有‘花友’‘秤友’之喻，花者因时为盛衰，秤者视物为低昂”；则言心之失正、人之趋炎，为诮让之喻矣，“秤友”王刘峻《广绝交论》所斥“操权衡”之“量交”也。(钱钟书《管锥编·周易正义·归妹》)　　比喻的“异用”，即同一个比喻的褒贬、好恶异用，钱钟书先生据以提出“比喻之两柄”来。慎到的二柄是“威德”，韩非的二柄是“刑德”，在这里都是借用。韦应物《赠王侍御》，“诗似冰壶彻底清”，这个“冰壶”是比喻，用它来比诗的彻底清，是赞美的比喻。“冰壶见底未为清”，是同一个比喻，不过这个冰壶是未为清，是带有贬义的比喻，贬低冰壶是为了抬高少年，用少年的冰清玉洁来比，冰壶就显得不清了。　　比喻的二柄，也有用来指同样的事物的，主要是写变化。比方屈原的《离骚》，上面说：“扈江离与辟芷兮，纫秋兰以为佩”，这里的辟芷与秋兰都是香草或香花，是好的，比品德的高洁。到后来“兰芷变而不芳兮，茎蕙化而为茅”，香草变坏了；“览察椒兰其若兹兮，又况揭车与江离”，这里的椒兰、江离等都含贬义。接下来说：“惟佩之可贵兮，委厥美而历兹；芳菲菲其难亏兮，芬至今犹未沫”。这个佩就是上文“纫秋兰以为佩”，用秋兰等香草结成的佩，有褒义；但上文既指出这些香草都变坏了，变成了贬义，那又怎么说这个佩还是可贵，还是芳香呢？正因为比喻有二柄，外面的香草变坏了，用的是贬义；我这个佩上的香草还是香的，没有变，用的是褒义，所以并不矛盾。这就在一篇作品里，同样用秋兰作比，这个比喻就有两柄。一种是贬的，指变坏的；一种是褒的，指没有变坏的。都是秋兰，可用二柄来比，正说明事物的变化。

寒烟翠

兴起一　　司农又云：“兴者托事于物，则兴者起也，取譬引类，起发己心。诗文诸举草术鸟兽以见意者，皆兴辞也。赋、比、兴如此次者，言事之道，直陈为正，故《诗经》多赋，在比兴之先。比之与兴，虽同是附托外物，比显而兴隐，当先显后隐，故比居兴先也。《毛传》特言兴也，为其理隐故也。(《毛诗·关雎传·正义》)　　兴者，先言他物以引起所咏之辞也。周之文王，生有圣德，又得圣女姒氏以为之配。宫中之人于其始至，见其有幽闲贞静之德，故作是诗，言彼关关然之雎鸠，则相与和鸣于河洲之上矣，此窈窕之淑女，则岂非君子之善匹乎？言其相与和乐而恭敬，亦若雎鸠之情挚而有别也。后凡言兴者，其文意皆放此云。(朱熹《诗经集传·关雎》)　　诗文弘奥，包韫六义，毛公述传，独标兴体，岂不以风通而赋同，比显而兴隐哉！故比者，附也；兴者，起也。附理者切类以指事，起情者依微以拟议；起情故兴体以立，附理故比例以生。比则畜愤以斥言，兴则环譬以记讽，盖随时之义不一，故诗人之志有二也。　　观夫兴之托谕，婉而成章，称名也小，取类也大。关雎有别，故后妃方德；尸鸠贞一，故夫人象义。义取其贞，无从于夷禽；德贵其别，不嫌于鸷鸟；明而未融，故发注而后见也。……楚襄信谗，而三闾忠烈，依诗制《骚》，讽兼比兴。(刘勰《文心雕龙·比兴》)　　《诗》之兴全无巴鼻，后人诗犹有此体。如：“青青陵上柏，磊磊涧中石；人生天地间，忽如远行客。”又如：“高山有涯，林木有枝；忧来无端，人莫之知”；“青青河畔草，绵绵思远道。”(朱熹《朱子语类》卷八○)　　最早提出赋、比、兴的，是《周礼·春官·大师》，最早给予解释的是后汉的郑众，他做过大司农的官，因称他为司农。他注《周礼》说：“比者比方于物也，兴者托事于物。”比是用物来打比方，兴就是用物来寄托。到了刘勰的《文心雕龙·比兴》篇，才对比兴作了专门研究。他先从六义讲起，六义就是风、雅、颂加赋、比、兴。风、雅、颂是三种音乐上的分别，赋、比、兴是三种写作手法。他指出“比显而兴隐”。像“芙蓉如面柳如眉”，“芙蓉”和“柳(叶)”是比喻的词，“面”和“眉”是被比的东西，所以比喻是很明显的。兴是暗比，像《关雎》的“关关雎鸠，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑(配偶)。”相传雎鸠这种鸟，有一定的配偶而不乱，用它来起兴，暗比淑女具有贞洁的品德。那只是暗比，隐而不显。又《鹊巢》；“雏雀有巢，维鸠居之。之子于归(这女子出嫁)，百两(百辆车)迎之。”相传鸠鸟也有一定配偶，用来暗比这位新嫁娘具有贞一的品德。这种暗比，不点明不容易清楚，所以要经过注释才知道。比是比附，取一物的某一点来打比方，如取柳叶的细长来比眉。兴是兴起，用一物来引起情思，这种比拟是隐微的。就“兴者起也”说，兴在前，所以《诗经》里讲的兴，在诗的开头。又说“兴则环譬以记讽”，“环譬”是围绕着一个主意用几个暗比来引起它，那样的兴，就不是用一物来引起另一物了。到孔颖达写《毛诗正义》，指出诗文中举出草木鸟兽来透露用意的，都是兴。这样看来，兴有两种：一种放在诗的开头，用来引起所兴的事物，像关雎和鸠就是。一种是引了好多鸟兽草木来显示用意的，像屈原的《离骚》“讽兼比兴”，就是篇中引用了不少的草木鸟兽，有比有兴，就不同于放在每篇开头的兴了。刘勰指出“兴”是“婉而成章”，因为它的含义比较隐，比较含蓄婉转，初看时不易体会，但体会到了以后，给人的印象比较深切。所以说“称名也小，取类也大”，用的像关雎、鸠，但所含的意义比较大；类就是义类，指含义说的。这是兴这种修词手法的作用。　　刘勰、孔颖达、朱熹，他们讲兴，都引了《关雎》，都把“淑女”说成后妃，即文王的妃太姒，把“君子”说成“文王”。这是三家都受传统说法的束缚，现在我们已经打破了这种传统，不讲“后妃之德”了。朱熹讲《关雎》，认为“雎鸠之情挚而有别”，“相与和鸣”，与淑女“幽闲贞静之德”与君子“相与和乐”。朱熹的解释同刘勰不一样。刘勰说：“关雎有别，故后妃方德”。关雎有一定配偶不相乱的优点，所以用来比后妃的德行，“方”是比方，就是指出兴也是比方，不过是一种暗比。朱熹不讲关雎的挚而有别比淑女的德性，不讲“比显而兴隐”。那么朱熹对兴怎样看的呢？他说“《诗》之兴全无巴鼻”，就是兴所讲的事物，与下文全无关系，所以他不讲关雎是比淑女的，即关雎与淑女毫无关系。他又举出三个例子来说明兴和下文毫无关系。《古诗十九首》里说：“青青陵上柏，磊磊涧中石。”《文选》李善注：“言长存也”。下文“人生天地间，忽如远行客。”李善注：“言异松石也。”朱熹认为松石和下文“人生”句毫无关系，但李善注认为不是毫无关系，是说人生的寿命不如松石那样长久，那末用松石的长存，来反衬人生的短促，是暗比中的一种反比。朱熹又举出“高山有涯，林木有枝”，认为山涯和树枝同下文“忧来无端，人莫之知”毫无关系。其实这也是反衬，用山的有涯，木的有枝，来反衬忧来无端，也是暗比中的反比。《文选·饮马长城窟行》：“青青河畔草，绵绵思远道。”李善注；“言良人行役，以春为期，期至不来，所以增思。”上句讲春天到了，下句讲思念远人，是有关系的，不是毫无关系。刘安《招隐士》：“王孙游兮不归，春草生兮萋萋。”春草生本是同怀念远人联系的，所以第三个例子只能证明兴同上文相关，不是无关。那末《古诗为焦仲卿妻作》：“孔雀东南飞，五里一徘徊。十三能织素，十四学裁衣。”孔雀的徘徊是兴，它同刘兰芝的“十三能织素”又有什么关系呢？原来兴的引起下文，有两种，一种是引起个别的人或物，如《关雎》的引起淑女；一种是引起全篇，像“孔雀东南飞”就是。从“孔雀东南飞”使人想起《双白鹄》：“飞来双白鹄，乃从西北来。十十将五五，罗列行不齐。妻卒(猝)得疲病，不能飞相随。五里一返顾，六里一徘徊。‘吾欲衔汝去，口噤不能开。吾欲负汝去，毛羽何摧颓。’‘乐者新相知，忧来生别离。躇踌顾群侣，泪落纵横随。’”另一首《艳歌何尝行》，上文大体相同，下文还有“‘念与君离别，气结不能言。各各重自爱，远道归还难。妾当守空房，闭门下重关，若生当相见，亡者会黄泉。’”孔雀是大鸟，白鹄也是大鸟。“西北来”同“东南飞”是一致的，“五里一徘徊”同“五里一返顾，六里一徘徊”也一致；下写夫妇的生离，跟兰芝和仲卿的情节也相应。像另一首提到“亡者会黄泉”，更提到死别。因此用“孔雀东南飞”来起兴，就不是同下文全无关系，是引起全篇的夫妇生离死别的悲剧。因此，这就不同于朱熹的讲法，同于刘勰的讲法，“称名也小，取类也大”。称名是提到孔雀，好像无关宏旨；取类是暗示夫妇的生离死别的悲剧，就意义重大。从这个起兴，联想到它的含义，就具有动人的艺术力量。这个起兴，不是游离于情节之外的形象，而是和下文密切相关的形象，这就成为作品中构成形象思维的一部分。要像朱熹说的，兴同下文“全无巴鼻”，那末兴就成了游离于情节之外的形象，是跟全篇的意义无关的形象，不属于全篇的形象思维的范围。但从朱熹所举的三个起兴的例子看，还不能说它们是脱离了作品的形象思维。　　有没有和下文全无关系的起兴呢？也可能有。那可能由于我们不了解它同下文的关系。比方《古诗源》里的《饭牛歌》：“南山矸(同岸，高大)，白石烂。生不逢尧与舜禅。短布单衣适至骭(gàn干，小腿)。从昏饭牛薄衣半，长夜漫漫何时旦。”相传这是宁戚唱给齐桓公听的歌，开头“南山矸，白石烂”是起兴，它同下文有什么关系，看不出来。二　　诗人皆以征古为用事，不必尽然也。今且于六义之中略论比兴。取隶曰比，取义曰兴，义即象下之意。凡禽鱼草木人物名数，万象之中义类同者尽入比兴，关雎即其义也。如陶公以孤云比贫士，鲍照以直比朱丝，以清比玉壶。时人呼比为用事，呼用事为比。如陆机《齐讴行》：“鄙者牛山叹，未及至人情。爽鸠苟已徂，吾子安得停。”此规谏之忠，是用事，非比也。如康乐公《还旧园作》：“偶与张邴合，久欲归东山。”此叙志之忠，是比非用事也。详味可知。(释皎然《诗式·用事》)　　于六义中，姑置风雅颂而言兴赋比，此三义者，今之村歌俚曲，无不暗合，矫语称诗者自失之耳。如“月子弯弯照九州”，兴也。“逢桥须下马，有路莫登舟”，赋也。“南山顶上一盆油”，比也。行之而不著者也。明人多赋，兴比则少，故论唐诗亦不中竅。如薛能云：“当时诸葛成何事，只合终身作卧龙。”见唐室之不可扶而悔入仕途，兴也；升庵误以为赋，谓其讥薄武侯。义山云：“侍臣最有相如渴，不赐金茎露一杯。”言云表露未能治病，何况神仙？托汉事以刺宪、武，比也。于鳞以为宫怨，评曰：“望幸之思怅然。”吕望何等人物？胡曾诗云：“当时未入非熊梦，几向斜阳叹白头。”非咏古人，乃自况耳。读唐诗须识活句，莫堕死句也。(吴乔《答万季野诗问》)　　比和兴原来是分得很清楚的，即“比显而兴隐”，比是明比，兴是暗比。但孔颖达《毛诗正义》说：“诗文诸举草木鸟兽以见意者，皆兴辞也。”像《离骚》里引了许多鸟兽草木都有用意，说都是兴。在这里，比和兴就容易混淆了。诗里引用的鸟兽草木，有的又像比，如《离骚》，“惟草木之零落兮，恐美人之迟暮”，用草木来比美人，用美人来比贤人，说是比，可以；但从《正义》说，用草木的零落来引起美人的迟暮，又像兴。因此，到了后来，比兴就有些混淆了。　　这里引的《诗式》，就有些混淆。《诗式》说：“取象曰比，取义曰兴”，认为比只就形象说，兴才就意义说。像柳叶比眉，那确是从形象说；像关雎暗比淑女的品德，那确是就意义说。但它下文说，谢灵运《还旧园作》：“辞满岂多秩，谢病不待年。偶与张邴合，久欲还东山。”他要辞官回家，是因病告退，同张良、邴汉辞官一样，也要像谢安那样归隐东山。这里借张良、邴汉、谢安三人的归隐来比自己想归隐，所以说是比，但这个比就不是光取形象，也有意义了。比有取象的，也有取义的，不能光说取象。用关雎来暗比淑女，不是取象，只是取义。但比也取义，那末比兴怎么分呢？这就造成混淆了，所以还是刘勰讲的“比显而兴隐”比较好。　　陶渊明《咏贫士》：“万族各有托，孤云独无依。”这个孤云是比贫士，从题目里能看出来。鲍照《代白头吟》：“直如朱丝绳，清如玉壶冰。”这两个也是比喻。陆机的《齐讴行》“鄙哉牛山叹，未及至人情”，齐景公登上牛山，想到自己要死，就叹气。晏子批评他怕死，感情鄙陋，懂得真理的人不会这样的。“爽鸠苟已徂，吾子安得停。”齐国本来是爽鸠氏统治的地方，爽鸠氏早已过去了，您怎么能够长生不死呢？这里借故事来批评贪图长生的人，是说理，不是比喻。这里说明用故事有的是比，有的不是，这是对的。但他说的取象取义的分别是不对的。　　唐朝薛能《游嘉州后溪》：“山屐经过满径踪，隔溪遥见夕阳舂。当时诸葛成何事，只合终身作卧龙。”杨慎认为后两句是直说，没有寄托，是批评诸葛亮。那是借诗来论史。吴乔认为有寄托，说诸葛亮不该出来做官，只该隐居，不是批评诸葛亮，只是感叹自己不该出来做官，只该隐居。那是兴的另一种用法，像《楚辞》里讲鸟兽草木，都有寄托，是兴，即有寄托就是兴。和《诗经》中用一物来引起另一物叫“兴”的不同了。就薛能的诗看，杨慎说他批评诸葛亮是不对的。因为诸葛亮出来帮助刘备，建立蜀汉，做出一番事业，不能说他没有干事。吴乔的话是对的，薛能是借诸葛亮来感叹自己，说自己成不了什么事，还不如隐居。是有寄托的，是兴。李商隐《汉宫辞》：“青雀西飞竞未回，君王长在集灵台。侍臣最有相如渴，不赐金茎露一杯。”李攀龙拘泥于“宫词”，沈德潜在《唐诗别裁》里批道：“或谓天子求仙，宫闱必旷，故以‘宫词’名篇。以相如比宫女，穿凿可笑。”这诗是借批评汉武帝求仙无益，来讥讽唐宪宗、武宗的求仙。吴乔的解释是对的，这不是写宫怨。这诗也是有寄托的，有寄托的是兴，那末吴乔为什么又说它是比呢？认为是借汉比唐。总之，在《楚辞》里的鸟兽草木已经比兴不分，所以吴乔在这里忽以为兴，忽以为比，也是比兴不分的一例。唐朝胡曾《渭滨》：“岸草青青渭水流，子牙曾此独垂钩。当时未入非熊梦，几向斜阳叹白头。”周文王出猎，占卜说，“所获非熊非罴”，能得到好的辅佐。周文王在渭水边看到姜尚在钓鱼，想到梦兆，就请姜尚回去。否则，姜尚只有叹息罢了。吴乔认为这是自叹不遇，不是在讲姜尚。吴乔的话大概是对的。周文王要把姜尚请回去，恐怕贵族反对，所以推说做了一个梦，梦里上帝赐给他一个好帮手，这样把姜尚请回来，贵族就不好说话了。所以这首诗说成有寄托，比较可信。　　从上引的三个例子看，都有寄托，吴乔忽说是比，忽说是兴，可见比兴在他的心目中已经合而为一了。　　于是更有比兴连称不加分别的，如陈沆的《诗比兴笺》，他把比兴作为一个概念。试举一例：韩愈《青青水中蒲》：“青青水中蒲，卞有一双鱼。君今上陇去，我在谁与居？”“青青水中蒲，长在水中居。寄语浮萍草，相随我不如。”“青青水中蒲，叶短不出水。妇人不下堂，行子在万里。”陈沆《诗比兴笺》：“首章，君，谓鱼也；我，蒲自谓也。次章，‘相随我不如’，言蒲不如浮萍之相随也。此公寄内而代为内人怀己之词。然前二章儿女离别之情，第三章丈夫四方之志。”这里陈沆把这首诗称为比兴，就是比兴合一。但也有分的，何焯的批韩诗，把首章的蒲鱼在一起，说：“此是反兴。”即蒲鱼是兴，引起君与我，但蒲鱼在一起，而君与我分离，所以是反兴。次章我不如浮萍，何焯批：“此是比。”即以我来比浮萍草，所以是比。三章叶短不出水，何焯批：“此是兴。”即以叶短不出水起兴，引起在封建社会里妇人不出门。这是说，对于比兴，有按照《诗经》的说法加以分别的，有按照《楚辞》的用法不加分别的。　　再有，最早的所谓兴，是借一物来引起他物，像借关雎来引起淑女，诗里先写关雎后写淑女，两者都写。到《离骚》里讲草木，如“朝饮木兰之坠露兮”，术兰坠露兴什么就没有说，像吴乔讲的，诸葛只合作卧龙，是兴，兴什么也没有讲。这是兴的变化。把一首诗的后两句说是兴，是兴的意义的扩大。