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修辞法集锦

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发表于 2015-2-3 20:04 | 显示全部楼层 |阅读模式
                                                            (一)直率  向来写情感的,多半是以含蓄蕴借为原则,像那弹琴的弦外之音,像吃橄榄的那点回甘味儿,是我们中国文学家所最乐道。但是有一类的情感,是要忽然奔迸一泻无余的,我们可以给这类文学起一个名,叫做“奔迸的表情法”。例如碰着意外的过度的刺激,大叫一声或大哭一场或大跳一阵,在这种时候,含蓄蕴借,是一点用不着。例如《诗经》:  蓼蓼者莪,匪莪伊蒿①。哀哀父母,生我劬劳②。(《蓼莪》)
故苍者天,歼我良人③。如可赎兮,人百其身④。(《黄鸟》)前一章是父母死了,悲痛到极处。“哀哀……劬劳”八个字,连泪带血迸出来,后一章是秦穆公用人来殉葬,看的人哀痛怜悯的情感,迸在这四句里头,成了群众心理的表现。  风萧萧兮易水寒,壮士一去兮不复还。这是荆柯行刺秦始皇临动身时,他的朋友高渐离来送他,只用两句话,一点扭捏也没有,却是对于国家对于朋友的万斛情感,都全盘表出了。  古乐府里头有一首《箜篌⑤引》,不知何人所作。据说是有一个狂夫,当冬天早上,在河边“被⑥发乱流而渡”。他的妻子从后面赶上来要拦他,拦不住,溺死了。他妻子做了一首“引”,是:  公无渡河,公竟渡河!堕河而死,将奈公何!又有一首《陇头歌》,也不知谁人所作,大约是一位身世很可怜的独客。那歌有两迭是:  陇头流水,流离四下。念吾一身,飘然旷野。
陇头流水,鸣声呜咽。遥望秦川,肝肠断绝。这些都是用极简单的语句,把极真的情感尽量表出,真所谓“一声何满子⑦,双泪落君前。”你若要多着些话,或是说得委婉些,那么真面目完全丧掉了。  正式的五七言诗(指近体诗),用这类表情法的很少。因为多少总受些格律的束缚,不能自由了。要我在各名家诗集里头举倒,几乎一个也举不出(也许是我记不起)。独有表情老手杜工部,有一首最为怪诞。  剑外忽传收蓟北,初闻涕泪满衣裳。却看妻子愁何在,漫卷诗书喜欲狂。白日放歌须纵酒,青春作伴好还乡。即从巴峡穿巫峡,便下襄阳向洛阳。(杜甫《闻官军收河南河北》)凡诗写哀痛、愤恨、忧愁、悦乐、爱恋,都还容易,写欢喜真是难,即在长短句和古体里头也不易得。这首诗是近体,个个字受“声病”的束缚,他却做得如此淋漓尽致,那一种手舞足蹈的情形,读了令人发怔。据我看,过去的诗没有第二首比得上了。  凡这一类都是情感突变,一烧烧到“白热度”,便一毫不隐瞒,一毫不修饰。照那情感的原样子,迸裂到字句上。讲真,没有真得过这一类了。这类文学,真是和那作者的生命分劈不开——至少也是当他作出这几句话那一秒钟时候,语句和生命是迸合为一。这种生命,是要亲历其境的人自己创造。所以这一类我认为是情感文中之圣。(粱启超《中国韵文里头所表现的情感》)①蓼蓼:长大貌。莪:美菜。蒿:贱草。这是说父母以我为美材可靠,而我实在不成器,不能好好供养父母。 ②劬(qú渠)劳:辛苦。 ③良人:好人。 ④人百其身:用一百个人来赎他。 ⑤箜篌:古乐器。 ⑥被:披。 ⑦张祜《何满子》诗。何满子,唐玄宗开元时的歌者,临刑时进一曲赎死,竟不得免,后因称那曲子为《何满子》。  这里讲奔迸的表情法,也就是直率的风格,跟含蓄相反,就表情的手法说,这里举的几例,也有不同。一种是结合景物来抒情,像《蓼莪》,借“蓼蓼者莪,匪莪伊蒿”,从父母以我为美莪,我却是蒿草,引起对父母的悲号,是借物兴悲。《易水歌》,先写当时景物,“风萧萧兮易水寒”。再说到自己,“壮士一去兮不复还。”是即景抒情。像《陇头歌》,先写“陇头流水,流离四下”,再感叹自己的“念我一身,飘然旷野”,也是即景抒情。下一首从水声的呜咽写到自己的肠断,也一样。一种直接抒情,不用景物陪衬,如《黄鸟》。“彼苍者天,歼我良人。”这是对天的责问,呼叱天,实际上是对秦穆公,不便直说,就说天。“如可赎兮,人百其身”,这是表达人民愿以身代的真切感情。一种是结台叙事来抒情,像《箜篌引》,从妻子喊丈夫不要渡河,到丈夫不听,渡河淹死,结合这一件事来哀号。杜甫的《闻官军收河南河北》,从听到收复河北的消息,到喜极下泪,到看妻子的表情,到卷诗书,到想像回乡。结合叙事来抒发狂喜的感情。不过所谓奔迸的表情法,只就它抒发感情而说,从另一方面看,说出的少,不说出的多,在这点上又同别的风格的诗相似。比方“哀哀父母,生我劬劳”,怎么劬劳,这里有许多的话没有说出。“如可赎兮,人百其身”,为什么会产生百身莫赎的悲哀,这里也有许多话没有说出。“壮士一去兮不复还”,只说到一去不还,这里为了报答太子丹的恩情,而不望生还,也有许多话没有说出。妻子在“将奈公何”里也有许多话没有说,杜甫为什么喜极下泪,这里更有许多感触,这又是诗歌足以耐人寻味的特点。
 楼主| 发表于 2015-2-3 20:06 | 显示全部楼层
(二)

婉转和直率
  杨用修驳宋人诗史之说①,而讥少陵云:“诗刺淫乱,则曰‘雝雝②鸣雁,旭日始旦’,不必曰‘慎莫近前丞相嗔’也。悯流民,则曰‘鸿雁于飞,哀鸣嗷嗷’,不必曰‘千家今有百家存’也。伤暴敛,则曰‘维南有箕,载翕其舌③’,不必曰‘哀哀寡妇诛求尽’也。叙饥荒则曰‘首④,三星在⑤’,不必曰‘但有牙齿存,所悲骨髓干’也。”
  其言甚辩而核,然不知向所称皆兴比耳,诗固有赋,以述情切事为快,不尽含蓄也。语荒而曰“周余黎民,靡有孑遗⑥”,劝乐而曰“宛其⑦死矣,他人入室”,讥失仪而曰“人而无礼,胡不遄⑧死”,怨谗而曰“豺虎不食”,“投畀有昊⑨”;若使出少陵口,不知用修如何贬剥也!且“慎莫近前丞相嗔”,乐府雅语,用修乌足知之!(王世贞《艺苑卮言》卷四)
  “赐名大国虢与秦⑩”,与“美孟姜矣”,“美孟弋矣”,“美孟庸矣”⑾一辙,古有不讳之言也,乃国风之怨而诽、直而佼⑿者也。夫子存而弗删,以见卫之政散民离,人诬其上,而子美以得诗史之誉。(王夫之《姜斋诗话》卷上)
①宋人诗史说:宋人所著的《新唐书·杜甫传赞》:“甫善陈时事,律切精深,至千言不少衰,世号诗史。” ②雝雝(yōng拥):状鸣声和谐。 ③箕:星宿名,即箕宿。翕(xī吸)其舌:吸引下面的两颗星,舌指下面的两颗星。 ④牂(zāng臧)羊:母羊。羵(fén坟)首:大头,羊瘦了显得头大。 ⑤罶(liǔ柳):捕鱼竹器。这句说竹器里水平静,只看见三个星的光,没有鱼。 ⑥靡:无。孑遗,孤独地留下来。 ⑦宛其:宛然,状可见。 ⑧遄(chuán船):快,速。 ⑨畀(bì弊):给予。有昊:昊天。 ⑩指杨贵妃的两个姊姊虢国夫人和秦国夫人。 ⑾孟姜、孟弋(yì亦)、孟庸:三个贵族女子。 ⑿佼(jiǎo较):狠直。
  诗歌有写得婉转的,有写得直率的,要看适用的场合,作具体分析,不能说哪种是好,哪种是坏。杨慎用《诗经》中写得婉转的句子,来否定杜甫写得直率的诗,来否定诗史的说法,便是片面的,不正确的。
  从杨慎举的例子来看,大体是这样。《诗·匏有苦叶》,照旧的解释,认为是讽刺一个士人在婚姻上不遵守婚礼。照婚礼,要在黄昏时迎娶,可诗里写在天亮时雁子就和鸣了。《诗·鸿雁》里写鸿雁在飞,在哀哀地叫,用来比喻流亡的人民在哀号。《诗·大东》写官吏的搜刮,像天上的箕宿要吸取下面的两颗星那样,也写得很含蓄。《诗·苕之华》写饥荒,写吃草的母羊都瘦了,在水里也捕不到鱼。就这些诗句看,照旧说来讲,不遵守婚礼,是个小节。那《鸿雁》里面的流民,也讲到筑房屋,谋安居,已经开始转向安定,所以情绪不是顶激愤的。《苕之华》是讲经过饥荒以后食品不足,还不是写严重的饥荒,所以说“人可以食,鲜可以饱”,吃是有得吃的,只是很少吃饱。在这种情况下,诗人的感情不是顶愤激,那末采取婉转的手法来表达他的感情,是可以理解的。至于《大东》的写搜刮,作者虽然用箕宿来作比方,全诗的感情还是愤激的,像说“大东小东,杼柚其空”,东方的大国和小国都被搜刮完了!话说得并不含蓄。可见诗人的感情不十分激动时,可以运用比较含蓄的手法,要是诗人的感情非常激动,就会奔迸而出,不再用什么比喻等含蓄手法了。当然,要是环境不容许他这样说时,那又当别论了。
  这里指出即使在《诗经》里,诗人也有不用含蓄手法直率地说出自己的感情的。像《诗·云汉》,诗人喊出西周亡后的百姓,没有半个留下来,这是西周亡后又碰到大旱灾,所以诗人喊出这样的声音。《诗·山有枢》里诗人劝人不要消极不动,否则“宛其死矣,他人入室!”话说得很有刺激性,要把对方激动起来。《诗·相鼠》里斥责道:“人而无礼,胡不遄死!”为什么不快死掉!表示对无礼的人深恶痛恨。《诗·巷伯》,说把谗人投给豺虎连豺虎都不吃,只能投给昊天,让天来制裁他的罪行了。这也是极为愤激的话。
  杜甫的诗,指斥杨国忠的骄横,说“慎莫近前丞相嗔”;写悲痛乱后的荒凉,说“千家今有百家存”;指斥官吏的横征暴敛,说“哀哀寡妇诛求尽”;叙述饥荒给人民带来的灾难,说“但有牙齿存,所悲骨髓干”。由于杜甫的憎恨权奸,同情人民,感情比较激动,所以直率地表达出来。这些正是杜诗中的精华。
  这里引王夫之的话,也指出《诗经》里的诗并不完全是温柔敦厚含蓄不露的。像《诗·鄘风·桑中》讥刺贵族的荒淫无耻。孟姜、孟弋、孟庸都是已婚的贵族妇人,别的贵族男子却同她们在桑中约会,还称赞她们的美。这同杜甫的《丽人行》,指斥虢国夫人和秦国夫人的骄奢浪费,同样是暴露。这里认为这种暴露的手法是必要的,因为卫国政治混乱,人民逃亡,这是贵族的罪过,所以需要暴露。杨家兄妹的荒淫,与激起安史之乱有关,所以也需要暴露。杜甫由于运用这种手法,所以取得了诗史的称誉。
  从上面所举的例子看来,这里一共谈到了三种手法:一,婉转的手法,即不直说,诗人的意见和感情,非常含蓄地借别的事物透露出来,不直言指斥。二,直率的表达手法,像“胡不遄死!”“豺虎不食!”愤激的感情不加抑制,喷薄而出。三,暴露的手法,通过叙述来暴露,话中并不表示强烈感情,但是读者还是感觉得到作者激动的心情。如“赐名大国虢与秦”,“慎莫近前丞相嗔”。这三种手法各有适用的场合,应该看它们用得是否合适,不该离开了适用场合去谈这三种手法的高低。
 楼主| 发表于 2015-2-3 20:08 | 显示全部楼层
婉转一  人问韩子苍诗法,苍举唐人诗:“打起黄莺儿,莫教枝上啼。几回①惊妾梦,不得到辽西。”予尝用子苍之言,遍观古今作诗规模,全在此矣。如唐人诗:“妾有罗衣裳,秦王在时作。为舞春风多,秋来不堪著。”又如:“曲江②院里题名处,十九人中最少年。今日风光君不见,杏花零落寺门前。”又如荆公诗:“淮口西风急,君行定几时。故应今夜月,未便照相思。”皆此机杼也,学诗者不可不知。(曾季狸《艇斋诗话》)  情语能以转折为含蓄者,唯杜陵③居胜。“清渭无情极,愁时独向东”,“柔橹轻鸥外,含凄④觉汝贤”之类是也。此又与“忽闻歌古调,归思欲沾巾”更进一格,益使风力遒上。(王夫之《姜斋诗话》卷下)①几回:当作“啼时”。 ②曲江:唐朝京城长安的名胜区。 ③杜陵:杜甫住在杜陵,自称杜陵野老。 ④含凄:当作含情。  用婉转的说法抒情,也有种种变化。一种是从一件小事物引起,这件小事物好像和主题并无关系,经过转折,婉转地透露正意。如金昌绪的《春怨》,是写封建社会里不合理的兵役制度和对外战争给妇女带来的痛苦,可是它不从正面写,却从一件小事讲起,把黄莺儿赶走,不让它在枝上啼叫,从而引出怕它啼叫时把梦惊醒,使她在梦里到不了辽西。这样表达出她迫切地想梦到辽西的心情。这样写是婉转曲折的,也是含蓄的,所以耐人寻味,比明白说出更有味,会给人更深的印象。  再像崔国辅《怨词》写宫女对秦王的忠贞,不从正面写,却从一件好像没有关系的罗衣讲起,说这件罗衣是秦王生前替她作的,因为在春风中舞得多了,在秋天里不能著了。说明在秦王生前,这个宫女好像生活在春风里那样,到秦王死后,她过的是萧瑟凄凉的生活。不再著秦王给她制的罗衣,也表示她对秦王的怀念,从而表达出她对秦王的忠贞来。这种表达方法也是婉曲的。  另一种婉转抒情,用的是对比反说。通过对比的,像张籍《哭孟寂》,从孟寂在年轻时考中进士,于曲江题名的盛况说起,对比孟寂死后,曲江荒凉。从对比中表达出对孟寂的哀悼,还透露出对唐朝没落衰败的感慨。通过反说的,像王安石《送王补之行,风忽作,因题四句于舟中》。事实是起风了,朋友的行期要改变,当天不走了,不用托明月来传递情思了,诗人却反说因为月亮未便照相思,所以让风来把朋友留住。这是通过反说来抒写友情。  这里引杜甫的诗句,也是通过对比来抒情。《秦州杂诗》之二:“清渭无情极,愁时独向东。”当时杜甫遭乱飘泊西行,所以说“愁时”。看到渭水东流,用来反衬自己的西行,好像它不管自己的痛苦似的,所以说渭水无情。一首是《船下夔州郭宿,雨湿不得上岸》的诗:“柔橹轻鸥外,含情觉汝贤。”柔和的橹声在轻鸥浮动的水面外摇去,用鸥鸟的自由自在来反衬自己的飘泊,感叹鸥鸟胜过自己。这些诗句里,诗人用对比来表达自己的感情。杜审言《和晋陵陆丞早春游望》:“忽闻歌古调,归思欲沾巾。”把归思明白说出,就不是婉曲。二  诗犹文也,忌直贵曲。少陵“今夜鄜州①月,闺中只独看”,是身在长安,忆其妻在鄜州看月也。下云“遥怜小儿女,未解忆长安”,用旁衬之笔,儿女不解忆,则解忆者独其妻矣。“香雾云鬟”,“清辉玉臂”,又从对面写,由长安遥想其妻在鄜州看月光景。收处作期望之词恰好,去路“双照”,紧对“独看”,可谓无笔不曲。(施补华《岘佣说诗》)  词贵愈转愈深,稼轩云:“是他春带愁来,春归何处,却不解带将愁去。”玉田②云:“东风且伴蔷薇住,到蔷薇春已堪怜。”下句即从上句转出,而意更深远。(沈祥龙《论词随笔》)①鄜(fū夫)州:当时杜甫的家属住在鄜州。 ②玉田:张炎字。  这里讲的婉转的抒情法,一种是通过想象来曲折地表达。杜甫《月夜》:“今夜鄜州月,闺中只独看。遥怜小儿女,未解忆长安。香雾云鬟湿,清辉玉臂寒。何时倚虚幌,双照泪痕干。”当时杜甫家在鄜州,他自己却陷在沦陷的长安,在安禄山控制下。在这诗里,他不说自己怀念家人,却想象家里的妻子在今夜月下怀念他,这是一种曲折的说法。他于是凭着想象,给妻子对自己的怀念,描绘出一幅想象图来。他设想儿女还小,不懂得想念他,更显出他妻子的孤独。再设想他的妻子怀念的深切,深夜不睡,所以云鬟湿,玉臂寒。再想象将来聚会时,两人同时看月,回想起这时候饱经忧患终得重逢,不免要掉泪。两人再深夜望月,直到“双照泪痕干”。这诗就这样通过想象,曲折地表达出他对家人的怀念。后来李商隐《夜雨寄北》后两句:“何当共剪西窗烛,却话巴山夜雨时。”跟杜甫诗的结尾同一手法。杜甫说何时和妻子聚会以后,在月夜想起今天饱经乱离月夜相忆的情景而掉泪。李商隐的诗说,何时和妻子会合以后,想起今天两人分隔两地在巴山夜雨时相念的情景。都是设想将来相会后,谈起今天的分离,曲折地传达出迫切相念的感情。  一种是由一意转出另一意,所谓愈转愈深,这种转折也是凭想象来的。辛弃疾《祝英台近·晚春》:“鬓边觑,试把花卜归期,才簪又重数。罗帐灯昏,哽咽梦中语。是他春带愁来,春归何处,却不解带将愁去。”这里写的也是诗人的想象,想象她用花卜归期,说梦话。一结春不解带将愁去,从春带愁来转出。张炎《高阳台·西湖春感》:“接叶巢莺,平波卷絮,断桥斜日归船。能几番游?看花又是明年。东风且伴蔷薇住,到蔷薇春已堪怜。”这是写春末景象,东风句要东风伴着蔷薇住下来,也就是希望春光能留下来,但到蔷薇花开时春光已快消逝,因而深一层地转出“到蔷薇,春已堪怜”,用来表达惜春的感情。三  含蓄蕴借的表情法,……这种表情法和前两种(奔迸的表情法、回荡的表情法)不同。前两种是热的,这种是温的。前两种是有光芒的火焰,这种是拿灰盖着的炉炭。这种表情法也可以分四类:第一类是,情感正在很强的时候,他却用很有节制的样子去表现他,不是用电气来震,却是用温水来浸,令人在极平淡之中慢慢的领略出极渊永的情趣。这类作品,自然以三百篇为绝唱。如:
君子于役,          丈夫当兵去远方,
不知其期。          谁知还有几年当。
曷至哉?           哪天哪月回家乡?
鸡栖于埘,          鸡儿上窠,
日之夕矣,          西山落太阳,
羊牛下来。          羊儿牛儿下山冈。
君子于役,          丈夫当兵去远方,
如之何勿思!         要不想怎么能不想!
(《诗·君子于役》)
第二类的蕴借表情法,不直写自己的情感,乃用环境或别人的情感烘托出来。用别人情感烘托的,例如《诗经》:
陟彼冈兮,          登上那高高的山冈啊,
瞻望兄兮。          要望我哥在哪方啊。
兄曰:嗟;          哥说:咳!
予弟行役,          我弟当差啊东奔西走,
夙夜必偕。          日日夜夜不能休。
上(尚)慎旃哉,        多保重啊多保重,
犹来无死!          别落得他乡埋骨头!
(《诗·陟岵》)这篇诗三章,第一章父,第二章母,笫三章兄,不说他怎样的想念爹妈哥哥,却说爹妈哥哥怎样的想念他。写相互间的情感,自然加一层浓厚。  用环境烘托的,例如……《孔雀东南飞》,最得此中三昧。兰芝和焦仲卿言别,该篇中最悲惨的一段。他却悲呀泪呀……不见一个字,但说:
妾有绣腰襦(齐腰短袄),葳蕤(绣的花下垂)自生光。
红罗复斗帐,四角垂香囊,箱奁六七十,绿碧青丝绳。
物物各自异,种种在其中。人贱物亦鄙,不足迎新人。
留待作遗施,于今无会因。
专从纪念物上头讲,用物来做人的象征,不说悲,不说泪,倒比说出来的还深刻几倍。……  第三类蕴借表情法,索性把情感完全藏起不露,专写眼前实景(或是虚构之景),把情感从实景上浮现出来。……此类的真正代表,可以举出几首。  其一,曹孟德的:
东临碣石(山名),以观沧海。水何澹澹(波摇荡),山岛竦峙(耸立),树木丛生,百草丰茂。秋风萧瑟,洪波涌起,日月之行,若出其中,星汉灿烂,若出其里。(《观沧海》)
这首诗仅仅写映在他眼中的海景,他自己对着这景有什么怅触,一个字未尝道及。但我们读起来,觉得他那宽阔的胸襟、豪迈的气概,一齐流露。……  第四类的蕴借的表情法,虽然把情感本身照样写出,却把所感的对象隐藏过去,另外用一种事物来做象征。……纯象征派之成立起自《楚辞》,……他(屈原)既有极秾温的情感本质,用他极微妙的技能,借极美丽的事物做魂影,所以着墨不多,便尔沁人心脾。如:
惜吾不及见古人兮,吾谁与玩此芳草。(《思美人》)
沅有芷兮澧有兰,思公子兮未敢言。(《湘夫人》)
(粱启超《中国韵文里头所表现的情感》)①①这里对原文有删节。原文中引用的《诗经》,在这里附上余冠英先生的译文。  这里讲的四类含蓄的表情法,也可以换一种说法:一种是完全写景,作者的感情借景物来透露的,像曹操的《观沧海》。一种是微露感情,借景物或事物来烘托的,如《君子于役》,前面写了“君子于役,不知其期,曷至哉?”已经约略写出想念君子的感情,后面写到“如之何勿思!”也说明自己的想念。但这首诗的好处,就在于写“鸡栖于埘”,“牛羊下来”做烘托,显得在这时候更引起想念。再像《孔雀东南飞》,“人贱物亦鄙”,“于今无会因”,被弃之悲,永别之恨,在这两句里透露出来了。但主要是写衣裳、罗帐、箱奁等来烘托。再像《楚辞》里的几句,写出了“惜吾不及古人兮”,“思公子兮未敢言”的感慨,也是微露感情,然后借“谁与玩此芳草”及“沅有芷兮澧有兰”来烘托。这三类可以合而为一。一种是借对方来透露自己的感情,像《陟岵》。《陟岵》是写对方怎样想念自己,从而透露自己的感情。这样写,不必同《孔雀东南飞》的写法合为一类。四  张若虚《春江花月夜》流畅婉转,出刘希夷《白头翁》上,而世代不可考。详其体制,初唐无疑①。崔颢《雁门胡人》诗,全是律体,强作歌行。《黄鹤》实类短歌,乃称近体。(胡应麟《诗薮》内编卷三)  仲默②《明月篇》序云:“仆始读杜子七言诗歌,爱其陈事切实,布辞沉着,鄙心窃效之,以为长篇圣于子美矣。既而读汉魏以来歌诗,及唐初四子者之所为而反复之,则知汉魏固承三百篇之后,流风犹可征焉;而四子者虽工富丽,去古远甚,至其音节往往可歌。乃知子美辞固沉着,而调失流转;虽成一家语,实诗歌之变体也。”(同上)①这里从体制上推测张若虚是初唐人,这个推测是正确的。 ②仲默:明诗人何景明的字。  这里从音节上说明婉转的风格。张若虚《春江花月夜》,它的音节流美婉转,如说:“春江潮水连海平,海上明月共潮生,滟滟随波千万里,何处春江无月明。江流宛转绕芳甸,月照花林皆似霰。空里流霜不觉飞,汀上白沙看不见。江天一色无纤尘,皎皎空中孤月轮。江畔何人初见月,江月何年初照人。人生代代无穷已,江月年年只相似。不知江月待何人,但见长江送流水。……”就上引的句子看,在音节上可注意的有两点:一,转韵,四句押一个韵,头四句用平声韵,第二个四句转为仄声韵,第三个四句又转为平声韵,第四个四句又转为仄声韵。平仄韵交替,音节和谐。每一韵,一二四句都押,如“平”“生”“明”,“甸”“霰”“见”等等。二,句中平仄虽然不像律诗那样严格,但也有一些句子用了律句的平仄。如“滟滟(仄)随波(平)千万(仄)里(仄),何处(仄)春江(平)无月(仄)明(平)。江流(平)宛转(仄)绕芳(平)甸(仄),月照(仄)花林(平)皆似(仄)霰(仄)”。像这些句子,除押仄韵外,句内的平仄完全和律诗相同。再加上其中也不少对偶句。因此,它就构成了一种流美婉转的风格。  刘希夷《代悲白头翁》:“洛阳城东桃李花,飞来飞去落谁家。洛阳女儿好颜色,坐见落花长叹息。今年花落颜色改,明年花开复谁在,已见松柏摧为薪,更闻桑田变成海。古人无复洛城东,今人还对落花风,年年岁岁花相似,岁岁年年人不同。……”这首诗的音节也是流美婉转的。一二句用平声韵,三四句转入声韵,五到八句用上声韵,九到十二句用平声韵;其中像“飞来”句,“坐见”句,“古人”以下四句,句中平仄和律诗相同。这里说《春江花月夜》超过《代悲白头翁》,指前者四句一转韵,合于律句平仄的句子更多,就音节说比后者更觉流美婉转。  崔颢《雁门胡人歌》:“高山代郡东接燕,雁门胡人家近边。解放胡鹰逐塞鸟,能将代马猎秋田。山头野火寒多烧,雨里孤峰湿作烟。闻道辽西无斗战,时时醉向酒家眠。”这首诗后四句平仄和律诗一样。前三句平仄有些拗,中间四句对偶,所以较近于律诗,却称作歌行。崔颢《黄鹤楼》:“昔人已乘黄鹤去,此地空余黄鹤楼。黄鹤一去不复返,白云千载空悠悠……”一三四句皆不合律,而且黄鹤一词前后承接,类民歌手法,所以说实类短歌,却称为律诗。其实这两首诗后四句皆合律,前四句皆有些不合律,性质是一致的。  这里指出初唐四杰王勃、杨炯、卢照邻、骆宾王的歌行,也是写得音节流美婉转的。到了杜甫就有种种变化,同初唐歌行不同了。像《饮中八仙歌》:“知章骑马似乘船,眼花落井水底眠。汝阳三斗始朝天,道逢麴车口流涎,恨不移封向酒泉……”句句用韵,一韵到底。像《兵车行》:“车辚辚,马萧萧,行人弓箭各在腰。耶(爷)娘妻子走相送,尘埃不见咸阳桥。牵衣顿足拦道哭,哭声直上干云霄。……”这诗也转韵,但不是四句一转或两句一转。就句中平仄说,这诗里像“咸阳桥”“干云霄”,句末用三个平声字,是三平格,律诗中是不允许有三平格的。像其他句子,如“行人(平)弓箭(仄)各在(仄)腰(平)”“牵衣(平)顿足(仄)拦道(仄)哭(仄)”,两个仄音步,三个仄音步连在一起,这也是律句中所不允许的。这些诗,从风格到音节都和初唐歌行不同,是比较刚健沉着的,这里也说明不同的风格需要不同的音节。
 楼主| 发表于 2015-2-3 20:12 | 显示全部楼层
含蓄一  李商隐《楚吟》:“山上离宫宫上楼,楼前宫畔暮江流。楚天长短黄昏雨,宋玉无愁亦自愁。”何焯枇:“长晷短景,但有梦雨,则贤者何时复近乎?此宋玉所以多愁也。”  又《瑶池》:“瑶池阿母绮窗开,《黄竹》歌声动地哀。八骏日行三万里,穆王何事不重来?”何焯批:“《诗》云:‘将子无死,尚复能来。’不来则死矣,讥求仙之无益也。”(《李义山诗集辑评》卷上)  含蓄是不把意思明白说出,含在所写的形象里。《楚吟》是抒写楚人的感情。《高唐赋》写楚襄王同宋玉登上高唐台上,所以说“山上离宫宫上楼”。在台上谈到神女的事,说神女“朝为行云,暮为行雨。”“楚天长短黄昏雨”,不论是日长日短只讲神女的事,这句暗指楚王只是追求声色享乐,不再接近贤人,所以宋玉无愁也自愁。这是借楚王来指唐皇,他的用意借后两句来透露。  《瑶池》首写周穆王和西王母的故事,《穆天子传》里讲周穆王用八匹骏马拉车,到瑶池去会见西王母。西王母唱道:“将子无死,尚复能来。”周穆王答道:“比及三年,将复而(尔)野。”三年后再来。《黄竹》歌是周穆王看到受冻的老百姓而作的歌。穆王约定三年再来,为什么不再来呢?说明他死了。西王母是仙人,从“不重来”里含蓄求仙无益的意思,讥讽唐皇的迷信神仙。  这两首诗里各提出一个疑问,笫一首表面没有疑问,实际也有疑问,“无愁”同“自愁”矛盾,“宋玉无愁”何以“亦自愁”呢?第二首更明显,“穆王何事不重来”呢?回答了这两个问题,作者的用意就明白了。那末它们含蓄的用意还在疑问中有一点透露。下节两首是叙述,没有疑问,它的含意更不容易看出。二  诗贵有含蓄不尽之意,尤以不著意见声色故事议论者为最上。义山刺杨妃事之“夜半宴归宫漏永①,薛王沉醉寿王醒”②是也。(吴乔《围炉诗话》卷一)  韩翃《寒食》诗云:“春城无处不飞花,寒食东风御柳斜。日暮汉宫传蜡烛,轻烟散入五侯家③。”唐之亡国,由于宦官握兵,实代宗授之以柄。此诗在德宗建中初,只“五侯”二字见意,唐诗之通于《春秋》者也。(同上)①宫漏永:指夜深。宫漏:宫中记时器。 ②薛王、寿王:都是唐明皇的儿子。杨贵妃原来是寿王的妻子,被唐明皇夺去。 ③古代在寒食那一天不举火。唐时,到清明日取火赐给亲近臣子。五侯:后汉太监专权封侯,有新丰侯单超、武原侯徐璜、东武阳侯具瑗、上蔡侯左悺、汝阳侯唐衡,进里借指唐代太监。  含蓄的手法最易和讽刺相结合,是诗中的《春秋》笔法。这里几首在叙述中进行讽刺。李商隐的那两句,只是说在宫里饮宴到夜深回去,薛王沉醉了,寿王却很清醒。通过对比,说明寿王在宫里食不下咽,从而透露出他的妻子被父亲夺去的悲痛,对唐明皇进行讽刺。韩翃的《寒食》诗,指出皇帝宠爱太监,造成太监掌握大权,终于亡国。通过“轻烟散入五侯家”(指皇帝的恩泽只赐给太监)来进行讽刺。  含蓄同隐晦不同,诗里不明白说出的意思,人家看了自然懂得是含蓄,人家看不懂,要费很大劲去猜还猜不透,是隐晦。像朱庆余《宫中词》:“寂寂花时闭院门,美人相并立琼轩。含情欲说官中事,鹦鹉前头不敢言。”不说宫廷中的黑暗恐怖,不说被关锁在宫中女子的痛苦,只写她们在会学舌的鹦鹉前不敢说话,就是含蓄的说法。不过要了解含蓄的诗,从上引的几首诗看还需要具备两个条件:一是懂得诗中的语言和典故;二是懂得诗中写的故事背景。像这里引的二首诗,当时的人看来,诗里有什么含意一定是一看就懂,或者略一思索就懂。比方唐明皇夺取了儿子寿王的妻子,唐朝的太监专权,唐朝人都是非常清楚的,所以读起这两首诗来对其中的含意也一望而知。
 楼主| 发表于 2015-2-3 20:14 | 显示全部楼层
回荡  “回荡的表情法”是一种极浓厚的情感蟠结在胸中,像春蚕抽丝一般,把它抽出来。这种表情法,看他专从热烈方面尽量发挥,和前一类(指奔迸的表情法)正相同。所异者,前一类是直线式的表现,这一类是曲线式或多角式的表现;前一类所表的情感,是起在突变时候,性质极为单纯,容不得有别种情感搀杂在里头,这一类所表现的情感,是有相当的时间经过,数种情感交错纠结起来,成为网形的性质。人类情感,在这种状态之中者最多,所以文学上所表现,亦以这一类为最多。  回荡的表情法却有四种不同的方式,我们可以给他四个记号:
┌─ 螺旋式=鸱鸮 ┐
│        ├ 曼声
├─ 引曼式=黍离 ┘
回荡法 │
├─ 堆垒式=小弁    ┐
│            ├ 促节
└─ 吞咽式=鸨羽、柏舟 ┘  (《鸱鸮》的作者),他托为一只鸟的话,说经营这小小的一个巢,怎样的担惊恐,怎样的捱辛苦,现在还是怎样的艰难,没有一句动气话,没有一句灰心话,只有极浓极温的情感,像用深深的刀刻镂在字句上。……他那表情方法,是用螺旋式,一层深过一层。鸱鸮鸱鸮!          猫头鹰啊猫头鹰!
既取我子,          你抓走我的娃,
无毁我室。          别再毁我的家。
恩(殷)斯勤斯(斯,语助),   我辛辛苦苦劳劳碌碌,
鬻(育)子之闵(病)斯。     累坏了自己就为养娃。
迨天之未阴雨,        趁着雨不下来云不起,
彻(撤)彼桑土(杜,即根),   桑树根上剥些儿皮,
绸缪牖户。          门儿窗儿都得修理。
今此下民,          下面的人们,
或敢侮予。          许会把我欺。
予手拮据,          我的两手早发麻,
予所(尚)捋荼,        还得去捡茅草花,
予所蓄租(聚),        我聚了又聚加了又加,
予口卒瘏,          临了儿磨坏我的嘴,
曰予未有室家。        还不曾整好我的家。
予羽谯谯,          我的羽毛稀稀少少,
予尾翛翛。          我的尾巴像把干草。
予室翘翘,          我的窠儿晃晃摇摇,
风雨所漂摇。         雨还要淋风也要扫。
予维音哓哓。         直吓得我喳喳乱叫。  (《黍离》)这首诗依旧说是宗周亡过后,那些遗民经过故都,凭吊感触做出来,大约是对的。他那一种缠绵悱恻回肠荡气的情感,不用我指点,诸君只要多读几遍,自然被他魔住了。他的表情法,是胸中有种种甜酸苦辣写不出来的情绪,索性都不写了,只是咬着牙龈长言永叹一番,便觉一往情深,活现在字句上。彼黍离离,          黍子齐齐整整,
彼稷之苗。          高粱一片薪苗。
行迈靡靡,          步儿慢慢腾腾,
中心摇摇。          心儿晃晃摇摇。
知我者谓我心忧,       知道我的说我心烦恼,
不知我者谓我何求。      不知道我的问我把谁找。
悠悠苍天!          苍天苍天你在上啊!
此何人哉?          是谁害得我这个样啊?  (《小弁》)这诗……是周幽王宠爱褒姒,把太子废了。太子的师傅代太子做这篇诗来感动幽王。……这诗的特色,是把磊磊堆堆蟠郁在心中的情感,像很费力的才吐出来,又像吐出,又像吐不出,吐了又还有。那表情方法,专用“语无伦次”的样子,一句话说过又说,忽然说到这处,忽然又说到那处。用这种方法来表现这种情绪,恐怕再妙没有了。弁(乐)彼鷽(鸦)斯(语助),   那快乐的鸦儿,
归飞提提(群飞貌)。      飞回来一起起。
民莫不谷(好),        人莫不好好生活,
我独于罹。          我独在忧愁里。
何辜于天,          有什么得罪了天,
我罪伊何。          我的罪是什么呢?
心之忧矣,          心里的忧伤呀,
云如之何。          可奈他怎样呢?
踧踧(平坦)周道,       平易的周京大道,
鞠(尽)为茂草。        尽是茂盛的草。
我心忧伤,          我的心里忧伤,
惄焉(状想念)如捣。      想起来好像心跳。
假寐永(长)叹,        和衣睡了长叹,
维忧用老。          只因忧伤就老。
心之忧矣,          心里的忧伤呀,
疢(病)如疾首。        烦热像头痛了。  (《鸨羽》)大抵是当时人民被强迫去当公差,把正当职业都耽搁了,弄得父母捱饿。……他的表情法,和前头那三首都不同。他们在饮痛的状态底下,情感才发泄到喉咙,又咽回肚子里去了,所以音节很短促,若断若续。若用曼声长谣的方式写这种情感便不对。肃肃(状声)鸨羽,       野雁沙沙响一阵,
集于苞栩。          栎树窝里息不稳。
王事靡鹽(没有停息),     王差不得息,
不能艺稷黍!         庄稼种不成!
父母何怙?          饿死爹妈谁来问?
悠悠苍天!          老天呀老天!
曷其有所?          哪天小民得安身?
(梁启超《中国韵文里头所表现的情感》)①①这里对原文有删节。又这里的一表,原文列后。这里为了便于阅读,把它移前。又为了帮助阅读引用的诗,在诗后附上余冠英先生的译文。  这里讲的螺旋式就是越旋越紧,一层深一层的意思。像《鸱鸮》,先说修理门窗,再说劳累得两手发麻,磨坏了嘴,就比说修理门窗进一层;再说窠儿摇晃,风雨飘摇,形势危急,就比说劳累更进一层。引曼式就是长言永叹的意思,引曼就是拉长,把声调拉长,叹长气,好比京戏里用拉长而摇曳的音调来唱。《黍离》中的呼喊苍天,说“知我者谓我心忧”,这些话的音调是长言永叹的。堆垒式的堆垒状不平,道路不平车子走起来就不平稳畅达,表情也一样,话不是说得有条理而通畅,却是前后重复颠倒,没有次序,这是由于内心过于急迫才会这样说。如《小弁》第二章,既说心忧伤,又说心里像在捣,又说忧伤就老,又说长叹,又说心里忧伤呀,话说得又重复,又没有条理。吞咽式像哭时吞声饮泣那样,边哭边说,声音断断续续,音节短促而不流畅。像《鸨羽》里“父母何怙”三句,不是连贯而下,却是一句一停顿。
 楼主| 发表于 2015-2-3 20:17 | 显示全部楼层
反说  杜甫《奉陪郏驸马韦曲》之一:“韦曲花无赖,家家恼杀人。绿樽虽尽日,白发好禁春。石角钩衣破,藤枝刺眼新。何时占丛竹,头带小鸟巾。”此诗全是反言以形容其佳胜,曰“无赖”,正见其有趣;曰“恼杀人”,正见其爱杀人;曰“好禁春”,正是无奈春何;曰“钩衣刺眼”,本可憎而转觉可喜。说得抑扬顿挫,极生动之致。(江浩然《杜诗集说》引王嗣奭说)  这里指出杜甫在诗里不是正面说,却用反话来透露正意,这同他当时的心情有关。韦曲的春色很好,这正是及时赏玩春光的时髅,可是诗人的头发自了,青春已经消逝,不再有少年的游兴,所以对着春光有无可奈何的感慨。“白发好禁春”。是说衰老的人怎好当着这春光而尽情领略,所以说花无赖,说恼杀人,这是从自己感叹衰老这角度说的。从另一角度说,虽说春无赖,说恼杀人,实际上是喜爱春光,正如做母亲的有时说孩子顽皮,心里实是喜欢他的活泼。这种反话只有在适宜的场合才可用,才能表达人物的心情。
 楼主| 发表于 2015-2-3 20:19 | 显示全部楼层
顿挫  美成词,有前后若不相蒙①者,正是顿挫之妙。如《满庭芳·夏日溧水无想山作》,上半阕云:“人静乌鸢自乐,小桥外新绿溅溅。凭栏久,黄芦苦竹,拟泛九江船②。”正拟纵乐矣,下忽接云:“年年如社燕③,飘流瀚海④,来寄修椽⑤。且莫思身外,长近樽前。憔悴江南倦客,不堪听急管繁弦。歌筵畔,先安枕簟,容我醉时眠。”是乌鸢虽乐,社燕自苦,九江之船卒未尝泛,此中有多少说不出处。或是依人之苦,或有患失之心,但说得虽哀怨,却不激烈,沉郁顿挫中别饶蕴借。后人为词,好作尽头语,今人一览无余,有何趣味?(陈廷焯《白雨斋词话》卷一)①不相蒙:犹不相承接。 ②用白居易《琵琶行》典。白居易谪官到九江,那里“黄芦苦竹绕宅生”。他在浔阳江上送客,听到琵琶声,便在九江的船里请那个女子弹琵琶。 ③社燕:燕子在春社来,秋社去。 ④瀚海:指沙漠。 ⑤修椽:长的椽子,指大屋。  顿挫往往同抑扬连起来,说成抑扬顿挫,唱京戏的多讲究抑扬顿挫。唱腔避免平板,避免没有起伏,要有高低,是抑扬;要有缓急,唱到关键性的句子,要作小顿,唱得摇曳多姿,这就是顿挫。因此,顿挫在诗文中是小小停顿,用的是含蓄关锁的话。就这里引的词说,上面还有五句:“风老莺雏,雨肥梅子,午阴嘉树清圃。地卑山近,衣润费炉烟。”前三句讲景物美好,用“午阴嘉树清圆”作小顿。下面两句就来个转折,转到那儿土地低湿,衣服都潮润的,地方不好,“衣润费炉烟”是第一个转折的小顿。接下去说小桥绿水,可以泛船听歌,又来个转折,转到寻欢作乐上,“拟泛九江船”是第二个转折的小顿。接下去却说自己像社燕飘零,在外作客,只能借洒浇愁,没有听歌雅兴,是第三个转折,用结尾作顿。顿挫处含有对上文作小结转入另一意的意味,而这些顿挫写得很含蓄,所以说“顿挫中别饶蕴借”。  顿挫这种手法,诗文是相通的,林纾对这种手法,结合古文为例,作了很好的说明道:  “凡读大家之文,不但学其行气,须学其行气时有止息处。由之(好比)走长道者,惜马力,惜仆力,惜自己之脚力,必少驻道左,进糗(干粮)加秣(饲料),然后人马之力皆复。文之用顿笔,即所以息养其行气之力也。  “惟顿时不可作呆相,当示人以精力有余,故作小小停蓄,非力疲而委顿(困累)于中道者比。若就浅说,不过有许多说不尽阐不透处,不欲直捷宣泄,然后为此关锁之笔,略为安顿,以下再伸前说耳。不知文之神妙者,干顿笔之下并不说明,而大意已包笼于一顿之中。如《汉书·丙吉传》略谓:帝以郭穰夜到郡邸(一郡在京的寄宿处)狱;亡轻重(不论轻罪重罪),一切皆杀之,而皇曾孙亦在内。吉相守至天明,不听入。寻(不久)帝亦寤。班固于此处作一顿笔曰:‘因赦天下,郡邸狱系者独赖吉得生,恩驶四海矣。’试思吉一拒之恩,能及四海,则武帝残杀之威,一夕即可以普及四海,固不斥帝而但称吉,此等含蓄不尽之顿笔,浅人曾学得到否?就文势而言,似顿笔;就文理而言,是结笔。大家文字以小结作顿,往往有之,特(但)不如班氏于小顿小结处能神光四射耳。  “欧文讲神韵,亦于顿笔加倍留意。如《丰乐亭记》曰:‘升高以望清流之关,欲求晖、凤就擒之所(赵匡胤擒南唐将皇甫晖、姚凤处),故老皆无在者,盖天下之平久矣。’又曰:‘百年之间,徒见山高而水清,欲问其事而遗老尽矣。’或谓‘故老无在’及‘遗老尽矣’用笔似沓(重复),不知前之思故老,专问南唐事也;后之问遗老,则兼综南汉、吴、楚而言。本来作一层说即了,而欧公特为夷犹(迂回缓转)顿挫之笔,乃愈见风神。”(林纾《春觉楼论文·用顿笔》)  《汉书·丙吉传》里讲到汉武帝听说监牢里有天子气,派郭穰到牢里去把所有犯人都杀死。当时汉武帝信任江充,江充陷害太子,太子被迫起兵,兵败自杀,汉武帝的曾孙因此陷在牢里。所以郭穰到来时,丙吉拒绝他不准他进来。所谓监牢里有天子气,可能是有人怕汉武帝的曾孙长大后要报仇,所以想借此来害死他。汉武帝也觉悟到不能杀死自己的曾孙,因此大赦天下。这里用“恩及四海矣”来作小结,从这小结中一方面赞美丙吉,一方面反衬出汉武帝的残杀之威,是很有含蓄的小顿。  历来称赞欧阳修的文章一唱三叹,富有情韵之美,他的善用顿挫是加强情韵之美的方法之一。《丰乐亭记》是写滁州的景物,那里在五代时曾经是南北战争争夺的场所,欧阳修回忆当时的战争,说“盖天下之平久矣”,“欲问其事而遣老尽矣”,用这两句话来作两个小结,从这两个小结里赞美宋朝的太平,人民已经忘掉战争的苦难,是借古颂今,有寓意的,所以它既有含蓄而又具有声情之美。
 楼主| 发表于 2015-2-3 20:23 | 显示全部楼层
衬垫和衬跌  太白七绝,天才超逸,而神韵随之。如“朝辞白帝彩云间①,千里江陵一日还。”如此迅捷,则轻舟之过万山不待言矣。中间却用“两岸猿声啼不住”一句垫之,无此句则直而无味,有此句,走处仍留,急语须缓,可悟用笔之妙。(施补华《岘佣说诗》)  词之妙全在衬跌。如文文山《满江红》和王夫人②云:“世态便如翻复雨,妾身元是分明月。”《酹江月》和友人驿中言别云:“镜里朱颜都变尽,只有丹心难灭。”此二句若非上句,则下句之声情不出矣。(刘煕载《艺概》卷四)①白帝:四川奉节县东白帝城,地势极高,所以说在彩云间。 ②参见《立意》四。  衬垫是防止语气太直,一泻无余,用景物来旁衬;衬跌是正意先不说出,用一句话来衬托一下,再说出正意,经这一衬托,说出正意就更有力量。衬垫好比不让水直泻下去,所谓“走处仍留,急语须缓”;衬跌好像把水闸住,让水位提高了再跌落下去,就更有力。  先看衬垫。李白《早发白帝城》:“朝辞白帝彩云间,千里江陵一日还。两岸猿声啼不住,轻舟已过万重山。”这话本于盛弘之《荆州记》:“或王命急宣,有时朝发白帝,暮到江陵,其间千二百里,虽乘奔御风,不为疾也。”(《御览·地部》十八引)《荆州记》讲到从白帝到江陵,用乘奔马和驾着风都比不上,来形容船的速度极快。李白在诗里不用这些比喻,改用两岸猿声,这是他的高明处。假使第三句也用乘奔御风那样比喻,那末整首诗讲船行的快速,就不免单调,而且一直下来,直泻无余。现在第三句用两岸猿声来作旁衬,丰富了江行的景物,这句起了衬垫作用,来缓和语势,使全篇有起伏,不再直泻无余了。(《水经注·江水》中描写三峡的一段,就是从《荆州记》中节录的。)  盛弘之《荆州记》里也提到三峡猿啼,作“每至晴初霜旦,林寒涧肃,常有高猿长啸,属引凄异,空谷传响,哀转久绝。故渔者歌曰;‘巴东三峡巫峡长,猿鸣三声泪沾裳。’”写猿鸣是哀转的,听了使人下泪的。又它写“朝发白帝,暮到江陵”,因为“王命急宣”,是被逼冒险。李白诗中所表达的情绪和它完全不同,是豪迈的,在两岸猿声中轻舟已过万重山了,不仅没有愁苦的情绪,还有蔑视三峡艰险的气概,创造了作者特具的风格。  再说衬跌。文天祥《满江红·代王昭仪》,先说人情世态,翻云复雨,变化无常,比喻宋朝灭亡前后的世态变化,再说出自己像月亮那样分明,用世态的反复来衬出自己的坚贞不变,就更有力。文天祥《酹江月》,先说朱颜变尽,显得自己饱经忧患,国破家亡,再反衬出自己对国家的忠心永远不变,也更有力。
 楼主| 发表于 2015-2-3 20:27 | 显示全部楼层
衬托一  唐人《少年行》云:“白马金鞍从武皇①,旌旗十万猎长杨②。楼头少妇鸣筝坐,遥见飞尘入建章③。”想知少妇遥望之情,以自矜得意,此善于取影者也。  “春日迟迟,卉木萋萋④,仓庚喈喈⑤,采蘩祁祁⑥。执讯获丑⑦,薄言⑧还归。赫赫南仲⑨,玁狁于夷⑩。”其妙正在此。训诂家⑾不能领悟,谓妇方采蘩而见归师,旨趣索然矣。建旌旗,举矛戟,车马喧阗⑿,凯乐竞奏之下,仓庚何能不惊飞,而尚闻其喈喈?六师在道,虽曰勿扰,采蘩之妇,亦何事暴面于三军之侧耶?征人归矣,度⒀其妇方采蘩而闻归师之凯旋,故迟迟之日,萋萋之草,鸟鸣之和,皆为助喜。而南仲之功,震于闺阁,室家之欣幸,遥想其然,而征人之意得可知矣。乃以此而称南仲,又影中取影,曲尽人情之极至者也。(王夫之《姜斋诗话》卷上)①武皇:汉武帝,唐人借汉帝来指唐代皇帝。 ②长杨:汉朝宫名。汉朝命人捕野兽放在长杨宫的射熊馆里,以备皇帝打猎用。 ③建章:汉朝官名。 ④卉木:草木。萋萋:茂盛。 ⑤仓庚:黄鹂。喈喈(jiē皆):鸣声。 ⑥蘩(fán烦):白蒿。祁祁(qí其):众多。 ⑦执讯:捉住要审问的敌人头目。获丑:捉住敌人的徒众。 ⑧薄言:状迫切。 ⑨南仲:周朝大将名。 ⑩玁狁(xiǎnyǔn险允):北方种族名。夷:平定。 ⑾训诂家:注释古语的人。 ⑿喧阗(tián田):指喧哗。 ⒀度:测度,猜测。  不描写形体,描写它的影子,通过影子来显出形体,叫取影,也就是衬托。这是指不正面描写人物,却描写别的事物来显出人物,或用别的人物来烘托作品中的主人公。王昌龄《少年行》,只写“白马金鞍”,显得服饰的豪华;“从武皇”,显得地位的显贵;“旌旗十万”,写出声势的煊赫。这里只从侧面写,没有正面写人物。但这些究竟写谁,还不清楚。再用少妇来陪衬,写少妇鸣筝遥望,透露出她的得意心情,这就暗中点出这个豪华煊赫的人物正是她的丈夫,正是诗中歌咏的少年(古代的少年即青年)。这里没有提到少年,实际句句在写少年,从服饰、地位、声势烘托出少年来,再用少妇来烘托,所以是善于衬托。  《诗·小雅·出车》里没有一个字写胜利归来的战士心情,却是通过他对妻子的想象来表现。他想象他的妻子在采白蒿,春天太阳美好,草木茂盛,黄鹂叫得欢。写春日、卉木、仓庚用来衬出采蘩的妇人内心的喜悦,写她的喜悦是由于她丈夫的凯旋归来。用战士妻子的行动和心情来衬出战士归来的心情,写战士想象他妻子的喜悦来衬出战士的喜悦,这是衬托。战士的心情没有正面写出,是陪衬;用战士的心情来衬出南仲的恩威,是双重陪衬。这里写的景物只是起衬托作用,用来透露人物心情,并不是写妇人在采蘩刚碰到南仲大军的归来。要真是那样,大军来时,尘土飞扬,早把黄鹂吓跑了,妇人也不会再注意到春日、卉木、仓庚了,也无心采蘩了,所以说这里还是运用双重陪衬的手法。二  《艺苑雌黄》云:“采玉《九辩》云:‘悲哉秋之为气也!萧瑟兮草木摇落而变衰,憀栗兮若在远行,登山临水兮送将归。’潘安仁《秋兴赋》引此语而曰:‘送归怀慕徒之恋兮,远行有羁旅之愤。临川感流以叹逝兮,登山怀远而悼近。彼四感之疚心兮,遭一途而难忍。’安仁以登山、临水、远行、送归为四感。予顷年较进士于上饶,有同官张扶云:‘曾见人言,若在远行,登山临水送将归,是七件事,谓远也,行也,登山也,临水也,送也,将也,归也。’……安仁谓之四感,盖略而言之。”(胡仔《苕溪渔隐丛话》后集卷一)  悲愁无形,侔色揣称,每出两途。或取譬于有形之事,如《诗·小弁》之“我心忧伤,怒焉如捣”,或《悲回风》之“心踊跃其若汤”、“心靰羁而不形兮”;是为拟物。或摹写心动念生时耳目之所感接,不举以为比喻,而假以为烘托,使读者玩其景而可以会其情,是为寓物;如马致远《天净沙》云:“枯藤、老树、昏鸦,小桥,流水、人家,古道、西风、瘦马,夕阳西下——断肠人在天涯!”不待侈陈孤客穷途、未知税驾之悲,当前风物已是销凝,如推心置腹矣。二法均有当于黑格尔谈艺所谓“以形而下象示形而上”之旨,然后者较难,所须篇幅亦逾广。《诗》之《君子于役》等篇,微逗其端,至《楚辞》始粲然明备,《九辩》首章,尤便举隅。潘岳谓其以“四感”示“秋气”之“悲”,实不止此数。他若“收潦水清”、“薄寒中人”、“羁旅无友”、“贫士失职”、“燕辞归”、“蝉无声”、“雁南游”、“鹍鸡悲鸣”、“蟋蟀宵征”,凡与秋可相系着之物态人事,莫非“感”而成“悲”,纷至沓来,汇合“一途”,写秋而悲即同气一体。举远行、送归、失职、羁旅者,以人当秋则感其事更深,亦人当其事而悲秋愈甚,如李善所谓春秋之“别恨愈切”也。
李仲蒙说“六义”,有曰,“叙物以言情谓之‘赋’”,刘熙载《艺概》卷三移以论《楚辞》:“《九歌》最得此诀。如‘袅袅兮秋风,洞庭波兮木叶下’,正是写出‘目眇眇兮愁予’来;‘荒忽兮远望,观流水兮潺湲’,正是写出‘思公子兮未敢言’来”,妙得文心。窃谓《九辩》首章尤契新义。“叙物以言情”非他,西方近世说诗之“事物当对”者是。如李商隐《正月崇让宅》警句:“背灯独共余香语”,未及烘托“香”字;吴文英《声声慢》:“腻粉阑干,犹闻凭袖香留”,以“闻”衬“香”,仍属直陈;《风入松》:“黄蜂频探秋千索,有当时纤手香凝”,不道“犹闻”,而以寻花之蜂“频探”示手香之“凝”“留”,蜂即“当对”闻香之“事物”矣。(钱钟书《管锥编·楚辞补注·九辩》一)  这里讲写情用景物来烘托的手法。这种手法《诗经》里已经有了。如《君子于役》:“鸡栖于埘(鸡屋),日之夕矣,羊牛下来。君子于役,如之何勿思。”用鸡栖、日落,牛羊归来,衬出妇人对出外的丈夫的怀念。《诗经》里运用的衬托还比较简单,到《楚辞·九辩》里就显得更丰富了。  悲哉秋之为气也!萧瑟兮草木摇落而变衰。憭栗(犹悽怆)兮若在远行,登山临水送将归。泬寥(状空旷)兮天高而气清;寂漻兮收潦而水清。憯悽增欷兮薄寒之中人。怆怳懭悢(状失意)兮去故而就新;坎廪(不顺利)兮贫士失职而志不平。廓落(空虚)兮羁旅(作客)而无友生;惆傲兮而私自怜。燕翩翩其辞归兮,蝉寂寞而无声,雁噰噰(和鸣声)而南游兮,鹍鸡啁唽(鸣声)而悲鸣。独申(达)旦而不寐兮,哀蟋蟀之宵征(夜振翅鸣)。  在这里,潘岳认为写了四样景物来做衬托,太少了;张扶把“送将归”说成三件事,又太支离破碎了。这里可以注意的,《九辩》里用来作为衬托的景物,同《君子于役》里的不同。《君子于役》里写鸡栖、日落、牛羊回来,没有在这三件事上加上感情色采;《九辩》里写的景物,往往加上感情色彩,在“草木摇落”上加“萧瑟”,在“远行”上加“憭栗”,在“收潦水清”上加“寂漻”,在“薄寒中人”上加“憯悽”等。加上这些有感情色采的形容,目的在加强这种气氛。马致远的《天净沙》里用的也是这种写法,他写的“藤”“树”“鸦”上加上有感情色采的形容词“枯”“老”“昏”。《九辩》不受字数限制,可以写得词藻丰富;《天净沙》受字数限制,写得简要。还有一点,用景物做烘托,要构成一幅画面,在这幅画面里的事物,有可以用来烘托感情的,也有并不能用来烘托感情的,这些不能用来烘托感情的东西。为了构成一幅画面,也有必要,如《天净沙》里的“小桥、流水、人家”,《九辩》里的“天高气清”就是。这种烘托气氛的事物,像《君子于役》和《天净沙》里写的,都是诗中人的眼中所见的客观存在的东西,如鸡栖、日落、古道、西风、瘦马,《九辩》里还写了主观想象的东西,如“憭栗兮若在远行,登山临水送将归”,用了个“若”字,好像在远行,既然是好像,可见并非真的远行,并非真的有人“登山临水送将归”,只是作者的主观想像罢了。《九辩》里运用这些手法,在烘托感情上显得更为突出。  再看《楚辞·九歌·湘夫人》:“帝子(女)降兮北渚,目眇眇兮愁予。袅袅(状柔弱)兮秋风,洞庭波兮木叶下。”“沅有芷兮澧有兰,思公子兮未敢言。荒忽兮远望,观流水兮潺湲(水声)。”在秋风的吹拂中,洞庭湖里泛起了微波,树叶纷纷下落,这样写景物,正是烘托这个帝女即湘夫人哀愁的心情。“愁予”就是哀愁。“眇眇”,又在想望又害怕的眼光。湘夫人下降到北渚等待湘君,没有看到湘君,她又是想望他,又担心他为什么不来,这种微波落叶正好烘托出这种感情上的微波。湘夫人神思恍惚,远望不见湘君,只看见流水,这样写,正烘托出湘夫人想念湘君又未敢吐露,就是有所顾虑。这样烘托,比上面的写法更进一步了。用鸡栖、日落、牛羊回来做烘托,比较简单,没有像这里写得比较细致而深入。《九辩》里用了许多形容词,还不如这里写得生动,也没有这里写情那样细致。尤其是“袅袅兮秋风,洞庭波兮木叶下”,成为千古传诵的名句,现在读来还觉得亲切可喜,不像《九辩》那样的难解,它的借景写情,确实超过《九辩》。  上面都是用景物来烘托感情,还有用景物来烘托事物,再来烘托感情的。如“黄蜂频探秋千索,有当时纤手香凝”,用“黄蜂频探”来烘托纤手的香气留在秋千索上,再用黄蜂频探索上香来衬出对那位打秋千的女人的怀念,更曲折了。李商隐的“背灯独共余香语,不觉犹歌《起夜来》”,没有用事物来烘托“香”,只用“共余香语”来烘托悼亡的感情,妻子死了,只留下她用的东西上的余香了,就只是用事物来烘托感情。
 楼主| 发表于 2015-2-3 20:29 | 显示全部楼层
比体和直言一  白乐天《女道士诗》云:“姑山①半峰雪,瑶水②一枝莲。”此以花比美妇人也。东坡《海棠》云:“朱唇得酒晕生脸,翠袖卷纱红映肉。”此以美妇人比花也。山谷《酴醿》云:“雾湿何郎试汤饼③,日烘荀令炷炉香④。”此以美丈夫比花也。山谷此诗出奇,古人所未有,然亦是用荷花似六郎⑤之意。(魏庆之《诗人玉屑》卷九)①姑山:即《庄子·逍遥游》里的藐姑射山,上有仙人,肌肤如冰雪,体态像处女,这里指仙女。 ②瑶水:即瑶池,仙人西王母的住处。 ③何郎:三国时魏国的何晏,他吃汤饼时脸上出汗,用巾揩汗,越揩脸越白。 ④荀令:三国初荀彧称荀令君,他的香炉里烧着香,衣上也有香气。 ⑤六郎:唐朝的张宗昌,有人说“莲花似六郎”。  比体就是比拟,即以物比喻人或以人比喻物。白居易用莲花比美妇人,又因她是女道士,所以用藐姑射山、瑶池来作陪衬,即比作仙女。苏轼用美妇人比花,酒晕、红肉比红花,翠袖比绿叶。黄庭坚用美男子比花,何郎、荀令都指美男子,荀令还兼指香气。诗中用美男子比花比较少见,一般总是用花比美女,或用美女比花,所以“此诗出奇”。但用美男子比花,前人也是有过的,如《唐书·杨再思传》“人言六郎似莲花”就是。这里用两个男子来比,一个是取其美,一个是取其香。李商隐的《牡丹诗》“荀令香炉可待熏”,也用荀令的典故。这里用何郎、荀令两个典故,显出黄庭坚诗讲究用典的方法。用“雾湿”也是比喻,比何郎脸上出汗。把黄庭坚的用典,同苏轼的两句比较而言,还是后者写得生动而比喻新鲜。不过这几个比喻,都谈不上有什么意义。二  《小雅·鹤鸣》之诗,全用比体①,不道破一句,三百篇中创调也。要以俯仰物理而咏叹之,用见理随物显,唯人所感,皆可类通,初非有所指斥一人一事,不敢明言而姑为隐语也。  若他诗有所指斥,则皇父尹氏暴公②不惮直斥其名,历数其慝③,而且自显其为家父④,为寺人孟子⑤,无所规避。诗教虽云温厚,然光昭之志,无畏于天,无恤于人⑥,揭日月而行,岂女子小人半含不吐之志乎?《离骚》虽多引喻,而直言处亦无所讳。(王夫之《姜斋诗话》卷下)①比体:比喻体。 ②皇父:周朝的卿士,地位不高而掌大权,见《诗·十月之交》。尹氏:周朝的太师,三公之一,见《诗·节南山》。暴公:周朝大臣,见《诗·何人斯序》。 ③慝(tè特):罪恶。 ④家父:周朝大夫,《节南山》里明说“家父作诵,穆如清风”。 ⑤寺人孟子:周朝的太监叫孟子的,他在《诗·巷伯》里说明“寺人孟子,作为此诗”。 ⑥无恤于人:不顾别人不正确的批评。  儒家对诗教的说法,见于《礼记·经解》篇,说:“温柔敦厚,诗教也。”这种说法在文艺理论上有很大影响。这里指出这种说法的片面性。就拿儒家尊为经典的《诗经》来说,其中的诗也不完全是温柔敦厚的。像《诗·小雅·十月之交》和《节南山》里,就对周朝掌大权的皇父、尹氏进行攻击,并且在诗里说明作者自己的名字,一点不隐讳。这里指出,只要作者的心地光明磊落,就不用害怕什么,不用规避。还指出除了温柔敦厚以外,直言指斥的诗是非常必要的。又引《离骚》来说明屈原也是在诗里直言指斥坏人的。这种强烈攻击坏人坏事的诗,暴露王朝的黑暗,富有思想性,具有更强烈战斗性。在风格上说,这类诗比较刚健,和柔婉的温柔敦厚派的诗不同,对丰富诗的各种风格说也是很有意义的。  这里又提到《鹤鸣》篇具有另一种表现手法和另一种风格,就是所谓比体。引原诗一章如下:“鹤鸣于九皋,声闻于野。鱼潜在渊,或在于渚。乐彼之园,爰有树檀,其下绀萚。他山之石,可以为错(石器)。”这是说,鹤在极远的沼泽地带叫,声音一直传到原野里,这可能是比喻真诚的话会流传到很远的地方去。鱼有时潜伏在深渊里,有时游到洲渚边,这可能比喻“理之无定在”,即到处都可以看到事物的道理。爱好那个园里有贵重的树木,它的下面有落叶,这可能比喻好的事物也有它的缺点。别的山头上的石头可以用来打磨玉器,这可能比喻极平凡的东西也有它的用处。这诗就这样用四个比喻组成,它们究竟用来比什么,没有说,它们之间有没有联系,没有说。它是一种比较特别的表现手法。它通过比喻让读者从中体会诗的含意,这种含意要读者凭着各自的生活体验去作补充,需要读者去再创造,它的风格是比较含蓄的,同直言体可以作为对照。
 楼主| 发表于 2015-2-3 20:30 | 显示全部楼层
夸张一  《学林新编》云:“《古柏行》曰‘霜皮溜雨四十围,黛色参天二千尺。’沈存中《笔谈》云:‘无乃太细长。’某按子美《潼关吏》诗曰:‘大城铁不如,小城万丈余。’岂有万丈城耶?姑言其高。‘四十围’‘二千尺’者,亦姑言其高且大也。诗人之言当如此,而存中乃拘以尺寸校之,则过矣。”  《诗眼》云:“形似之意,盖出于诗人之赋,‘萧萧马鸣,悠悠旆旌’是也。激昂之语,盖出于诗人之兴,‘周余黎民,靡有孑遗’①是也。古人形似之语,如镜取形,灯取影也,故老杜所题诗,往往亲到其处,益知其工。激昂之言,孟子所谓‘不以文害辞,不以辞害志’②,初不可形迹考,然如此,乃见一时之意。”  “余游武侯庙,然后知古柏诗所谓‘柯如青铜根如石’,信然,决不可改,此乃形似之语。‘霜皮溜雨四十围,黛色参天二千尺。云来气接巫峡长,月出寒通雪山白。’此激昂之语。不如此,则不见柏之大也。文章固多端,警策往往在此两体耳。”(胡仔《苕溪渔隐丛话》前集卷八)①西周的百姓,没有一个留下来。这是《诗经·云汉》篇里的句子。当时西周灭亡了,所以这样说。黎民:百姓。扉有:没有。孑(jiè结)遗:留下一个。 ②不要拘泥文字来损害全篇的意思,不要拘泥全篇来损害作者所要表达的用意。  杜甫写了一首《古柏行》,讲诸葛亮庙里的古柏树,里面有两句道:“霜皮溜雨四十围,黛色参天二千尺。”宋朝一位很博学的学者沈括在《梦溪笔谈》里讲:四十围是径七尺,高二千尺,不是太细长吗?他用算术来算诗人的话。因此,有人指出这是形容柏树的高大,好比杜甫《潼关吏》说,“小城万丈余”,难道有万丈高城吗?  另一个人指出,诗人的描写有两种:一种是形似之意,就是照形象描写;一种是激昂之语,就是夸张。比方《诗·车攻》描写马叫,说“萧萧”,描写旗子静静地悬挂着说“悠悠”,杜甫描写古柏的形状,说“柯如青铜根如石”,这些就是照形象描绘。再像《诗·云汉》说,西周的百姓没有留下一个,这就是夸张的说法。对于夸张的说法,我们读起来不可拘泥字面,认为西周百姓都死光了,实际上诗人是说西周百姓死得很多,我们要通过夸张懂得他的用意。说古柏大四十围,高二千尺,也是一种夸张,好比下文说古柏上面的云气连接巫峡,通连雪山,都是夸张。  这里给我们指出诗人的两种描写手法,一种是描绘形象,一种是夸张。对于夸张的话,不可拘泥字面来理解。对于描绘形象,用镜子取形、灯取影来作比,这个“取”字含有客观形象与主观领会相结合意。细写如镜取形,毫发毕露,略写如灯取影,轮廓逼真,好像画有工笔与写意的不同。二  其更有事所必无者,偶举唐人一二语,如“蜀道之难难于上青天”,“似将海水添宫漏①”,“春风不度玉门关”,“天若有情天亦老”,“玉颜不及寒鸦色”等句,如此者何止盈千累万,决不能有其事,实为情至之语。夫情必依乎理,情得然后理真,情理交至,事尚不得耶?(叶燮《原诗》)①漏:铜壶滴漏,古代计时器。  抒情诗里往往运用夸张手法,说出事实上绝对不会有的事,诗人却通过它来抒写极为深刻的感情。由于感情是真切的,所以这些事实上不会有的话也变成合理的和真实的了。用现在的话来说,就是艺术的真实不同于生活的真实,由于艺术是从生活中高度概括来的,所以比生活更集中,更高。照事实说,蜀道难走,总不会比上青天还难,可是李白的《蜀道难》强调蜀道艰险,用“蜀道之难难于上青天”的话,惊心动魄地表达出对蜀道艰难的强烈感情。夜不论怎样长,宫漏不论怎样滴不完,总不用把海水添进去,可是李益《宫怨》说,“似将海水添宫漏,共滴长门一夜长”,写宫漏好像接通了大海似的,水永远滴不完,夜长得没有了期,强调“愁人知夜长”的愁苦的深切。事实上玉门关外还是有春天的,可是王之涣为了强调关外的荒凉,驻守在关外的士兵的愁苦,所以在《出塞》里夸张地说,“羌笛何须怨杨柳,春风不度玉门关”。天既不会有情也不会老,可是李贺在《金铜仙人辞汉歌》里写汉朝灭亡后,京城里的铜人搬到魏京,从铜人落泪的传说里写汉灭亡的悲痛,说:“衰兰送客咸阳道,天若有情天亦老。”宫女的玉貌自然远不是寒鸦所能比,可是王昌龄为了强调宫女被锁闭在深宫里,还不如寒鸦可以从欢乐的昭阳殿那里飞来,带着那里的日影,所以在《长信怨》里说成“玉颜不及寒鸦色,犹带昭阳日影来。”上引的诗,既是夸张,又是决不能有其事的情至语。就情至语说,像陈羽《吴中览古》:“春色似怜歌舞地,年年先发馆娃宫。”对吴宫的怀念深切,所以说春色先到。李白《劳劳亭》:“春风知别苦,不遣柳条青。”强调离愁,联系折柳送别,所以说不让柳条青,希望阻止送别的事。张说《蜀道后期》:“秋风不相待,先到洛阳城。”用秋风先到,来衬出自己的后期。这些话说得好像都没有道理,却从中显出极为强烈的感情来。  从上举的例子看,可分为两类:一类写明是假设比况的话,如“天若”的“若”,“似将”的“似”;一类不写明,像其余不用比况的字。不写明的,更其要使读者一看就知道这是诗人夸张的说法而不是事实,不会引起误解才行。像这里的三例:蜀道不论怎样难总不会难过上青天,玉门关外不会没有春天,玉颜不会不及寒鸦色的,正由于诗人说的那些话是“决不能有其事”,所以读者才不会发生误解,才知道是夸张的“情至语”。
 楼主| 发表于 2015-2-3 20:34 | 显示全部楼层
通感  ……故歌者上如抗,下如队(坠),曲如折,止如槁木;倨中矩,勾中钩,累累乎端如贯珠。《疏》:“上如抗”者,言歌声上响,感动人意,使之如似抗举也。“下如队”者,言声音下响,感动人意,如似坠落之意也。“曲如折”者,言音声回曲,感动人心,如似方折也。“止如槁木”者,言音声止静,感动人心,如似枯槁之木止而不动也。“倨中矩”者,言其音声雅曲,感动人心,如中当于矩也。“勾中钩”者,谓大屈也,言音声大屈曲,感动人心,如中当于钩也。“累累乎端如贯珠”者,言声之状累累乎感动人心,端正其状,如贯于珠,言声音感动于人,令人心想形状如此。(《礼记·乐记·疏》)  白居易《琵琶行》里传诵的那几句:“大弦嘈嘈如急雨,小弦切切如私语,嘈嘈切切错杂弹,大珠小珠落玉盘;间关莺语花底滑,幽咽泉流水下难。”白居易只是把各种事物所发出的声音——雨声、私语声、珠落玉盘声、间关鸟声、幽咽水声——来比方琵琶声,并非说琵琶的大弦、小弦各种声音“令人心想”这样那样的“形状”,他只是从听觉联系到听觉,并非把听觉沟通于视觉。……韩愈《听颖师弹琴》诗里的描写……那才是“心想形状如此”,“听声类形”……把听觉转化为视觉了。“跻扳分寸不可上,失势一落千丈强”,这两句可以和“上如抗,下如坠”印证,也许不但指听觉通于视觉,而且指听觉通于肌肉运动觉:随着声音的上下高低,身体里起一种“抗”、“坠”、“扳”、“落”的感觉。(钱钟书《通感》,见《文学评论》1962年1期)  “通感”是把听觉、视觉,嗅觉、味觉、触觉沟通起来。钱钟书先生提出这种“通感”,给我们指出修辞上的一种手法,是很有意义的。《礼记·乐记》里指出音乐“感动人意”,“上如抗”像把声音举起来,举起来要用力,这就跟肌肉运动觉联系起来。“下如坠”,声音从高变低,像从高处落下来,这就跟视觉联系。《老残游记》里记大明湖边听白妞黑妞说书,声音一层高似一层,用扳登泰山来作比,越升越高,也是从声音联想到扳登的肌肉运动觉与泰山的视觉。“曲如折”,声音的转折,如表达音调的变化,引起听众情绪的变化。“止如槁木”,声音止静,像枯木的止而不动,这如白居易《琵琶行》里说:“水泉冷涩弦凝绝,凝绝不通声渐歇,别有幽愁暗恨声,此时无声胜有声。”声音从高到低,从低到像泉水因冷而凝结那样越来越低沉,低沉到好像要停止那样,这就是如枯木之止而不动,但并不真的停止,在低沉中发出一种幽愁暗恨,所谓“无声胜有声”。这就从听觉引起视觉如槁木,引起触觉,如泉的冷涩。“倨中矩”指声音雅正,合乎规矩,矩指方正,规指圆规,圆规也就是“勾中钩”了。“累累乎端如贯珠”,状声音的圆转像珠子,这个圆转的声音,一个接着一个联起来的,所以称“贯珠”,这也就是听觉通于视觉了。从听觉引起人的视觉、触觉,也就是音乐不光使人感到悦耳,“声入心通”,引起人的感情,所以会通于视觉和触觉,这样写,不光写出音乐之美,也写出音乐感动人的力量,写出音乐的作用。孔《疏》里阐发得深刻。《通感》里把白居易写音乐,跟韩愈的写音乐来对比,这就显出韩愈写得深刻,因为韩愈写出通感来,写出音乐的“感动人意”来。  有的写法,我们原来不理解的,是否可用通感来解释?《历代诗话》卷四十九《香》:“《渔隐丛话》曰:‘退之诗云:“香随翠笼擎偏重,色照银盘泻未停。”樱桃初无香,退之以香言,亦是一语病。’吴旦生曰:‘竹初无香,杜甫有“雨洗涓涓静,风吹细细香”之句;雪初无香,李白有“瑶台雪花数千点,片片吹落春风香”之句;雨初无香,李贺有“依微香雨青氛氲”之句;云初无香,卢象有“云气香流水”之句。妙在不香说香,使本色之外,笔补造化。’”为什么说樱桃、竹、雪、雨、云是香的呢?不好理解。吴景旭认为这是诗人笔补造他,天生这些东西都是不香的,诗人补天生之不足,给它们加上香。这样说还不能使人信服。诗人的创造只该反映生活真实,不香的东西说香,不是违反真实吗?这可能也是通感。鲜红的樱桃在诗人眼里好像花一样美,把樱桃看成是红花,于是就唤起一种花香的感觉,视觉通于嗅觉,只有用“香”字才能写出这种通感来,才能写出诗人把樱桃看得像花一样美的喜爱感情来。经过雨洗的竹子显得更其高洁,说“雨洗娟娟静”,它是那样洁静,唤起诗人说的“天寒翠袖薄,日暮倚修竹”,从修竹联想到佳人,所以用“娟娟”两字来形容它,娟娟不正是美好的佳人吗?佳人才有“风吹细细香”来。这个“香”正和“娟娟”联系,正和诗人把修竹比佳人的用意相联系吧。诗人把“雪花”和“春风”联起来,在他眼里的雪花,已像春风中的“千树万树梨花开”了,把雪说成春风中的花,自然要说香了。把雨和云跟“氛氲”和“气”连起来,这就同氛氲的香气连起来了,这大概和春天的氛氲花香结合着,所以雨和云都香了。这样,视觉通于嗅觉,写出这些事物的“感动人意”来。用通感来解释,是不是可以体会得更深切些。  林逋的名篇《山园小梅》:“众劳摇落独暄妍,占尽风情向小园。”《瀛奎律髓》卷二十纪昀批:“冯(班)云‘首句非梅’,不知次句‘占尽风情’四字亦不似梅。”这样的批评也是不知通感所产生的。梅花开放时天还很冷,怎么说“暄妍”呢?“暄妍”是和暖而美艳,似不合用。用“风情”来指梅,好像也不合适。其实,这是诗人写出对梅花的感情来,既然李白可以把雪花看成春风中的香花,那末林逋为会么不可以把梅花看成春风中的香花呢?作者忘记了寒冷,产生了“暄妍”之感,觉得它很有“风情”,这正是从视觉联系到温暖的触觉,正写出梅花的“感动人意”来。写诗不是写科学报道,冯、纪两位未免太拘泥于气候了。  再像林逋的《梅花》诗:“小园烟景正凄迷,阵阵寒香压麝脐。”“香”是嗅觉,“压”是触觉,是嗅觉通于触觉,用的也是通感手法。再像“暗香浮动月黄昏”(《山园小梅》),“香”是嗅觉,“暗”是视觉,是嗅觉通于视觉,突出香的清淡。杨万里《怀古堂前小梅渐开》:“绝艳元非着粉团,真香亦不在须端。”“真”是意觉,是嗅觉通于意觉。如韩愈《芍药歌》“翠叶红蕊天力与”,“温馨熟美鲜香起”,翠红是视觉,“温”是触觉,这是视觉通于触觉。韩愈的《南山诗》写南山的石头的各种形象,“或妥若弭伏,或竦若惊雊(雉叫)”,“或背若相恶,或向若相佑”,“或如火熺焰”。这就把写石头的视觉同听觉(惊雊)、触觉(火熺)、意觉(相恶)相通,不光写出各种石头的形状,也写出诗人对各种石头的感情了。
 楼主| 发表于 2015-2-3 20:37 | 显示全部楼层
曲喻  《大般涅槃经》卷五《如来性品》第四之二论分喻云:“面貌端正,如月盛满,白象鲜洁,犹如雪山。”满月不可即同于面,雪山不可即是白象。《翻译名义集》卷五第五十三篇申言之曰:“雪山比象,安责尾牙?满月况①面,岂有眉目?”慎思明辨,说理宜然。至诗人修辞,奇情幻想,则雪山比象,不妨生长尾牙,满月同面,尽可妆成眉目,英国玄学诗派之曲喻多属此体。
吾国……要以玉溪②为最擅此,著墨无多,神韵特远。如《天涯》曰:“莺啼如有泪,为湿最高花。”认真啼字,双关出泪湿也。《病中游曲江》曰:“相如未是真消渴③,犹放沱江过锦城。”坐实渴字,双关出沱江水竭也。《春光》曰:“几时心绪浑无事,得及游丝百丈长。”执著绪字,双关出百尺长丝也。
长吉赋物,其比喻之法尚有曲折。夫二物相似,故以此喻彼,就彼此相似,只有一端,非为全体。长吉乃往往以一墙相似,推而及之于初不相似之他端。如《天上谣》云:“银浦④流云学水声。”云可比水,皆流动故,此外无似处;而一入长吉笔下,则云如水流,亦如水之流而有声矣。《秦王饮酒》云:“敲日玻璃声。”日比琉璃,皆光明故;而来长吉笔端,则日似玻璃光,亦必具玻璃声矣。同篇云:“劫灰⑤飞尽古今平。”夫劫乃时间中事,平乃空间中事;然劫既有灰,则时间亦如空间之可扫平矣。(钱钟书《谈艺录》)①况:比。 ②玉溪:李商隐号玉溪生。 ③相如:司马相如。消渴:糖尿病。 ④银浦:犹银河。 ⑤劫灰:佛家称世界从造成到毁灭叫劫,世界一度毁灭后留下的灰叫劫灰。  曲喻比一般的比喻要转一个弯,在小说里也有这种修辞法。像鲁迅的《阿Q正传》里写阿Q头上有几处癞疮疤,因此他讳说“癞”以及一切近乎“癞”的音,后来推而广之,“光”也讳,“亮”也讳,再后来,连“灯”“烛”都讳了。未庄的闲人们便喜欢跟他开玩笑,“一见面,他们便假作吃惊的说:‘哈,亮起来了。’阿Q照例发了怒,他怒目而视了。‘原来有保险灯在这里!’他们并不怕。”这里用“亮”和“保险灯”来比癞疮疤,因为疤是光滑的,由光滑的光转为光亮的光,再由光亮的光转为发光的保险灯,都是曲喻。通过这些曲喻,显示当时人喜欢取笑阿Q生理上的缺陷,从而描绘阿Q在被取笑后的动作,通过它来显示阿Q的性格。  诗歌中的曲喻结合得更紧。像上文所举出的李商隐诗:“莺啼如有泪,为湿最高花。”把莺啼的啼转为啼哭,由啼哭引出眼泪,联到沾湿最高的花。通过曲喻来表现悲苦的心情,把作者的悲哀写到莺身上,又是一种拟人化的手法。“相如未是真消渴,犹放沱江过锦城。”从糖尿病古称消渴双关到消除口渴,要喝水,夸大到把沱江水喝干;再从沱江的流到锦城,说明沱江水没有被喝干,反证相如还不是真消渴,这里是双关、曲喻、夸张几种修辞格的合用。“几时心绪浑无事,得及游丝百丈长”,从心绪的绪转作丝绪,引出游丝,反映作者的懒散心情。  上文所举的李贺诗:“银浦流云学水声。”把云的流动比成水的流动,转成流云也像流水的发声。流云不会发声,这样说好像没有理由,但诗人可以这样通过曲喻来唤起联想作用,从流云想到流水,再想到流水的美妙声音,把声音也加到流云上去,好像流云也能发出声音似的。牛希济《生查子》,“记得绿罗裙,处处怜芳草”,草是绿的,从草的绿联想到罗裙的绿,从绿罗裙联想到穿绿罗裙的人,于是看到绿草就联想到那人,因为爱那人也爱绿草,可以用来说明诗人的这种联想。从流云里看到流水的景象,从而像听到流水的声音,这样的联想,就丰富了诗的意境。“羲和敲日玻璃声,劫灰飞尽古今平。”羲和替日驾车,赶太阳快走,所以要敲日。由于日像琉璃那样光明,转为琉璃,因而发出玻璃声来。按照佛家的说法,世界经过一度毁灭的长时间叫劫,劫火中留下的灰飞尽了,由空间中来的劫灰转为指时间中事的劫,所以灰尽转为古今扫平。这些曲喻都显示出诗人丰富的联想。钱钟书先生在《谈艺录》里指出这种曲喻手法的特点,又在《通感》里指出“银浦流云学水声”里视觉和听觉可以相通,也是通感。
 楼主| 发表于 2015-2-3 20:39 | 显示全部楼层
喻之多边  “海水饶大波,邓林多惊风”,喻世道之屯艰,人事之不测,盖鱼鸟依风波以为生,亦因风波而失所者,巨细之异耳。如鲸鹏则风波愈大而所凭愈厚,所游愈远,如君子之可大受,周于德者之不忧邪世也。(陈沆《诗比兴笺》)  比喻有两柄而复具多边。盖事物一而已,然非止一性一能,遂不限于一功一效。取譬者用心或别,著眼因殊,指因而旨则异;故一事物之象可以孑立应多,守常处变。譬夫月,形圆而体明,圆若明之在月,犹《墨经》言坚若白之在石,不相外而相因。镜喻于月,如庾信《咏镜》:“月生无有桂”,取明之相似,而亦可兼取圆之相似。茶团、香饼喻于月,如王禹偁《龙凤茶》:“圆似三秋皓月轮”,或苏轼《惠山谒钱道人烹小龙团》:“特携天上小团月,来试人间第二泉”;只取圆之相似,不及于明。月亦可喻目,洞瞩明察之意,如苏轼《弔李台卿》;“看书眼如月”,非并状李生之貌“环眼圆睁”。月又可喻女君,太阴当空之意,如陈子昂《感遇》第一首:“做月生西海,幽阴始代升”,陈沆《诗比兴笺》解为隐拟武则天;则圆与明皆非所思存,未可穿凿谓并含阿武婆之“圆姿替月”、“容光照人”。“月眼”“月面”均为常言,而眼取月之明,面取月之圆,各傍月性之一边也。王安石《记梦》:“月入千江体不分,道人非复世间人”,黄庭坚《黄龙南禅师真赞》:“影落千江,谁知月处”,则言平等普及,分殊理一,为水月之第二边。李白《溧阳濑水贞义女碑铭》:“明明千秋,如月在水”,则另主皎洁不灭,光景常新,乃水月之第三边。(钱钟书“管锥编·周易正义·归妹》)  对于比喻,钱钟书先生又提出多边的说法。本来讲比喻,只取事物的一点或一边来作比,如“芙蓉如面柳如眉”,只取柳叶的细长来比眉;又如“柳腰”,只取柳条的迎风摇摆来比舞女的腰肢;《世说》把王恭比做“濯濯如春月之柳”,把柳比做青春焕发;《晋书·顾悦之传》说:“蒲柳常质,望秋先零”,比喻早衰。这就是同一比喻的四边了。喻的多边大都不用在一篇作品里,分见于各处,也有用在一篇作品里的,那往往讲变化,如韩愈的《海水》:“海水非不广,邓林岂无枝,风波一荡薄,鱼鸟不可依。海水饶大波,邓林多惊风,岂无鱼与鸟,巨细各不同。海有吞舟鲸,邓有垂天鹏,苟非鳞羽大,荡薄不可能。我鳞不盈寸,我羽不盈尺,一木有余阴,一泉有余泽。我将辞海水,濯鳞清冷池,我将辞邓林,刷羽蒙茏枝。海水非爱广,邓林非爱枝,风波亦常事,鳞羽自不宜。我鲸日已大,我羽日以修,风波无所苦,还作鲸鹏游。”先说“海水饶大波,邓林多惊风”,比喻世上的大事变,像大风大浪,会使鱼鸟失所,这是一边。次说大鲸大鹏没有大波惊风,“荡薄不可能”,大风惊波正是鹏鲸凭着它才能飞腾浮荡,它成了施展才力的依靠,这是第二边。同样的大风大浪,从对鱼鸟不利到对鱼鸟有利,这是由于“巨细各不同”,即对小鱼小鸟不利,对大鲸大鹏有利,这里的比喻的二边,还是指不同的鱼鸟,不是指同样的鱼鸟。我是寸鳞尺羽,不宜在大风惊波中荡薄,这是一边;我的鳞羽长成了,也要凭借大风惊波来施展才力,是又一边。这里就写出寸鳞尺羽同鲸鹏的不同,我又有怎样的变化,写出这种不同和变化来,才能在我身上适用两边的比喻。
 楼主| 发表于 2015-2-3 20:42 | 显示全部楼层
博喻  韩苏两公为文章,用譬喻处重复联贯,至有七八转者。韩公《送石洪序》①云:“论人高下,事后当成败,若决江河②下流东注,若驷马③驾轻车,就熟路,而王良造父④为之先后也;若烛照、数计而龟卜⑤也。”《盛山诗序》⑥云:“儒者之于患难,其拒而不受于怀也,若筑河堤以障屋霤⑦,其容而消之也,若水之于海,冰之于夏日;其玩而忘之以文辞也,若奏金石⑧以破蟋蟀之鸣,虫飞之声。”苏公《百步洪》诗云:“长虹斗落⑨生跳波,轻舟南下如投梭,水师绝叫⑩凫雁起,乱石一线争磋磨⑾。有如兔走鹰隼⑿落,骏马下注⒀千丈坡,断弦离柱箭脱手,飞电过隙珠翻荷”之类是也。(洪迈《容斋三笔》卷六)  他(苏轼)在风格上的大特色是比喻的丰富、新鲜和贴切,而且在他的诗里还看得到宋代讲究散文的人所谓“博喻”或者西洋人所称道的莎士比亚式的比喻,一连串把五花八门的形象来表达一件事物的一个方面或一种状态。这种描写和衬托的方法仿佛是采用了旧小说里讲的“车轮战法”,连一接二的搞得那件事物应接不暇,本相毕现,降伏在诗人的笔下。
在中国散文家里,苏轼所喜欢的庄周和韩愈就都用这个手法;例如庄周的《天运》篇连用“刍狗已陈”⒁、“舟行陆”、“车行水”、“猿狙衣⒂周公之服”、“丑人学西施捧心而颦”⒃五个比喻来说明不合时宜这一点;韩愈的《送石处士序》连用“河决下流”、“驷马驾轻车就熟路”、“烛照”、“数计”,“龟卜”五个比喻来表示议论和识见的明快这一点。
在中国诗歌里,《诗经》每每有这种写法,像《国风》的《柏舟》连用镜、石、席三个形象来跟心情参照,《小雅》的《斯干》连说“如跂斯翼⒄,如矢斯棘⒅,如鸟斯革⒆,如翚⒇斯飞”来形容建筑物线条的整齐挺耸;唐代算韩愈的诗里这类比喻最多,例如《送无本师》先有“蛟龙弄角牙”等八句四个比喻来讲诗胆的泼辣,又有“蜂蝉碎锦缬”等四句四个比喻来讲诗才的秀拔,……但是我们试看苏轼的《百步洪》第一首里写水波冲泻的一段:“有如兔走鹰隼落,骏马下注千丈坡,断弦离柱箭脱手,飞电过隙珠翻荷”,四句七种形象,错综利落,衬得《诗经》和韩愈的例子都呆板滞钝了。其他像《石鼓歌》里用六种形象来讲“时得一二遗八九”,《读孟郊诗》第一首里用四种形象来讲“佳处时一遭”,都是例证。上古理论家早已着重诗歌语言的形象化,很注意比喻;在这一点上,苏轼充分满足了他们的要求。(钱钟书《宋诗选注·苏轼》)①《送石洪序》:当作《送石处士序》。 ②若决江河:当作“若河决”。 ③驷马:四匹马。 ④王良、造父:古代著名的驾驶马车的能手。 ⑤龟卜:用龟甲来占卜。 ⑥《盛山诗序》:即《韦侍讲盛山十二诗序》。 ⑦屋霤:下雨时屋脊上流下的水。屋脊陡,水流急,比喻急流。 ⑧盘石:乐器,像钟是金,磐是石。 ⑨长虹:比喻百步洪的流水。斗落:突然落下去。 ⑩绝叫:指惊叫。 ⑾指船在石头旁擦过,只差一线。 ⑿隼(zhún准):猛禽,像鹰。 ⒀下注:犹奔下。 ⒁刍狗:用草扎成的狗,祭时用。已陈:已经陈列,即已祭过,便被抛弃。 ⒂狙:猴子。衣:穿著。 ⒃捧心而颦:心痛,捧着心皱眉头。 ⒄跂(qí其):颠起脚跟。翼:状飞。 ⒅矢:箭。棘(jí吉):有棱角。 ⒆革:翅,张开翅膀。 ⒇翚(huī挥):野鸡。  用多种多样的比喻来加强形象性,是文学的表现手法的一种。就上文所举的例子看,同样是博喻,内中还有分别。(一)用多种比喻来比一样事物的各个方面,使这样事物突显出来。如《送石处士序》,用五个比喻来比石处士的议论,“若河决下流东注”,用黄河的奔腾向东流比喻议论的雄辩不穷,“若驷马驾轻车,就熟路,而王良造父为之先后也”,用驾轻就熟来比喻他对所议论的事非常熟悉,非常有把握,显得了如指掌,万无一失那样。用“若烛照、数计而龟卜也”三个比喻来比他的议论有先见之明。这五个比喻的文字长短错落,有变化,绝不呆板。《斯干》篇用四个比喻来比建筑物的各种形态,“如跂斯翼”,像颠起脚跟那样高耸;“如矢斯棘”,像箭头那样有棱角;“如鸟斯革”,像鸟那样张开翅膀;“如翚斯飞”,像野鸡那样飞,当指建筑物装饰的华彩。这是四个极整齐匀称的比喻。再像《柏舟》篇用三个比喻来比心理的各个方面,如“我心匪鉴,不可以茹”,说我的心不是镜子,不能不分好坏,一概容纳;“我心匪石,不可转也”,说我的心不是石头,不能任人转动;“我心匪席,不可卷也”,说我的心不是席子,不能听人卷曲,表示自己的意志不能动摇。  (二)用多种比喻来比一样事物的一个方面,像《百步洪》诗用六个比喻来比轻舟在急流中飞速地冲下去。“兔走鹰隼落”,像鹰隼从空中飞速地下来抓逃跑的兔子;“骏马下注千丈坡”,像好马从千丈高坡冲下来,“断弦离柱”,像迸裂的琴弦飞出去;“箭脱手”,像箭从手里飞出去,“飞电过隙”,像闪电从空隙中闪过,“珠翻荷”,像露珠很快从荷叶上滚下去。这六个比喻著重在比船行的飞快。《读孟郊诗》用四个比喻来比孟邻诗好处不多。如“孤芳擢荒秽”,孤零零的花在杂乱的荒草中挺立着;“水清石凿凿,湍激不受篙”,水清石洁白,但水浅流急不能行船,虽有可取而好处不大;“初如食小鱼,所得不偿劳;又似煮彭蚏(小螃蟹),竟日(整天)持空螯(没有肉)”,也是比虽有可取而好处不多。  (三)用几个寓言故事和比喻交错起来来说明一个道理,如《庄子·天运》篇。它讲“刍狗已陈”的寓言,说用草扎成的狗供起来祭,祭过后就抛弃,要是把祭过的刍狗再供起来,一定要做恶梦。把古代先王的道理、制度比做刍狗,说它在古代起过一定作用,好比供起来祭过,到了后世,它已经过时了,应该抛弃,好比刍狗祭过后要抛掉。孔丘要把先王的道理、制度在后世实行,所以到处碰壁,在宋、卫、陈、蔡等地所遭受的困苦,正是在做恶梦。再用水里不能走车,陆上不能行船,比喻先王之道不能行于今日。再用水车来比,转动时忽高忽低,并不一样。再用柤梨橘柚的味道不同,比各个朝代的法度不一样。再用猿猴和人的不同,来比古和今的不同。又用“效颦”的寓言,说西施心痛,捧着心口皱眉,那里有个丑女认为这样的姿态很美,也捧着心口皱眉,越显得丑。比喻形式的模仿是丑的。这里,《庄子》把两个寓言,一个孔丘受难的故事,五个比喻,交错起来说明古今不同,古代的制度不能在今天实行。那又比光用比喻显得内容更丰富而有力了。  这样看来,第一种博喻,可以突出一样事物各个方面的特点,显出它的丰富多采来。第二种博喻,突出一样事物一个方面的特点,通过各种形象比喻来突出这个特点,收到特写镜头的效果。第三种博喻,把寓言、故事、比喻交织起来,显得内容更深厚,富有说服力。
 楼主| 发表于 2015-2-3 20:43 | 显示全部楼层
喻之二柄  至于自家语有时异用者,如韦苏州诗:“心同野鹤与尘远,诗似冰壶彻底清。”又《送人诗》:“冰壶见底未为清,少年如玉有诗名。”黄常明云:“此可为用事之妙,盖不拘故常也。”(吴景旭《历代诗话》卷五十二《翻案》)  同此事物,援为比喻,或以褒,或以贬,或示喜,或示恶,词气迥异;修词之学,亟宜拈示。斯多噶派哲人尝曰:“万物各有二柄,”合采慎到、韩非“二柄”之称,聊明吾旨,命之“比喻之两柄”可也。
李白《志公画赞》:“水中之月,了不可取”;施肩吾《听南僧说偈词》:“惠风吹尽六条尘,清净水中初见月”;超妙而不可即也,犹云“高山仰止,虽不能至,心向往之”,是为心服之赞词。黄庭坚《沁园春》:“镜里拈花,水中捉月,觑着无由得近伊”;《红楼梦》第五回仙曲《枉凝眸》:“一个枉自嗟讶,一十空劳牵挂,一个是水中月,一个是镜中花”;点化禅藻,发抒绮思,则撩逗而不可即也,犹云“甜糖抹在鼻子上,只教他舐不着,”是为心痒之恨词。《论衡·自纪》曰:“如衡之平,如鉴之开”;诸葛亮《与人书》曰:“吾心如秤,不能为人作轻重”;均以秤喻无成见私心,处事遇人,各如其分,公平允当,褒夸之词也。《朱子语类》卷一六:“这心之正,却如秤一般,未有物时,秤无不平,才把一物在上面,秤便不平了”;周亮工《书影》卷一○:“佛氏有‘花友’‘秤友’之喻,花者因时为盛衰,秤者视物为低昂”;则言心之失正、人之趋炎,为诮让之喻矣,“秤友”王刘峻《广绝交论》所斥“操权衡”之“量交”也。(钱钟书《管锥编·周易正义·归妹》)  比喻的“异用”,即同一个比喻的褒贬、好恶异用,钱钟书先生据以提出“比喻之两柄”来。慎到的二柄是“威德”,韩非的二柄是“刑德”,在这里都是借用。韦应物《赠王侍御》,“诗似冰壶彻底清”,这个“冰壶”是比喻,用它来比诗的彻底清,是赞美的比喻。“冰壶见底未为清”,是同一个比喻,不过这个冰壶是未为清,是带有贬义的比喻,贬低冰壶是为了抬高少年,用少年的冰清玉洁来比,冰壶就显得不清了。  比喻的二柄,也有用来指同样的事物的,主要是写变化。比方屈原的《离骚》,上面说:“扈江离与辟芷兮,纫秋兰以为佩”,这里的辟芷与秋兰都是香草或香花,是好的,比品德的高洁。到后来“兰芷变而不芳兮,茎蕙化而为茅”,香草变坏了;“览察椒兰其若兹兮,又况揭车与江离”,这里的椒兰、江离等都含贬义。接下来说:“惟佩之可贵兮,委厥美而历兹;芳菲菲其难亏兮,芬至今犹未沫”。这个佩就是上文“纫秋兰以为佩”,用秋兰等香草结成的佩,有褒义;但上文既指出这些香草都变坏了,变成了贬义,那又怎么说这个佩还是可贵,还是芳香呢?正因为比喻有二柄,外面的香草变坏了,用的是贬义;我这个佩上的香草还是香的,没有变,用的是褒义,所以并不矛盾。这就在一篇作品里,同样用秋兰作比,这个比喻就有两柄。一种是贬的,指变坏的;一种是褒的,指没有变坏的。都是秋兰,可用二柄来比,正说明事物的变化。
 楼主| 发表于 2015-2-3 20:48 | 显示全部楼层
兴起一  司农又云:“兴者托事于物,则兴者起也,取譬引类,起发己心。诗文诸举草术鸟兽以见意者,皆兴辞也。赋、比、兴如此次者,言事之道,直陈为正,故《诗经》多赋,在比兴之先。比之与兴,虽同是附托外物,比显而兴隐,当先显后隐,故比居兴先也。《毛传》特言兴也,为其理隐故也。(《毛诗·关雎传·正义》)  兴者,先言他物以引起所咏之辞也。周之文王,生有圣德,又得圣女姒氏以为之配。宫中之人于其始至,见其有幽闲贞静之德,故作是诗,言彼关关然之雎鸠,则相与和鸣于河洲之上矣,此窈窕之淑女,则岂非君子之善匹乎?言其相与和乐而恭敬,亦若雎鸠之情挚而有别也。后凡言兴者,其文意皆放此云。(朱熹《诗经集传·关雎》)  诗文弘奥,包韫六义,毛公述传,独标兴体,岂不以风通而赋同,比显而兴隐哉!故比者,附也;兴者,起也。附理者切类以指事,起情者依微以拟议;起情故兴体以立,附理故比例以生。比则畜愤以斥言,兴则环譬以记讽,盖随时之义不一,故诗人之志有二也。  观夫兴之托谕,婉而成章,称名也小,取类也大。关雎有别,故后妃方德;尸鸠贞一,故夫人象义。义取其贞,无从于夷禽;德贵其别,不嫌于鸷鸟;明而未融,故发注而后见也。……楚襄信谗,而三闾忠烈,依诗制《骚》,讽兼比兴。(刘勰《文心雕龙·比兴》)  《诗》之兴全无巴鼻,后人诗犹有此体。如:“青青陵上柏,磊磊涧中石;人生天地间,忽如远行客。”又如:“高山有涯,林木有枝;忧来无端,人莫之知”;“青青河畔草,绵绵思远道。”(朱熹《朱子语类》卷八○)  最早提出赋、比、兴的,是《周礼·春官·大师》,最早给予解释的是后汉的郑众,他做过大司农的官,因称他为司农。他注《周礼》说:“比者比方于物也,兴者托事于物。”比是用物来打比方,兴就是用物来寄托。到了刘勰的《文心雕龙·比兴》篇,才对比兴作了专门研究。他先从六义讲起,六义就是风、雅、颂加赋、比、兴。风、雅、颂是三种音乐上的分别,赋、比、兴是三种写作手法。他指出“比显而兴隐”。像“芙蓉如面柳如眉”,“芙蓉”和“柳(叶)”是比喻的词,“面”和“眉”是被比的东西,所以比喻是很明显的。兴是暗比,像《关雎》的“关关雎鸠,在河之洲。窈窕淑女,君子好逑(配偶)。”相传雎鸠这种鸟,有一定的配偶而不乱,用它来起兴,暗比淑女具有贞洁的品德。那只是暗比,隐而不显。又《鹊巢》;“雏雀有巢,维鸠居之。之子于归(这女子出嫁),百两(百辆车)迎之。”相传鸠鸟也有一定配偶,用来暗比这位新嫁娘具有贞一的品德。这种暗比,不点明不容易清楚,所以要经过注释才知道。比是比附,取一物的某一点来打比方,如取柳叶的细长来比眉。兴是兴起,用一物来引起情思,这种比拟是隐微的。就“兴者起也”说,兴在前,所以《诗经》里讲的兴,在诗的开头。又说“兴则环譬以记讽”,“环譬”是围绕着一个主意用几个暗比来引起它,那样的兴,就不是用一物来引起另一物了。到孔颖达写《毛诗正义》,指出诗文中举出草木鸟兽来透露用意的,都是兴。这样看来,兴有两种:一种放在诗的开头,用来引起所兴的事物,像关雎和鸠就是。一种是引了好多鸟兽草木来显示用意的,像屈原的《离骚》“讽兼比兴”,就是篇中引用了不少的草木鸟兽,有比有兴,就不同于放在每篇开头的兴了。刘勰指出“兴”是“婉而成章”,因为它的含义比较隐,比较含蓄婉转,初看时不易体会,但体会到了以后,给人的印象比较深切。所以说“称名也小,取类也大”,用的像关雎、鸠,但所含的意义比较大;类就是义类,指含义说的。这是兴这种修词手法的作用。  刘勰、孔颖达、朱熹,他们讲兴,都引了《关雎》,都把“淑女”说成后妃,即文王的妃太姒,把“君子”说成“文王”。这是三家都受传统说法的束缚,现在我们已经打破了这种传统,不讲“后妃之德”了。朱熹讲《关雎》,认为“雎鸠之情挚而有别”,“相与和鸣”,与淑女“幽闲贞静之德”与君子“相与和乐”。朱熹的解释同刘勰不一样。刘勰说:“关雎有别,故后妃方德”。关雎有一定配偶不相乱的优点,所以用来比后妃的德行,“方”是比方,就是指出兴也是比方,不过是一种暗比。朱熹不讲关雎的挚而有别比淑女的德性,不讲“比显而兴隐”。那么朱熹对兴怎样看的呢?他说“《诗》之兴全无巴鼻”,就是兴所讲的事物,与下文全无关系,所以他不讲关雎是比淑女的,即关雎与淑女毫无关系。他又举出三个例子来说明兴和下文毫无关系。《古诗十九首》里说:“青青陵上柏,磊磊涧中石。”《文选》李善注:“言长存也”。下文“人生天地间,忽如远行客。”李善注:“言异松石也。”朱熹认为松石和下文“人生”句毫无关系,但李善注认为不是毫无关系,是说人生的寿命不如松石那样长久,那末用松石的长存,来反衬人生的短促,是暗比中的一种反比。朱熹又举出“高山有涯,林木有枝”,认为山涯和树枝同下文“忧来无端,人莫之知”毫无关系。其实这也是反衬,用山的有涯,木的有枝,来反衬忧来无端,也是暗比中的反比。《文选·饮马长城窟行》:“青青河畔草,绵绵思远道。”李善注;“言良人行役,以春为期,期至不来,所以增思。”上句讲春天到了,下句讲思念远人,是有关系的,不是毫无关系。刘安《招隐士》:“王孙游兮不归,春草生兮萋萋。”春草生本是同怀念远人联系的,所以第三个例子只能证明兴同上文相关,不是无关。那末《古诗为焦仲卿妻作》:“孔雀东南飞,五里一徘徊。十三能织素,十四学裁衣。”孔雀的徘徊是兴,它同刘兰芝的“十三能织素”又有什么关系呢?原来兴的引起下文,有两种,一种是引起个别的人或物,如《关雎》的引起淑女;一种是引起全篇,像“孔雀东南飞”就是。从“孔雀东南飞”使人想起《双白鹄》:“飞来双白鹄,乃从西北来。十十将五五,罗列行不齐。妻卒(猝)得疲病,不能飞相随。五里一返顾,六里一徘徊。‘吾欲衔汝去,口噤不能开。吾欲负汝去,毛羽何摧颓。’‘乐者新相知,忧来生别离。躇踌顾群侣,泪落纵横随。’”另一首《艳歌何尝行》,上文大体相同,下文还有“‘念与君离别,气结不能言。各各重自爱,远道归还难。妾当守空房,闭门下重关,若生当相见,亡者会黄泉。’”孔雀是大鸟,白鹄也是大鸟。“西北来”同“东南飞”是一致的,“五里一徘徊”同“五里一返顾,六里一徘徊”也一致;下写夫妇的生离,跟兰芝和仲卿的情节也相应。像另一首提到“亡者会黄泉”,更提到死别。因此用“孔雀东南飞”来起兴,就不是同下文全无关系,是引起全篇的夫妇生离死别的悲剧。因此,这就不同于朱熹的讲法,同于刘勰的讲法,“称名也小,取类也大”。称名是提到孔雀,好像无关宏旨;取类是暗示夫妇的生离死别的悲剧,就意义重大。从这个起兴,联想到它的含义,就具有动人的艺术力量。这个起兴,不是游离于情节之外的形象,而是和下文密切相关的形象,这就成为作品中构成形象思维的一部分。要像朱熹说的,兴同下文“全无巴鼻”,那末兴就成了游离于情节之外的形象,是跟全篇的意义无关的形象,不属于全篇的形象思维的范围。但从朱熹所举的三个起兴的例子看,还不能说它们是脱离了作品的形象思维。  有没有和下文全无关系的起兴呢?也可能有。那可能由于我们不了解它同下文的关系。比方《古诗源》里的《饭牛歌》:“南山矸(同岸,高大),白石烂。生不逢尧与舜禅。短布单衣适至骭(gàn干,小腿)。从昏饭牛薄衣半,长夜漫漫何时旦。”相传这是宁戚唱给齐桓公听的歌,开头“南山矸,白石烂”是起兴,它同下文有什么关系,看不出来。二  诗人皆以征古为用事,不必尽然也。今且于六义之中略论比兴。取隶曰比,取义曰兴,义即象下之意。凡禽鱼草木人物名数,万象之中义类同者尽入比兴,关雎即其义也。如陶公以孤云比贫士,鲍照以直比朱丝,以清比玉壶。时人呼比为用事,呼用事为比。如陆机《齐讴行》:“鄙者牛山叹,未及至人情。爽鸠苟已徂,吾子安得停。”此规谏之忠,是用事,非比也。如康乐公《还旧园作》:“偶与张邴合,久欲归东山。”此叙志之忠,是比非用事也。详味可知。(释皎然《诗式·用事》)  于六义中,姑置风雅颂而言兴赋比,此三义者,今之村歌俚曲,无不暗合,矫语称诗者自失之耳。如“月子弯弯照九州”,兴也。“逢桥须下马,有路莫登舟”,赋也。“南山顶上一盆油”,比也。行之而不著者也。明人多赋,兴比则少,故论唐诗亦不中竅。如薛能云:“当时诸葛成何事,只合终身作卧龙。”见唐室之不可扶而悔入仕途,兴也;升庵误以为赋,谓其讥薄武侯。义山云:“侍臣最有相如渴,不赐金茎露一杯。”言云表露未能治病,何况神仙?托汉事以刺宪、武,比也。于鳞以为宫怨,评曰:“望幸之思怅然。”吕望何等人物?胡曾诗云:“当时未入非熊梦,几向斜阳叹白头。”非咏古人,乃自况耳。读唐诗须识活句,莫堕死句也。(吴乔《答万季野诗问》)  比和兴原来是分得很清楚的,即“比显而兴隐”,比是明比,兴是暗比。但孔颖达《毛诗正义》说:“诗文诸举草木鸟兽以见意者,皆兴辞也。”像《离骚》里引了许多鸟兽草木都有用意,说都是兴。在这里,比和兴就容易混淆了。诗里引用的鸟兽草木,有的又像比,如《离骚》,“惟草木之零落兮,恐美人之迟暮”,用草木来比美人,用美人来比贤人,说是比,可以;但从《正义》说,用草木的零落来引起美人的迟暮,又像兴。因此,到了后来,比兴就有些混淆了。  这里引的《诗式》,就有些混淆。《诗式》说:“取象曰比,取义曰兴”,认为比只就形象说,兴才就意义说。像柳叶比眉,那确是从形象说;像关雎暗比淑女的品德,那确是就意义说。但它下文说,谢灵运《还旧园作》:“辞满岂多秩,谢病不待年。偶与张邴合,久欲还东山。”他要辞官回家,是因病告退,同张良、邴汉辞官一样,也要像谢安那样归隐东山。这里借张良、邴汉、谢安三人的归隐来比自己想归隐,所以说是比,但这个比就不是光取形象,也有意义了。比有取象的,也有取义的,不能光说取象。用关雎来暗比淑女,不是取象,只是取义。但比也取义,那末比兴怎么分呢?这就造成混淆了,所以还是刘勰讲的“比显而兴隐”比较好。  陶渊明《咏贫士》:“万族各有托,孤云独无依。”这个孤云是比贫士,从题目里能看出来。鲍照《代白头吟》:“直如朱丝绳,清如玉壶冰。”这两个也是比喻。陆机的《齐讴行》“鄙哉牛山叹,未及至人情”,齐景公登上牛山,想到自己要死,就叹气。晏子批评他怕死,感情鄙陋,懂得真理的人不会这样的。“爽鸠苟已徂,吾子安得停。”齐国本来是爽鸠氏统治的地方,爽鸠氏早已过去了,您怎么能够长生不死呢?这里借故事来批评贪图长生的人,是说理,不是比喻。这里说明用故事有的是比,有的不是,这是对的。但他说的取象取义的分别是不对的。  唐朝薛能《游嘉州后溪》:“山屐经过满径踪,隔溪遥见夕阳舂。当时诸葛成何事,只合终身作卧龙。”杨慎认为后两句是直说,没有寄托,是批评诸葛亮。那是借诗来论史。吴乔认为有寄托,说诸葛亮不该出来做官,只该隐居,不是批评诸葛亮,只是感叹自己不该出来做官,只该隐居。那是兴的另一种用法,像《楚辞》里讲鸟兽草木,都有寄托,是兴,即有寄托就是兴。和《诗经》中用一物来引起另一物叫“兴”的不同了。就薛能的诗看,杨慎说他批评诸葛亮是不对的。因为诸葛亮出来帮助刘备,建立蜀汉,做出一番事业,不能说他没有干事。吴乔的话是对的,薛能是借诸葛亮来感叹自己,说自己成不了什么事,还不如隐居。是有寄托的,是兴。李商隐《汉宫辞》:“青雀西飞竞未回,君王长在集灵台。侍臣最有相如渴,不赐金茎露一杯。”李攀龙拘泥于“宫词”,沈德潜在《唐诗别裁》里批道:“或谓天子求仙,宫闱必旷,故以‘宫词’名篇。以相如比宫女,穿凿可笑。”这诗是借批评汉武帝求仙无益,来讥讽唐宪宗、武宗的求仙。吴乔的解释是对的,这不是写宫怨。这诗也是有寄托的,有寄托的是兴,那末吴乔为什么又说它是比呢?认为是借汉比唐。总之,在《楚辞》里的鸟兽草木已经比兴不分,所以吴乔在这里忽以为兴,忽以为比,也是比兴不分的一例。唐朝胡曾《渭滨》:“岸草青青渭水流,子牙曾此独垂钩。当时未入非熊梦,几向斜阳叹白头。”周文王出猎,占卜说,“所获非熊非罴”,能得到好的辅佐。周文王在渭水边看到姜尚在钓鱼,想到梦兆,就请姜尚回去。否则,姜尚只有叹息罢了。吴乔认为这是自叹不遇,不是在讲姜尚。吴乔的话大概是对的。周文王要把姜尚请回去,恐怕贵族反对,所以推说做了一个梦,梦里上帝赐给他一个好帮手,这样把姜尚请回来,贵族就不好说话了。所以这首诗说成有寄托,比较可信。  从上引的三个例子看,都有寄托,吴乔忽说是比,忽说是兴,可见比兴在他的心目中已经合而为一了。  于是更有比兴连称不加分别的,如陈沆的《诗比兴笺》,他把比兴作为一个概念。试举一例:韩愈《青青水中蒲》:“青青水中蒲,卞有一双鱼。君今上陇去,我在谁与居?”“青青水中蒲,长在水中居。寄语浮萍草,相随我不如。”“青青水中蒲,叶短不出水。妇人不下堂,行子在万里。”陈沆《诗比兴笺》:“首章,君,谓鱼也;我,蒲自谓也。次章,‘相随我不如’,言蒲不如浮萍之相随也。此公寄内而代为内人怀己之词。然前二章儿女离别之情,第三章丈夫四方之志。”这里陈沆把这首诗称为比兴,就是比兴合一。但也有分的,何焯的批韩诗,把首章的蒲鱼在一起,说:“此是反兴。”即蒲鱼是兴,引起君与我,但蒲鱼在一起,而君与我分离,所以是反兴。次章我不如浮萍,何焯批:“此是比。”即以我来比浮萍草,所以是比。三章叶短不出水,何焯批:“此是兴。”即以叶短不出水起兴,引起在封建社会里妇人不出门。这是说,对于比兴,有按照《诗经》的说法加以分别的,有按照《楚辞》的用法不加分别的。  再有,最早的所谓兴,是借一物来引起他物,像借关雎来引起淑女,诗里先写关雎后写淑女,两者都写。到《离骚》里讲草木,如“朝饮木兰之坠露兮”,术兰坠露兴什么就没有说,像吴乔讲的,诸葛只合作卧龙,是兴,兴什么也没有讲。这是兴的变化。把一首诗的后两句说是兴,是兴的意义的扩大。
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