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楼主: 寒烟翠

国学故事

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 楼主| 发表于 2016-2-10 19:51 | 显示全部楼层
唐诗故事:人面桃花

陈友冰

去年今日此门中,人面桃花相映红。
人面只今何处去,桃花依旧笑春风。
  这首诗题为《题都城南庄》,作者是崔护。崔护,中唐诗人。字殷功,唐代博陵(今河北定州市)人。德宗贞元十二年(796)进士及第。文宗大和三年(829)为京兆尹,同年为御史大夫、岭南节度使。官终岭南节度使。其诗诗风精练婉丽,语极清新。《全唐诗》存诗六首,《郡斋三月下旬作》《五月水边柳》《三月五日陪裴大夫泛长沙东湖》《山鸡舞石镜》《晚鸡》《题都城南庄》以《题都城南庄》流传最广。
  《题都城南庄》写作者在郊外踏青时的一次艳遇。题材并无多少新意,但作者处理的十分精妙。全诗采用今昔对比的手法来抒物是人非的今日之叹。四句诗写了两个场面:一是去年今日:场面是“人面桃花相映红”;另一是今年今日,场面是物是人非:“人面只今何处去,桃花依旧笑春风”。“人面桃花,物是人非”这样一个看似简单的人生经历道出了千万人都似曾有过的共同生活体验,因而具备了典型性,打动了古往今来看到过或经历过的千千万万的读者。
  孟棨《本事诗》曾记录了这首诗中发生的故事,不知是先有这段经历,诗人有感而写下此诗,抑或是后人根据此诗敷衍成下面这段故事:
  博陵人崔护,资质甚美,性情孤洁寡合,进士及第后清明节这一天,他一个人去都城南门外郊游,遇到一户庄园,房舍占地一亩左右,园内花木丛生,静若无人。崔护走上前去扣门想讨点水喝,一会有位女子从门缝里瞧了瞧他,问道:“谁呀?”崔护告诉了自己的姓名和来意。姑娘打开门,让崔护进去坐下并端了一杯水。然后靠着小桃树静静地立在那里,似有深厚的情意。她姿色艳丽,神态妩媚,极有风韵。崔护用话挑逗,她只是默默不语。两人相互注视了许久,崔护起身告辞。送到门口后,她似有不胜之情地默默回到屋里,崔护也不往地顾盼,然后怅然而归。此后,崔护再没有去过城南庄。到了第二年清明节,他又想起此事,思念之情无法控制,于是直奔城南去找她。到那里一看,门庭庄园一如既往,但是大门已上了锁。崔护便在左边一扇门上题诗道:“去年今日此门中,人面桃花相映红。人面不知何处去,桃花依旧笑春风。”过了几天,他有事经过城南,又忍不住去寻找那位女子。到了门前,听到里面有哭声。扣门询问时,有位老父走出来说:“你是不是崔护?”答道:“正是。”老父哭着说:“是您杀了我的女儿。”崔护又惊又怕,不知该怎样回答。老父说:“我女儿已经成年,能知书达理,尚未嫁人。自从去年见了你后,经常神情恍惚若有所失。那天陪她出去散心,回家时,见在左边门扇上有题字,读完之后,进门她便病了,于是绝食数日便死了。我老了,只有这么个女儿,迟迟不嫁的原因,就是想找个可靠的君子,借以寄托我的终身。如今她竟不幸去世。这不是您害死她的吗?”说完又大哭起来。崔护听后极为感到。要到遗体前祭拜。来到床前,枕在姑娘的腿上,并托起姑娘的头,边哭边喊着: “我来了!我来了!”姑娘听到呼喊,突然活了过来。老父大喜过望,于是便让两人结为夫妻。
  这个故事既有浓厚的生活气息,又有着现实生活中不可能发生的浪漫成分,古往今来不知打动了多少痴男怨女,而且成为中国文学长河中的母题,宋人话本中的《崔护渴浆》,元代杂剧中的《墙头马上》、《桃花人面》就直接取材于这个唐诗故事;元代郑光祖的《倩女离魂》,明代汤显祖的《牡丹亭》这类浪漫主义杰作,也直接受其启发。而且情节越来越丰富,也越来越贴近生活。如《宋人话本》中的《崔护渴浆》,就给这位姑娘起了个名字宜春,加了许多两人相思相慕的情节。并将结尾的神怪情节去掉,改为宜春由于思念崔护,病倒在床。崔护闻讯,不顾双方家庭阻扰和世俗观念,设计前往探视,最后终成连理。使这个故事更加世俗化。明代戏曲家孟称舜《桃花人面》是明人杂剧代表作之一。其题材取自这则唐诗故事而情节基本不变:讲述了主人公蓁儿与崔护清明节游春偶遇,两下有情,私定终身。次年清明,崔护又来找蓁儿,遗憾的是没有见到,只得题诗门上:“去年今日此门中,人面桃花相映红。人面不知何处去,桃花依旧笑春风。”蓁儿回家后见诗极度伤感,思念成疾,香消玉殒。后来崔护再次寻访,知道蓁儿为情而亡,抚尸痛哭,竟使蓁儿死而复生,二人终于结成夫妇。与同时代的传奇《牡丹亭》主题相近,突出情可以使人死而复生,“情”可以战胜“理”这个反理学的主题。其曲文在抒情写景中营造出诗意的氛围更令人称道,如:
  【混江龙】“断山凝翠,小桥流水自东西。霞光新靓,雾影凄迷。店舍无烟花满树,旗亭唤酒蚤凉时。绕孤村长河如带,映雕车细柳成帷。牵绣袂田田水荇,铺翠褥漠漠江篱。俺则是闲趁香风信马行,身游光入壶山里。过了些芳郊绮陌,曲径幽堤”。
  这段唱词是崔护进士及第后,抒发自己已到弱冠之年却未获良缘的感慨。作者不直抒崔护希望得到佳偶的渴望,而将崔护置身于春光美景之中,“断山凝翠,小桥流水自东西”,如此美好的景致,不由让人意惹情牵,而在对如诗如画景致的勾勒中,崔护对爱情的渴求已和盘托出。情与景巧妙地融合在一起,创造了一个诗情盎然的抒情世界。
  其曲词宾白浅深浓淡、恰到好处,往往是三言两语,人物形象便神态活现。如:
  【七弟兄】似这般烟花闷天,绕花边,几回儿盼不见可人人面,单则见数朵儿花开照眼前。问春光飞入谁家院?
  【甜水令】呀!为甚呵村庄冷落,朱扉镇锁?春风静掩,桃李笑无言。可正是云离楚岫,雾散秦楼,玉去蓝田。则教我对花枝空忆当年。
今日定县崔护题诗处
资料来源: 唐·孟棨《本事诗》、薛用弱《集异记》,宋·尤袤《全唐诗话》、胡仔《苕溪渔隐丛话》,元·辛文房《唐才子传》、方回《瀛奎律髓》,清·孙涛《全唐诗话续编》

 楼主| 发表于 2016-2-10 19:53 | 显示全部楼层
唐诗故事:旗亭画壁

陈友冰

黄河远上白云间,一片孤城万仞山。
羌笛何须怨杨柳,春风不度玉门关。
  这首唐诗题为《凉州词》,作者是王之涣。关于王之涣,我们只知道他字季凌,并州(山西太原)人武则天垂拱四年(688)至唐玄宗天宝元年(742)间在世,享年五十五岁。在盛唐诗人中年辈较长。早年由并州迁居至绛州(今山西新绛县),曾任冀州衡水主簿。衡水县令李涤将三女儿许配给他,因被人诬谤,乃拂衣去官,游历名山大泽间,闲居十五年,其高风亮节,深受黄河沿岸民众仰戴。后复出担任文安县尉,在任内期间去世。
  王之涣是盛唐时期著名的诗人,以描写边塞风光为胜,尤善五言诗。全唐诗存此诗六首。其中最著名的是《登鹳雀楼》和这首《凉州词》。但《登鹳雀楼》一直有人怀疑是诗僧畅当或王文奂所作。《国学网·诗词清话》 中《登鹳雀楼故址、诗意散考——经典名篇故地新考之四》对此有较详细的考辨。因此,唯一知名于世的的就是这首《凉州词》。
  凉州在今甘肃武威,唐时属陇右道,音乐多杂有西域龟兹(今新疆库车一带)诸国的胡音。唐陇右经略使郭知运在开元年间,把凉州曲谱进献给玄宗后,迅即流行。因此“凉州词”并非诗题,而是盛唐时流行的一种曲调名。当时的诗人依谱创作者,多以抒写边塞风情。王之涣这首《凉州词》也是如此:诗中描绘了在高山大河的环抱下,一座边塞孤城块然独处苍凉而壮阔的地理环境,抒发戍守边塞的将士在春天到来时悠长而哀怨的思亲怀乡之情。这首诗之所以在众多的凉州词脱颖而出,被清诗神韵派领袖王士祯推为唐人绝句中“压卷之作”(《带经堂诗话》)。主要是诗中显现的阔大盛唐气象和精妙的构思:诗的一、二两句勾勒出这个国防重镇的地理形势,突出了戍边士卒的荒凉境遇,为后两句刻画戍守者的心理提供了一个典型环境。第三句羌笛和吹奏的曲调《折杨柳》又凸显典型的异域边塞风光,暗示戍守的将士离家千里、有家难回,为第四句抒发思想之情,批判朝廷刻薄寡恩、不恤士卒做好铺垫。但三、四两句在表达方式上又不是直抒其情、直接鞭笞,而是含蓄婉曲:“羌笛何须怨杨柳”表面上是在劝慰,是在否定,但“何须怨”的前提是有“怨”,是“少妇城南,征人蓟北空回首”,是“边庭流血成海水,武皇开边意未已”。 “何须怨”,不仅不是没有怨,也不是劝戍卒不要怨,而是说怨也没用。因为 “春风不度玉门关”。诗的最后一句更是直接将批判的矛头指向最高统治者,因为,他们从来就自诩是“春风雨露”、“化育万物”。明代的杨慎就认为内中含有讽剌之意:“言恩泽不及于边塞,所谓君门远于万里也。”(《升庵诗话》)。只不过不怨朝廷而怨春风,使诗意的表达更加婉曲也更加深沉了!
  这首诗不仅流传千古,而且在当时就获得人们的喜爱,不仅许多诗人都喜欢这个曲调,为它填写新词,如王翰的“葡萄美酒夜光杯,欲饮琵琶马上催。醉卧沙场君莫笑,古来征战几人回”?同时也获得包括下层歌妓在内的广大民众的欢迎。薛用弱的《集异记》就记载了一个“旗亭画壁”的故事:
  玄宗开元年间, 王昌龄、高适、王之涣三位诗人名声都很大,又都落魄不遇。有天,天下着小雪。三位共诣旗亭,贳酒小饮。所谓“旗亭”即酒楼,古代酒家在道旁筑亭,门前挑着一面旗子,上面画着酒坛或写个大大的“酒”字,故称为“旗亭”。刚坐下不久 忽有梨园中十几位歌妓,在伶官带领下,登楼会讌。于是,三位诗人为避喧闹进了里间。不多久,又进来四位妙龄女郎,皆是当时京都著名的歌妓。于是,王昌龄对高适和王之涣说:我们三人都以诗知名,每每分不出高下。现在我们在此偷听诸歌妓歌唱,谁的诗入乐被歌最多,谁就为优。三人都说好。不一会,一位歌妓唱到:“寒雨连江夜入吴,平明送客楚山孤。洛阳亲友如相问,一片冰心在玉壶。”这是王昌龄的《芙蓉楼送辛渐》。于是,王昌龄用手在壁上一画,说到:“这是我的一首绝句”!不一会,有一位歌妓唱到:“开箧泪沾臆,见君前日书。夜台何寂寞,犹是子云居。”这是高适诗的《哭单父梁九少府 》。于是,高适也用手在壁上一画,说到:“这是我的一首绝句”!第三位唱的是“奉帚平明金殿开,强将团扇半徘徊。玉颜不及寒鸦色,犹带昭阳日影来”,这是王昌龄的《长信秋词》。于是,王昌龄又得意地在壁上一画:“又是一首乐府”。但是,始终没有歌妓唱王之涣作的诗歌。但王之涣并不着急,徐徐对高适、王昌龄说:“这些唱你们诗作的皆是潦倒乐官,,只会唱一些‘下里巴人’之词耳。我的诗是‘阳春白雪’之曲,俗物敢近哉?”然后指着其中一位身穿紫衣、长得最漂亮的歌妓说:“待此子所唱,如非我诗,吾即终身不敢与诸子争衡矣。脱是吾诗,子等当须列拜床下,奉吾为师。”三人大笑,在里间等候着俟之。等到这位歌妓歌唱时,开口便是 “黄河远上白云间…….”王之涣笑着对王昌龄等二位说:“乡巴佬,我没有说错吧”!于是皆大笑。
  其实,在王之涣仅存的六首诗作中,有两首《凉州词》,另一首是:“单于北望拂云堆,杀马登坛祭几回。汉家天子今神武,不肯和亲归去来”。此诗虽同为王之涣所作却不为人知。可见诗不要多,关键要好。另一位盛唐时人张若虚就留下一首乐府《春江花月夜》,结果是“以孤篇压全唐”。(闻一多《唐诗杂论》)
  资料来源: 唐·孟棨《本事诗》、薛用弱《集异记》,宋·尤袤《全唐诗话》、胡仔《苕溪渔隐丛话》,元·辛文房《唐才子传》、方回《瀛奎律髓》,清·孙涛《全唐诗话续编》
 楼主| 发表于 2016-2-10 19:53 | 显示全部楼层
汉魏南北朝乐府清赏之五

陈友冰

长歌行
青青园中葵,朝露待日晞。
阳春布德泽,万物生光辉。
常恐秋节至,焜黄华苇衰。
百川东到海,何时复西归?
少壮不努力,老人徒侮悲。
  岁月的流逝、人生的短暂,这是我国古代哲人常常为之苦恼,但又无法解脱的一个难题。从孔子的“逝者如斯,不舍昼夜”,到《古诗十九首》中的“人生忽如寄,寿无金石固。”都是在时光的飞轮前无可奈何的喟叹。值得注意的是,人们对人生短暂的感慨虽相似,但对短暂的态度却各异:有的人服药求仙,企图延年益寿,求得肉体上的长生;有的入主张秉烛夜游,及时行乐,企图在精神麻醉和肉体放纵中寻找忘却和解脱。当然,也还有另外一种态度:“老驥伏壢,志在千里;烈士暮年,壮心不已”(曹操《短歌行》),想在有限的生命中完成天限的事业,以求得精神上的永恒。这首《长歌行》的作者所取的正是这种人生态度,他感叹万物盛衰有时,人们应该抓紧时间、奋发自励,这种积极向上的人生态度,无疑是可取的。
  这首诗在表现手法上有两个很显著的特点:
  这是首说理诗,但情和理却能极为和谐地融为一体,不给人一种枯燥说教之感,这要得力于诗中比喻的大量运用。全诗十句,除最后两句是蕴含著哲理的训戒之外,其余八句全是比喻,而且这些比喻又来自于我们的周围,是大家所熟知的生活现象和自然现象。一、二两句说的是后园葵菜上的露水,太阳出来后很快就乾了,露水生命即显得很短暂;“阳春布德泽”四句是描绘春临大地,万物都焕发出生命的光彩,但秋风一至,万物又很快枯黄凋蔽了。“万物生光辉”与“焜黄华叶衰”是两个鲜明的对比,但又是生命歷程中不可分割、必然要经过的两个极端;“百川东到海”两句也是以水不复返为例,道出了事物的生存发展规律。
  这八句用葵露日晞,秋至叶黄和水不西归为喻,说明生命是短暂的,事物的发展规律是不可抗拒的,然后在这些比喻的基础上,再简注地得出一个结论:“少壮不努力,老大徒伤悲”。这个结论带著训戒、含著哲理,它既要求我们重视人生,看到生命的短暂,人生的不可逆转,但又要求人们不要在短暂的人生面前一味喟叹、随波逐流,而应该及时努力,抓紧时机去奋发向上。透过上面大量生动的比喻,我们对人生、对事物的发展规律,已有了充分的瞭解和颇多的感慨,最后谈到这个结论,当然就觉得信服,能给人一种向上的信心和力量。
   
  其次,这首诗在结构上有意让前八句与后两句在情感上来个转折,使感情显得波澜起伏、顿宕不平。前八句的几种比喻,无论是生命短暂的朝露,还是一去不返的河水,基调是忧伤、喟叹,在不可抗拒的大自然规律面前有种无可奈何的伤感。特别是一、二两句的“青青园中葵、朝露待日晞”,直接导源于汉乐府中《韮露》。《韮露》是当时出殯时唱的輓歌,其伤感之情是自不待言的:“韮上露,何易晞!露晞明朝更复落,人死一去何时归”!至于诗中其他几句,如秋至叶落、水不复归等咏叹,应当说与当时一些文人诗作中对生命的哀叹并无多少不同,如《古诗十九首》的 “生年不满百,常怀千岁忧。昼短苦夜长,何不秉烛游”; “浩浩阴阳移,年命如朝露。人生忽如寄,寿无金石固”,阮籍的《咏怀诗》:“生命无期度,朝夕有不虞”等。但不同的是,《长歌行》并不停留在人生的喟叹和无可奈何的伤感上,而是在正视人生短暂,承认大自然规律的前提下来个逆转:既然人生是短暂的,就应该珍惜时光,从小、从早做起,努力奋发向上;既然大自然规律不可抗拒,万物盛衰自有定时,那就必须趁盛时努力,不能等到衰时再来喟叹。这样不但在情调上变得积极向上,给人鼓舞和力量,而且在结构上也变得波澜顿宕,富有变化。
陌上桑
日出东南隅,照我秦氏楼。秦氏有好女,自名为罗敷。
罗敷喜蚕桑,采桑城南隅。青丝为笼系,桂枝为笼钩。
头上倭堕髻,耳中明月珠。湘绮为下裙,紫绮为上襦。
行者见罗敷,下担捋髭须。少年见罗敷,脱帽著帩头。
耕者忘其犁,锄者忘其锄。来归相怨怒,但坐观罗敷。
使君从南来,五马立踟蹰。使君遣吏往,问是谁家姝?
“秦氏有好女,自名为罗敷。”“罗敷年几何?”“二十尚不足,
十五颇有余。”使君谢罗敷:“宁可共载不”? 罗敷前置辞:
“使君一何愚!使君自有妇,罗敷自有夫。”“东方千余骑,
夫婿居上头。何用识夫婿? 白马从骊驹;青丝系马尾,
黄金络马头;腰中鹿卢剑,可值千万余。十五府小史,
二十朝大夫。三十侍中郎,四十专城居。为人洁白皙,
鬑鬑颇有须。盈盈公府步,冉冉府中趋。坐中数千人,皆言夫婿殊”。
  这是一首带有喜剧色彩的敍事诗。它透过采桑女秦罗敷和荒淫无耻的五马太守面对面的斗争,塑造了一个美丽勤劳又机智坚贞的我国古代劳动妇女形象。在塑造此一形象的过程中,作者运用烘托、夸张、对比、虚拟等艺术手法,造成一种活泼、詼谐的喜剧氛围,洋溢著强烈的乐观主义精神。因此,无论在思想内容,还是在艺术手法上,都留给我们许多值得思索、借鉴的东西。
  全诗可分为三段。第一段主要是写罗敷的美貌。写一个女子的美貌,在我国古代民歌中常有两种手法:一是正面直接描绘,如《诗经·硕人》篇,描绘卫庄公夫人庄姜之美是“手如柔荑,肤如凝脂,领如蝤蛴,齿如瓠犀。螓首蛾眉,巧笑倩兮,美目盼兮”;另一种是侧面的烘托和渲染,同是《诗经》中的《桃夭》篇即采用此法:“桃之夭夭,灼灼其华。之子于归,宜其室家。”用初春盛开的灿烂桃花来比喻新嫁娘的容光焕发。《陌上桑》的作者把这两种手法综合起来交错使用,以突出秦罗敷惊人的美丽,这又可分成三个层次:首先正面介绍罗敷的身份、姓名及志趣、爱好。作者从红日下笔,循著灿烂的光辉,把读者的视线引进女主人翁的阁楼:“日出东南隅,照我秦氏楼”。这里的“我”,不是罗敷的自述,也不是罗敷家中人的代述,而是个复数,即作者和歌人的代称。作者把秦罗敷称为“我们的”,这当然含有鲜明的感情色彩,它预示著在即将开始的罗敷与太守的衝突中,作者的立场和态度。红日是光明的象征,也是美好的象征。选取升腾的红日作背景,使罗敷沐浴在这澄鲜而美好的朝暉中,当然更显得容光焕发、光彩照人了。“秦氏有好女,自名为罗敷。”罗敷,是汉代女子常用的一个美名,“自名”,即自己取名之意。《孔雀东南飞》中的“东家有邻女,自名秦罗敷”,也是这意思。以上四句围绕罗敷的姓名、住址,采用绘画上的皴染法,反覆强调一个“美”字,接著再介绍她的志趣和爱好:“罗敷喜蚕桑,采桑城南隅”一个“喜”字,点出了罗敷勤劳的美德。如果说罗敷是美的,这种勤劳的美德使她在外形美上又加添了内在美。
  以上是第一层,著重介绍罗敷的姓名、身份、志趣和爱好,在表现手法上采用了拈连、联珠两种修辞方式,如珠走泉流、若断若续,形成一种回环、流畅的连锁美。第二层,仍是用直接描绘的方式来表现罗敷的美貌,只不过更为细密一些:“青丝为笼系,桂枝为笼钩”是描绘罗敷的采桑工具,它具有两个作用:一是强调工具的精致和讲究,这与罗敷的穿著是相称的;二是用青丝的坚韧和肉桂的香洁,来衬托罗敷的高雅志趣和美人风韵。下面 “头上倭堕髻,耳中明月珠。湘綺为下裙,紫綺为上襦”四句是描绘罗敷的穿著打扮。“倭堕髻”又叫“堕马髻”,是汉代流行的一个偏歪微斜的髮式,据说是东汉大将军梁冀的妻子孙寿发明的。“明月珠”相传是出自西域大秦国的一种宝珠,又叫大秦珠,这里指的是镶上明月珠的耳环。偏斜欲坠的髮髻和摇摆于耳际的珠珰,当然给人一种裊娜轻盈的美感。“綺”是有花纹的绸缎,“湘”和“紫”是指綺的顏色为杏黄和紫色。杏黄色给人的感觉是活泼、明朗,紫色则庄重典雅。用杏黄色绸作裙子,用紫色绸作上衣,则给人一种秀而不艷、活泼而不轻佻之感,可见罗敷在色调的选择和搭配上也是心眼极细,很有美感的。有人根据诗中描绘的罗敷的穿戴和打扮,认为这种华贵的装饰打扮与采桑女子的身份相矛盾,从而得出结论:“秦罗敷不是劳动妇女的形象,《陌上桑》已被封建文人严重篡改。”(人民文学出版社《汉乐府论文集》)这恐怕是一种误解。其理由有二:首先,这种描写是一种艺术夸张,而这种夸张正适应了本篇主题的需要,也反映了艺术创作本身的规律。在一些文学作品中,为了渲染主人翁的美好,作者往往将世界上一切美好的东西都加在他身上。德国的《尼伯龙根之歌》,法国的《罗兰之歌》,这些民歌中的主人翁从服饰到品格无不如此。正像高尔基所说的那样:“艺术的目的是夸张美好的东西,使它更加美好;夸大坏的东西!仇视人和丑化人的东西,使它引起厌恶”(《高尔基文学论文选》四一四页)。《陌上桑》的作者为了表现秦罗敷的美丽,对她的服饰加以夸张,这既为后面描写五马太守的垂涎埋下伏笔,也显示出秦罗敷品格的坚贞。我们不能把艺术夸张看成是生活的本身,更不能把文艺创作等同于生活。其次,用夸张的手法来描绘主人翁装饰用具之精美,藉以表现主人翁的外貌和品格之美,这在汉乐府民歌中还有多篇,如的《羽林郎》和《孔雀东南飞》中也是如此。《羽林郎》中描绘胡姬的装饰是:“长裾连理带,广袖合欢襦。头上兰田玉,耳后大秦珠。两鬟何窈窕,一世良所无。一鬟五百万,两鬟千万余。”《孔雀东南飞》中写刘兰芝的打扮是“著我绣夹裙,事事四五通。足下躡丝履,头上玳瑁光。腰若流纨素,耳著明月珰”。胡姬是个卖酒女,刘兰芝是个小吏妻,都不是贵妇人。但我们都不能根据她们的穿戴,得出不是下层妇女的结论。
  作者在正面介绍和描绘了罗敷的姓名、身份、志趣、爱好及衣著后,又采用侧面烘托和气氛渲染的方法,从美的效果上来表现罗敷的惊人之美,这就是“行者见罗敷”这一层:
行者见罗敷,下担捋髭鬚;
少年见罗敷,脱帽著帩头;
耕者忘其犁,锄者忘其锄。
来归相怨怒,但坐观罗敷。
  作者把旁观者分为四类:一是行者,指路上行走的南来北往的人,因与下句少年相对,这行者指的是老年人或中年人。罗敷的美丽使他们震惊地停住了脚步,后来干脆放下担子、捋著鬍鬚欣赏起来。“捋髭鬚”是成年人欣悦时一种不自觉的动作,是审美快感的一种反映。“少年”指的是年轻人,他们见到美丽的罗敷,情不自禁地脱下帽子,整理一下自己的扎头巾,这是小伙子情动于衷时的一种下意识动作。耕者和锄者是指在田间劳动的人,他们因为被罗敷惊人之美所震摄、所吸引,居然忘记了手中的活计。作者用以上六句诗,描写了不同的人对罗敷之美的不同反映之后,又加了个喜剧式的小镜头,这就是“来归相怨怒,但坐观罗敷。”“来归”即“归来”,“相怨怒”是指他们之间互相埋怨,因为贪看罗敷之美,耽误了手中的工农活,所以在归来的路上互相埋怨起来。有的学者把“来归”说成是回到家中;“相怨怒”说成是动了邪火,在妻子身上找碴,妻子也抱怨丈夫耽搁了正事,以致影响了家庭关系,是这段描写产生的“副作用”。这种解释恐怕不正确。因为诗中明白写到行人忘行、锄者忘锄皆因观罗敷而致,所以一旦清醒过来,发现时光已误,这才会相互埋怨起来。这个“相”当然是指他们之间。诗人透过他们相怨怒(也许还相互嘲笑对方失态之状)这个富有喜剧性的情节,不但反射出罗敷的惊人之美,而且也使全诗显得詼谐风趣,与全诗基调是一致的。况且,从诗中所描绘的情节来看,作者是很注意这个分寸的。大家只是震惊激赏,并没有什么失礼的举止和贪心的垂涎,这也是和后来的五马太守的举动有著本质不同之处。如果这些人真的回家恶声恶气、嫌弃妻子,这不但混淆了两者的界线,而且在艺术的处理上也太真太过,那就像鲁迅所批评的那样:演黛玉葬花,在戏台上哭、唱都是可以的,倘若要扛著花锄从戏台上一路伤心哭回家去,这就叫人啼笑皆非了。
  总之,这一层用侧面烘托的手法来表现罗敷的惊人之美,收到了极佳的艺术效果,这也是它高出同题材作品的地方。建安诗人曹植有首《美女篇》,描写的也是一位“采桑岐路间”的美女,但诗人多用直接描写来表现这位美女的服饰和身姿、顾盼和气息,只用“行徒用息驾,休者以忘餐”两句来烘托、陪衬。由于缺少《陌上桑》中这种侧面描绘和喜剧气氛烘托,诗人尽管用了许多气力,但给人的印象还是苍白的。
  以上是诗的第一段,作者调动了正面描绘和侧面烘托等多种艺术手法,来表现罗敷惊人的美丽。但是,描写罗敷的美貌并不是根本目的,在封建社会里,农家妇女的美貌往往会招致更多的污辱和迫害。《诗经·七月》中那位采桑女,就是时时怀著这种惴惴不安的心情。因此《陌上桑》在描写罗敷的美貌后,紧接著就转入第二段,展开了使君与罗敷之间污辱与反污辱的斗嘴,表现罗敷富贵不能淫的坚贞品格。
  “使君从南来,五马立踟蹰。”使君,又叫太守,汉代郡里的长官。太守在汉代的地位很高,当时全国只有十二个郡,郡守年薪二千石,而他的上司刺史年薪只有六百石。“五马”,是指使君乘坐的五匹马拉的车,这是古代诸侯的待遇。“踟蹰”是马停止不前。太守为罗敷的美貌所震摄和吸引,因此止马不前。这也可以理解为拟人化的写法,即马也被罗敷的美丽吸引住了,因而止步不前。东汉蔡琰的《悲愤诗》写母子骨肉分离的悲痛情景时说:“马为立踟厨,车为不转辙” ,即是采用这种拟人化的手法。下面“使君遣吏往”以下十三句,是写使君与罗敷之间的问答,著力表现罗敷清贫自守的坚贞操守。使君是个好色之徒,作者细緻地写出了他对罗敷从垂涎到企图霸占的心理过程。罗敷之美使他惊愕止步,接著便派仆从前去打听,一听说她就是有名的美女秦罗敷,又正当青春年少,便迫不及待地亲自上前询,罗敷愿不愿和他一道回去。作者在鞭挞当时达官贵人贪婪好色这种共性时,还注意刻划这个太守的独特个性:一方面他自大自信,以为凭著自己的权势地位,只要自己一开口,这位农家女就会受宠若惊,趋之若騖。所以他毫无顾忌地撇开仆从,逕自来到罗敷面前,赤裸裸地提出“宁可共载不”的要求;另一方面他又震摄于罗敷的惊人之美,唯恐失去她,所以在罗敷面前又尽量陪小心,我们透过“使君谢罗敷”的“谢”和“宁可共载不”的试探,就可以感觉到这一点。自高自大和自轻自贱这两种极为矛盾的特徽,在府君身上组成了统一体,构成了上层贵族贪婪好色的一个本质特征。作为斗争的另一面,罗敷的性格特征也极为鲜明:在府君这个好色之徒真面目尚未暴露时,她的回答是不卑不亢、落落大方,既不鲁莽陈词、直言指斥,又不吞吞吐吐、慌乱畏缩:“秦氏有好女,自名为罗敷”, “二十尚不足,十五颇有余。”一旦府君亲自出马,赤裸裸表露霸占欲念时,她便毫不畏惧,直言指斥:“使君一何愚!使君自有妇,罗敷自有夫”,回答乾脆利落,既是斥责,又是嘲讽,它与使君的询问形成鲜明的对照。使君是“谢罗敷”,罗敷是“前置辞”。“谢”是低声下气,“前置词”是抗顏直陈。它不但表现了罗敷不事权贵、不甘受辱的高贵品格,也表现了她大胆、果敢的性格特徽。
  但是,在那个等级尊严的社会里,一个农家姑娘要想不受污辱,光有著不羡权贵的高尚品格、不甘受辱的坚强性格还是不够的。诗人不想让美被践踏、被毁灭,只好求助于智慧之神。让罗敷在勤劳、坚贞、不慕权贵的品格之外,又具有聪明和智慧,赋予她高超的斗争艺术,这就是第三段的罗敷夸夫。这一段也可以分成三个层次:“东方千余骑”八句是夸丈夫的威势、富贵;“十五为小吏”四句是夸丈夫的才干和地位;“为人洁白皙”以下四句是夸丈夫的品貌风度。罗敷抓住封建官吏们“小官怕大官、外臣怕近侍”的通病,用虚构的方式夸耀自己丈夫的显赫声势:“东方千余骑,夫婿居上头。何用识夫婿,白马从驪驹。”她的丈夫在千乘万骑的簇拥下从东方而来,骑著高大的白马,显得一意气洋洋、鹤立鸡群,相形之下,那个驾著五马的太守就显得很寒酸了。有人把“东方千余骑”解释为是从抵御东北外族入侵的战场凯旋归来,因为认定罗敷夸夫是实指而非虚构,这是不瞭解诗歌,尤其是汉乐府的习惯用语。汉乐府中,往往喜用“东方”、“南方”或“东南”这几个方位词,如“出东门,不顾归”(《东门行》,“出门向东看”(《十五从军征》),“有所思,乃在大海南”(《有所思》),“孔雀东南飞,五里一徘徊”,“徘徊庭树下,自掛东南枝”(《孔雀东南飞》)等皆是如此。这位骑著高头大马的夫婿,不但威风而且也很豪奢,罗敷只点出两件,一是坐骑:“青丝繫马尾,黄金络马头”;另一是佩剑:“腰中鹿卢剑,可直千万余”。鹿卢,本是井上吊水的滑轮,这里是说剑柄用玉做成鹿卢形。透过这两点,对夫婿的其他服饰及用具的豪奢,就可以让对方作进一步的悬想了。第二层是夸夫婿的才干和社会地位,她这位丈夫很有才干,而且仕途亨通。十五岁时还是个小吏,仅仅五年时间就当上了朝廷的大夫。汉代的大夫分御史大夫、諫议大夫、太中大夫和光禄大夫等《大夫间职位、俸禄悬殊很大,其中以太中大夫最低(俸四百石》,御史大夫最高《俸万石》。罗敷因是随口编造镇吓对方的,所以不可能、也不必说出具体的职务。另外,罗敷所说的“侍中郎”在汉代也是两种官职:侍中或侍鄙。侍中为列侯以下至郎中的加官,无定员,因是皇帝的亲信,魏晋以后实际上往往即为宰相。侍郎也是皇帝左右的亲信,但职位较低(俸四百石)。罗敷在此也是有意采取模棱两可的说法,故意不说出具体职务,让对方造成更大的心理威胁。罗敷夸到这里,已足以镇吓住这个五马太守了,但为了进一步从精神上摧垮他,使他不但感到自己位卑职小、官运不佳,而且也使他觉得自己人物猥琐、自惭形秽,因此罗敷在夸耀了丈夫的威势、才干和官阶后,又加了个尾声,夸耀夫婿的英姿风采:“为人洁白晰,鬑鬑颇有鬚。盈盈公府步,冉冉府中趋。座中数千人,皆言夫婿殊”。前两句是夸夫的相貌堂堂,一表人材;中间两句是夸夫雍容风度,一付官派;最后两句是夸夫品貌出众,获得同门和随员们众口一辞的称赞和佩服。整首诗就在对夫婿的一片赞扬声中结束了,至于使君这时如何张口结舌,尷尬狼狈以至灰溜溜地逃之天天,作者没有再去描述,但这个充满喜剧气氛的结尾,已非常明白地暗示了这场斗争的结局,胜利当然属于勤劳坚贞又聪明机智的采桑女秦罗敷。
  以上是对《陌上桑》的思想内容和艺术特色作简要的分析。最后要指出的是,这首民歌无论是在文学上或史学上,都有其不可忽视的价值。
  首先,《陌上桑》中所反映的使君调戏罗敷,强迫共载,这正是东汉社会政治状况的真实反映。东汉时代豪门贵族凭藉权势抢掠民女是屡见不鲜的,而且是在光天化日之下也毫无忌惮。据《后汉书·梁冀传》载:大将军梁冀“使人复乘势横暴,妻略妇女。”《后汉书·梁节王刘畅传》中,记载了梁节王刘畅掠取民女作为小妻达三十七人;《乐成靖王刘党传》中,又记载刘党霸占民妇并暗杀其丈夫的罪行。当时就连宦官也“多取良人美女,以为姬妾”(《后汉书·卓超传》)。因此《陌上桑》所描述的故事,正是这类事件集中而典型的反映,而且民歌作者还让罗敷在反抗中用机智和聪明战胜对方,这更反映了当时人民对豪门贵族的痛恨和战胜他们的愿望。
  另外,《陌上桑》中罗敷的“斥使君”和“夸夫”这两个情节,不但表现了罗敷的坚贞、机智等美好品德,而且也使它在斗智和趣味性上,超过了文学史上同题材的其他作品,从而使秦罗敷这位古代农家妇女的形象更加丰富,更富有挑战性。在我国古代民歌中,表现农家妇女类似遭遇的,在《陌上桑》之前有《诗经·七月》,同时代的有《羽林郎》。《七月》中的那位女奴,对奴隶主的侮辱和霸占只是愁苦和担心,以至明媚的阳光照在身上,也不觉得温暖和快乐:“春日迟迟,采繁祁祁。女心伤悲,殆及公子同归。”它只是反映了奴隶社会中女奴们的悲惨遭遇,并没有表现她们的反抗,更谈不上反抗的胜利。在《陌上桑》以后,不少文人也想追攀这首民歌,写了不少拟作,但都极力想闈割它的精神,有意识地把“拒使君”和“夸夫”这两段删去。如西晋傅玄写的《艷歌行》,基本情节与《陌上桑》完全相同,前两段的词句也几乎一样,但他把“夸夫”这段改为“使君自南来,駟马立踟蹰。遣吏谢贤女,岂可同行车?斯女长跪对:‘使君言何殊?使君自有妇,贱妾有鄙夫。天地正厥位,愿君改其图’”。一方是恭敬有礼地遣使聘问,一方是卑谦地跪对长告,显赫的夫婿也变成了鄙夫,于是“夸夫”也就变成了跪告陈情,这一改动虽符合了“温柔敦厚”的诗教,但罗敷的机智泼辣性格,和民歌的战斗锋芒也就消逝了,这也使我们从反面认识了《陌上桑》思想价值之所在。
相逢行
相逢狭路间,道隘不容车。如何两少年,夹毂问君家。
君家诚易知,易知复难忘。黄金为君门,白玉为君堂。
堂上置樽酒,作使邯郸倡,中庭生桂树,华灯何煌煌。
兄弟两三人,中子为侍郎。五日一来归,道上自生光。
黄金络马头,观者满路傍。入门时左顾,但见双鸳鸯。
鸳鸯七十二,罗列自成行。音声何雍雍,鹤呜东西厢。
大妇织罗绮,中妇织流黄。小妇无所为,挟瑟上高堂。
丈人且安坐,调丝未遽央。
  “朱门酒肉臭,路有冻死骨”,这是中国封建社会生活的两个侧面。一方面是病妇、孤儿,“冬无复襦,夏无单衣”,“盎中无斗米,架上无悬衣”,辗转在飢寒交迫的死亡线上;另一方面则是达官显贵,酒山肉林,黄金为门,白玉为堂,过著极为奢侈荒淫的生活,以干预生活、美刺现事为其特色的汉乐府,对这两方面都多有表现。它不但透过《东门行》、《妇病行》和《孤儿行》等来反映人民的疾苦;另又透过《相逢行》、《鸡鸣》和《长安有狭斜行》等来揭露上层统治者的荒淫和奢侈。
  《相逢行》最早见于《玉台新咏》。《乐府诗集》收在《相和歌·清商曲》中,它描绘一个儿子为侍郎的豪富人家的种种排场和享受。与《鸡鸣》和《长安有狭斜行》不同的是,它不是直接揭露和讽刺贵族们奢侈生活和腐朽的精神面貌,而是客观地描绘其宅舍之富丽、场面之气派,使人感到似乎是在称颂或艳羡,把深刻的讽刺和否定,含蕴在类似祝辞的描述之中。
  诗以一个不更事的少年向歌者打听这位富贵人家开始:“如何两少年,夹毂问君家”。“毂”是车轮, “夹毂”是说两个少年站在车的两旁询问。这位侍郎之家如此富贵显赫,谁人不知?谁人不晓?而这位少年居然不知君家的名姓和住址,这固然反映了这位少年的年幼无知,但从歌者对有人竟不知君家的惊诧中,也反衬出这个豪家声名的显赫,因为“君家诚易知,易知复难忘。”像这样的豪门太容易打听了,而且一日一知道,就会给人极深的印象,使人无法忘记。用歌者和路人的对话与感慨作为开头,不但新鲜别致,而且渲染了气氛,製造了声威,使人们对此豪家的声势地位,一开始就形成了一种震摄感。
  接著,诗人就开始直接描述“君家”的豪华气派和显赫地位:黄金为门,白玉作堂,这是夸张其住宅的豪奢;饮酒作乐,歌妓舞女作陪,是敍其生活的荒淫;中庭植桂,华灯耀目,是渲染家中陈设的精美,也是暗示其辉煌的家运和气势;“兄弟两三人,中子为侍郎”,则是写其家庭显赫的地位,也是在交代能如此豪奢的原因。侍郎,官名,为天子近侍之臣,出入宫禁管文书起草。以上是描述“君家”住宅的豪奢、陈设的精美、生活的荒淫与地位的高贵,是歌者在客观地铺陈。下面透过一个小镜头——侍郎回家度假时的显赫声势和观者的反应,来写其熏天的气焰。汉代规定:朝官五天可回私宅一次作为休假,又称休沐。诗中的“五日一来归”说的就是回家休假时的情形。歌者不说这位侍郎车骑之盛、侍从之多,也不说府第生辉,以此骄人,而说“道上自生光”,似乎道路也因侍郎的来归增加了光彩,这仍是一种明誉而实讽的表现手法。同样地,写这位侍郎的服饰佩带,只点了一句“黄金络马头”,写周围的观者反应也只有一句“观者盈道旁”。鲁迅先生认为这种以点带面的手法,可以“窥一斑略知全豹,以一目尽传全神。”马络皆用黄金,其服饰佩带的豪奢可知;道旁观者如堵,其惊叹沸扬之声即可闻。
  以上三节是铺敍侍郎家的豪奢和富贵,其表现角度是歌者的眼中所见和口中所道。下面两节仍是在渲染其家的雍容华贵。但表现角度改成侍郎眼中所见和小妇的口中所道。这位侍郎进门之后朝左一看,是排列成行的三十六对鸳鸯,右边则是养鹤之所,群鹤正在清唳。“东西厢”是复义偏指,专指右边的西厢。鸳鸯和白鹤都是珍禽,汉代的富贵人家常在家中饲此物。如西汉的太傅霍光就在“园中凿大池,植五色睡莲,养鸳鸯三十六对,望之烂如披锦”(《西京杂记》)。歌者在写了“君家”的珍禽后,再写他家中的眷属:大儿媳在织綺罗,二儿媳在织流黄。綺是一种有细密花纹的綾,罗与綺相类,但质地更轻软。两个儿媳都在干活,只有小儿媳无事可做,挟著瑟到高堂去弹给公婆听。据《顏氏家训·书证》说:“古者子妇供奉舅姑《公婆》,旦夕在侧,与儿女无异。”倒没有宋以后那麼多忌讳。“大人”在此是对公婆的尊称,“未遽央”是汉时口语,即没有完的意思。最后两句的意思是说:“老人家且安坐吧,我调弄瑟弦,弹奏曲调还没有结束呢!”诗人写了三个媳妇,前两位是陪衬(当然也说明了即使在贵族豪门,妇女地位仍然是低下的》,小妇行为方是主体。诗人写小妇,也不是像清代学者所理解的那样,表现“小妇独承宠,古文不令识作”(陈祚明《汉诗解詁》),而是意在表现豪贵人家管弦盈耳的享乐生活。《汉书·张禹传》说话,汉成帝时,宰相张禹“身居大第,后堂理丝竹管弦”,有次他将代崇带到后堂去饮燕,“妇女相对,优人管弦鏗鏘,及乐,昏夜乃罢。”《相逢行》的最后几句,正是意在表现这种侯门声乐“昏夜乃罢”的享乐生活。
  综上所述,这首乐府诗透过不同的表现角度:歌者的口、观者的眼及侍郎返家时的所见所闻,把一个富贵人家豪华的居处、奢侈的生活,充分又如实地描绘出来。透过这些客观的描绘,把歌者对此的卑弃与否定,暗暗地传达给读者,让我们在一番思考之后接受下来。如“作使邯郸倡”句,表面上看是如实记述主人家驱使歌妓为之奔走服务。但透过这句,主人翁的颐指气使,把下层歌女呼来喝去的盛气凌人之态,也暗暗地表现了出来。再加写侍郎回家这一段,表面上看是客观描绘,不加一句褒贬,但“道上自生光”的感慨,黄金作马络的描绘和观者如堵的谊染,使我们感到上层贵族的熏天气焰和逼人威势,观者的喟叹、歌者的褒贬是不难从中觉察的。为了更加说明这点,我们可把此诗与同是乐府诗的《鸡鸣》作个比较。《鸡鸣》中的主人翁也是个豪门权贵,其豪华的居处、奢侈的生活、熏天的气焰,与这位侍郎家几乎是一模一样的:
  黄金为君门,璧玉为轩堂。 上有双樽酒,作使邯郸倡。刘王碧青甓,后出郭门王。舍后有方池,池中双鸳鸯。鸳鸯七十二,罗列自成行。 鸣声何啾啾,闻我殿东厢。兄弟四五人,皆为侍中郎。 五日一时来,观者满路旁。黄金络马头,颎颎何煌煌!
  但在这段描绘之前,明确交代这四五位身为侍郎的兄弟皆是 “荡子”,是钻了刑法的空子才爬上高位的:“荡子何所之?天下方太平。 刑法非有贷,柔协正乱名。”在此之后,又写他们兄弟五人互相倾轧,李代桃僵,讽刺挖苦得相当尖锐深刻。由此看来,如说《相逢行》“意取祝颂”,是说不过去的,只不过它的挖苦讽刺,是用写实的手法和祝颂的方式作为掩盖罢了。
  最后要指出的是,《相逢行》中所描绘的贵族豪门的奢华生活,是以汉代社会上层统治者骄奢淫逸的生活作为蓝本的。西汉成帝在元始四年《公元前13年》下的詔书中承认:“方今世俗,奢僭罔极,靡有厌足。公卿列侯,亲属近臣……或洒奢侈逸豫,务广第宅,治园池,多畜奴婢,被服綺轂,设鐘鼓,备女乐,车服、嫁娶、葬埋过制”(《前汉书·成帝纪》)。东汉章帝在建初二年的詔书中也切责“今贵戚近亲,奢纵无度。嫁娶送终,尤为僭侈”(《后汉书·章帝纪》)。皇帝责备权贵奢侈,其实,权贵们的奢侈之风正源自皇帝。汉哀帝对宠臣董贤赏赐无度,仅良田就两千多顷。董贤死后家产被斥卖,得钱三十四万。大将军梁冀是东汉冲、质、桓三朝元老,仗著妹妹是太后,“遣客出塞,交通外国,广求异物”,奢侈无度。单他兴建的私人苑囿,就绵延近千里,连他的娈童秦宫打鸟用的弹丸也是用黄金制作的(《后汉书·梁冀传》)。桓帝时抄其家产达三十多万万,以至当年天下租税减免一半。汉乐府《相逢行》正是对这种社会风气的概括和典型化。
 楼主| 发表于 2016-2-10 19:55 | 显示全部楼层
汉魏南北朝乐府清赏之四

陈友冰

江 南
江南可采莲,莲叶何田田,鱼戏莲叶间。
鱼戏莲叶东,鱼戏莲叶西,鱼戏莲叶南,鱼戏莲叶北。
  这是五言乐府中最古老的一首,属“相和歌辞”中的“相和曲”,大约是汉武帝时从吴楚一带采集的民歌。江南,汉代指的是扬州地区。关于这首歌的主题,吴兢说得很明白:“江南,古词,盖美芳辰美景,嬉游得时”(《乐府古题要解》),但过去一些古板的文人却不这麼看,有人认为是讽刺当时淮扬地区由于社会富裕,男女之间相悦相嬉的淫荡社会风气,所谓“物阜风淫,所以为刺”(朱嘉徵《乐府广序》》,有人干脆说他是像《诗经》中“宛丘”、“东门之枌”一样,讽刺陈国一带淫荡的社会风气:“刺游荡无节,宛丘、东门之旨”(徐献忠《乐府原》》。但正如《诗经》中的《宛丘》、《东门之枌》并非是讽刺陈国一带淫荡的社会风气,而咏歌女巫师们的生活与恋爱一样,汉乐府《江南》同样是表现江南采莲男女的劳动与爱情。透过诗中那茂盛的莲叶和活泼的鱼儿,我们彷彿看到了田田莲叶下那一张张欢笑的脸,也彷彿看到了像鱼儿一样东西乱窜、互相追逐的一只只采莲船。
  从结构上来看,全诗只有七句、三十五字,而且后四句完全是在重覆。从效果上来看,它把采莲生活表现得异常丰富,爱情欢乐亦抒发得异常充分,在文学史上也产生了深远的影响。那麼,《江南》是怎样在短小的结构里,纳入了如此巨大的容量和如此深长的情感呢?
  首先,它采用双关、含蓄等手法来以物喻人,以景附情。
  这首诗是写采莲人的劳动与爱情的,但诗中几乎没有一个字直接去写劳动的场面,更没有一个字道出他们的爱恋和心绪,完全是透过对莲叶和鱼儿的描绘,及一些双关和暗示来透露其中讯息的。第一句“江南可采莲”的“可”、“莲”二字就大有讲究。“莲”是一种水生植物,荷生水上、藕埋水底,无水而不活。大江南北多湖沼河塘,因此莲也特盛,这是“江南可采莲”的原因,但这仅仅是表面上的原因,真正的原因是与莲的特征有关。新荷出水,亭亭玉立,很容易使人联想到少女那裊娜的身姿;荷花映日,粉白轻红,娇艷欲滴,又使人联想到少女青春的面容。所以古代一些诗人常常把莲与少女相提并论,如王昌龄的《采莲曲》:“荷叶罗裙一色裁,芙蓉向脸两边开”;“芙蓉女儿面,江湖浪子心”等。另外“莲”与“怜”谐音,“可采莲”与“可怜”双关。这也是对“莲”的谐音双关手法首次创用。到了南北朝时代的乐府民歌,就变成一种普遍手法,如“雾露隐芙蓉,见莲不分明”(《大子夜歌》),“低头弄莲子,莲子清如水”(《西洲曲》,这是“江南可采莲”的内涵所在。再者,有莲就会有采莲人,而采莲人又大多是姑娘们,这在古典诗词中也屡有描绘,如“竹喧归浣女,莲动下渔舟”(王维《山居秋暝》);“重湖叠献清佳,有三秋桂子,十里荷花。羌管弄晴,菱歌泛夜,嘻嘻钓叟莲娃”(柳永《望海潮》)。采莲姑娘把劳动的欢乐带进了江南的荷塘,当然也把青春、爱情带进了荷塘,这里既有劳动的欢乐,也有爱情的追求。荷花与人面,藕丝与偶思,“可采莲”与“可采怜”混合在一起,这些双关语含蓄而又形象地表达了诗人兴致之所在,是“江南可采莲”的真正原因。
  下面两句“莲叶何田田,鱼戏莲叶间”,是在“江南可采莲”的基础上进一步以物喻人,以景附情。“田田”,是莲叶茂美鲜碧又娇柔逗人的样子,“何”字写出了采莲人的心里感觉,这种感觉当然不是专指自然界的荷叶,而是暗喻那娇柔轻盈的采莲姑娘了。五代词人韦庄有首《菩萨蛮》,写江南的卖酒姑娘是“墟边人似月,皓腕凝霜雪”,那是专从肤色上描绘,带著一种文人的欣赏趣味,这里是以田田的荷叶嘹轻盈的采莲女,手法含蓄一些,而且这种轻盈与不断的采莲劳动也很有关系吧!如果说“莲叶何田田”是描绘女方倩影的话,那麼“鱼戏莲叶间”则是在写男方的追逐求爱。田田的莲叶当然引来了游鱼的呷喋,这是生活中的常识,诗人正是用这个人人熟知的生活常识,来暗描荷塘内青年男女间的追逐求爱。你看,这阵阵游鱼绕著田田的荷叶在嬉戏、呷喋,它很容易使人想起傣族泼水节或苗族火把节那欢乐的夜晚,成群的男女青年或相互拨水嬉戏,或沿著岗峦、绕著竹林追逐嬉戏,这大概也是另一种“鱼戏莲叶间”吧!明代有首山歌写得很有趣:“荷花出水一朵朵,引来游鱼一窝窝。花在水上鱼难近。郎哎,要想押花等花落”。这倒很像是对“鱼戏莲叶间”的答覆,是女方的调情和故意拒阻,也像是“戏”字的形象注解。由此看来,含蓄委婉是此诗获得成功的主要原因之一。
  其次,这首诗采用排比、重复之法,加强了诗中的欢乐气氛和深长韵味。《江南》是首“相和歌”,汉代「相和歌」有两种相和方式:一是以乐器与人歌相和;一是一人领唱,眾人相和。《江南》属于后者。我认为前三句是领唱,后几句是和声。领唱中交代故事发生的时间、地点和主要情节,和声则是对上述情节的重复和强调,强调的重点是“鱼戏莲叶间”这一活动。诗人用重复、排比之法,从东、西、南、北四个方面进行铺陈。这种铺陈方法表面上看很呆板,实际上却很高超一是使全诗有唱有和,结构上更为活泼;二是这种排比法强调了鱼儿在游戏呷喋中的欢快之态,并透过它把采莲姑娘与小伙子间的追逐嬉闹、劳动的欢乐和爱情的甜蜜,更加充分地表现了出来,而且如洪鐘往复撞响,留下一个余韵悠悠的结尾。这种结构和表达方式也为后来的民歌和文人所模仿和吸收,如北朝乐府《木兰诗》中木兰出征前采购军需品的一段,也是采用这种重复排比之法:“东市买骏马,西市买鞍韉;南市买轡头,北市买长鞭”。连用四个排比句渲染出木兰出征前紧张忙碌的气氛,也表现了木兰整装待发的勃勃英姿,与前面的佇抒叹息简直判若两人了。三是这种排比在音调上更显得鏗鏘和谐,给人一种活泼跳动之感,更能反映出诗人当时的心情。唐代柳宗元的《小石潭记》中也有段关于游鱼的描绘:“潭中鱼可为许头,皆若空游无所依。日光下澈,影佈石上,怡然不动”。《小石潭记》是反映作者被贬生活的孤寂和愤懣,所以鱼也像人一样寂寞呆滞,生活在清空的潭水之中。而《江南》中的游鱼却是东、西、南、北乱窜,而且与莲叶相“戏”,江南水乡的美景,荷塘劳动的欢欣,采莲男女的青春欢笑,带给诗人什么样的感受,我们完全可以从这四句排比和重复中感觉出来,这正是此诗又一成功之处。
汉乐府《江南》诗意
鸟 生
       鸟生七八子,端坐泰氏桂树间。
       唶我!泰氏家有游逛荡子,工用睢阳疆、苏合弹。左手持疆弹两丸,出入鸟东西。
       唶我!一丸即发中鸟身,鸟死魂魄飞扬上天。阿母生鸟子时,乃在南山岩石间。
       唶我!人民安知乌子处?蹊径窈窕安从通?白鹿乃在上林西苑中,射工海复得白鹿脯。
       唶我!黄鵠摩天极高飞,后宫尚复得烹煮之。鲤鱼乃在洛水深渊中,钓钧尚得鲤鱼口。
       唶我!人民生各各有寿命,死生何须复道前后?
  这是汉乐府《相和歌》中的一首。诗中的“黄鵠”两句与《鐃歌·临高台》中的“黄鹊高飞离哉翻,关弓射鵠,令我主寿万年”情事相同,另外篇中又言及上林苑,因此大体可以断定是西汉时代的作品。诗中写一隻老乌鸦生的七隻小乌鸦,从南山飞移到秦家桂树上,不料却被秦家的游荡子所射杀。小乌鸦死后很后悔不该离开南山罹此灾祸,但转而一想,上林苑的白鹿、摩天的黄鵠、深渊的鲤鱼都难免一死,自己又有什么值得后悔的呢?关于诗的主题,有人以诗的最后两句“人民生各各有寿命,死生何须复道前后”为据,认为此诗是“喻年寿之有穷,世途之难测,以劝人及时行乐”(唐·吴兢《乐府古题要解》),也有人说此诗是“东汉末年那个动乱时代,文人动輒得咎的恐惧心理的反映”(余冠英《乐府诗选》)。其实,这是首寓言性质的诗,就像西汉《鐃歌》中的《艾如张》和《稚子斑》一样,是用拟人化的手法,借动物的悲惨遭遇,来反映人生随时都可能遭到的凌辱和迫害,对社会豪强的胡作非为、草菅人命发出悲愤的抗议。
  这首诗是杂言,但结构上却异常工整,开头结尾各有两句,分别是序曲和尾声,中间二十二句是个完整的故事,按情节可分为被杀、追悔和自慰三个部分。每个部分皆用“唶我”这种自我叹息的方式发声。开头两句“乌生八九子,端坐秦氏桂树间”是交代事件发生的地点和主人翁。主人翁是七、八隻小乌鸦,地点是在秦家的桂树上。“端坐”是写牠们在巢中的安稳之状,也是这几隻小乌鸦对秦家桂树的主观感觉,“自认为无患,与人无争”(《陈祚明《采菽堂古诗选》),这也许就是他们从南山巖迁来此地的原因吧!但一场悲剧就在它们“端坐”时发生了。“秦氏”以下八句即写乌鸦被秦家游荡子偷袭以至殯命的经过,它与开头的序曲间有个叹词“唶我”。“唶”是感叹声,《后汉书·光武纪》记望气者到南阳后“望见春陵郭,唶曰:‘气佳哉,郁郁葱葱然’”。“我”在此是语尾助词,没有实际意义。萧涤非先生把“我”解成实词“自我”,与叹词“唶”分开,标点成“唶,我秦氏……”,并举《豫章行》“使我离根株”等句为例,说明这是汉乐府的常用句法(见《汉魏六朝乐府文学史》),似亦可通。这个叹词“唶”在诗中有两个作用:第一,使主人翁在情感上显得更加懊丧和伤感;第二,使节奏显得更为抑扬顿挫,抒情气氛更为浓郁,像后来《四季歌》中的“哎呀,咱们两人一条心”中的“哎呀”一样,更富有民歌风味。
  感叹之后,就开始写乌鸦被害的经过了。这场悲剧发生的原因,就在于乌鸦选择地点的不慎。这里的秦家桂树表面上平安无事,似乎可以端坐,实际上却潜伏著凶险和危机,因为桂树下的秦家是个豪强富贵人家,这可以从下面两点来证明:其一,他家的子弟是“游遨荡子”。饱食终日、游手好闲、寻衅生事,这是膏梁子弟的共同特征;其二,器械的精美,这个游荡子用的是睢阳强弓和苏合弹。睢阳是古宋国的都城,在今河南商丘市南。相传宋景公时有一个弓匠造了一张硬弓,能射几百里远。“睢阳疆”即睢阳产的强弓、硬弓,“疆”为“强”的通假。“苏合弹”是用苏合香和泥製成的弹丸,苏合香相传是西域月氏国所产的一种香料。这个秦氏子阵日游荡又器械精美,可见是个豪梁子弟。斗鸡走马、寻衅闹事又是强梁子弟的阵日功课和专长。我们从这个秦氏游荡子“工用”睢阳强,已预感这几只小乌鸦的前景不妙;从这个游遨荡子左手拿著强弓,右手拿著两个弹丸游转在桂树的前后左右,更可感觉出危险就在眼前。随着便是“一丸即发中乌身,乌死魂魄飞扬上天”,这个毫无戒备的弱者终于被豪梁伺机射杀了。
  上述两句在结构上是个过渡,即交代了这场悲剧的结局,又为乌鸦魂魄的自诉、自慰提供了张本。在人称上,这两句之前皆是第三人称,由诗人客观敍述悲剧的发生经过;这两句之后改为第一人称,用拟人的手法写乌鸦被害的自我感受。
  “阿母”以下五句是写乌鸦的追悔。它诞生在南山的岩石之间,山道陡窄,峡谷幽深,人们难以得知乌鸦的居处,乌鸦当然很安全也不会被捕杀。南山,即终南山,秦岭的主峰,在今陕西的西安市南。乌鸦的这种追悔,很像《杂曲歌辞》中的《枯鱼过河泣》。那是写一条枯鱼在过河时,追悔当年不该轻率上钩,告诚河中的鲤和鲂今后行动一定要慎重。乌鸦和枯鱼能够反省和悔恨,这当然是个无稽的寓言,但其中都包含著生活的哲理。我们从乌鸦和枯鱼的追悔和对窕窈南山的怀念中,似乎可以看到当时现实社会的影子。武帝后期,由于连年不断的征战,无休止的兵役徭役,造成了土地大量抛荒,仅有的一点熟地又被官僚豪强们霸占。农民们“己奉谷租,又出藁税,乡郭私求,不可胜供二”(《汉书·贡禹传》)。失去土地、无法生存下去的农民只好到处流亡。武帝元封四年(公元前107),关东一带的流民已达二百万口,无户籍者达四十万。汉武帝面对被迫流亡的民众动乱竟任用酷吏,企图透过杀戮来维持其统治。如杜周为廷尉时,“专以人主意旨为狱”,“詔狱逮至六、七万人,吏所增加十有余万”(《汉书·杜周传》);酷吏王温舒在河内治狱,竟株连千余家,流血十余里。广大农民为了生存,不是举行暴动(如武帝天汉二年南阳暴动》,就是“逃亡去就,不避深幽”,躲到人跡难至、王法不到的地方法。《乌生》中“蹊径窈窕”的南山就是一个理想的去处。因此,诗中写乌鸦魂魄对南山的留恋,实际上是反映了当时人民要求安居乐业的美好愿望,也是当时人民对统治阶层横征暴敛、滥杀无辜的抗议。只不过这种抗议,是用乌鸦死后对迁往秦家桂树的追悔,和对南山留恋这种婉曲方式表达出来罢了。
  “白鹿”以下八句是写乌鸦魂魄的自慰,这实际上是在更加深刻地揭露当权者对民众的迫害,而且直接点出了“上林苑”和“后宫”,把批判的矛头直接指向了最高统治者。乌鸦在一番懊丧追悔后,又安慰自己说,就是逃到蹊径窈窕的南山,也不一定能逃脱死亡的威胁。你看,白鹿不是被珍养在上林苑中吗?到头来还不是被皇上手下的射工杀死,製成了鹿脯?黄鵠不是一种健飞的大鸟吗?但飞得再高再快,也躲不掉皇家的利箭,终被后宫烹煮?鲤鱼不是藏在很深的洛水里吗?最后还不是在钓钩下丧生?诗人在此著薏选择了上林苑内的白鹿、摩天黄鵠和洛水鲤鱼作为万物的代表,这三种动物,或是罕见珍禽,或是本领高强、人难罗致,或是深藏不露、善于摄生,但它们都逃脱不了被杀戮的命运,可见统治阶层的迫害和杀戮,已不止是低贱的乌鸦,阶层和范围都已相当广泛了。他们把整个国家变成了一个大监狱,即使你逃到深山,又怎能躲开迫害呢?唐人杜荀鹤有个名句:“任是深山更深处,亦应无计避征徭”(《山中寡妇》)。说的正是这种情形吧!更值得注意的是,诗中提到了上林苑、后宫和洛水这些皇家苑囿和侍从。上林苑在今西安市南,汉景帝、武帝时所开闢,苑内放养禽兽,专供皇帝游猎;洛水,源出陕西洛南县冢岭山,经洛阳至巩县注入黄河。洛阳是东周故都,西汉时是中央直辖的三河之一;后宫,这里是指为皇帝做膳食的厨师。透过这些地方和人物,诗人明白的告诉我们,白鹿、黄鵠、鲤鱼之所以被害,是由于皇帝的享乐所造成的,这就把批判的矛头直接指向最高统治者皇帝了。
  最后两句“唶我!人民生各各有命,死生何须复道前后”是总结全诗,表明乌鸦的人生态度。这里的“唶我”与序曲中的“唶我”相呼应。前者是对自己无端被害的愤慨不平,后者是在一番思索之后的舒长自慰,虽同是感叹,但已经过了一个思想历程,词同而情异了。“人民”两句把自己的被害归之于天命,不必为此斤斤计较,这似乎是在自我宽慰、自我解脱,但联系到上面的背景和感慨,这实际上是在以退为进,用世情难测来控诉统治者的凶险难防;用白鹿等皆难倖免于难,来揭露统治罗网的广大和严密;用“何须复道”来反映人们对当时统治秩序的灰心和绝望。因此,它与序曲在精神上也遥相呼应,只不过更为沉郁悲凉。
  总之,《乌生》用小乌鸦自诉、自叹和自慰这种荒诞的方式,来揭露汉代统治者网罗的严密,广大民众难逃被宰割命运的社会现实。从文学承传上,他上继庄子的“寓言十九”,下开梅尧臣、王安石、苏轼“禽言诗”,文学史上自有其独特的价值。
平陵东
平陵东,松柏桐,不知何人劫义公。劫义公,在高堂下,交钱百万两走马。
两走马,亦诚难,愿见追吏心中惻。心中惻,血出漉,归告我家卖黄犊。
  此诗最早见于《宋书·乐志》,郭茂倩归入《乐府诗集》中的《相和歌·相和曲》。崔豹《古今註》和唐吴兢的《乐府古题要解》都认为是翟义门人悼念翟义之作。翟义,汉平帚宰相翟方进之子,为东郡太守,平帝死后王莽摄政,翟义起兵讨伐王莽,兵败被俘遇难。其实,这只是根据诗中的“义公”二字附会出来的,与诗意并不符。“义”在此并不是指翟义,而是像同为汉乐府《孔雀东南飞》中的“不嫁义郎体”的“义”字一样,表示美好之意,在此也是表示诗人对被劫者的同情。闻一多先生认为“义”本是“我”字,“义公”即“我公”,因声近误为“义”(《乐府诗笺》),也可备一说。总之,从诗的内容上来看,它不是在哀悼翟义,而是一首控诉贪官污吏罪行的敍事诗。诗中透过一位“义公”公开被绑架,堂上受勒索,揭发了汉代官吏无法无天的残民暴行。
  这首诗用了两种人称,开头三句“平陵东,松柏桐,不知何人劫义公”,用的是第三人称,客观敍述义公的被劫和被劫的地点。平陵是汉昭帝的陵墓,在长安西北七十里;“松柏桐”是陵上种植的树木。汉代仲长统《昌言》说:“古之葬者,松柏梧桐以识坟”。“松柏桐”点明是墓地,以此造成一个隐僻幽深的环境,暗示这里是强人出没之所。那麼,劫义公的是不是强人呢?诗人故作含混:“不知何人劫义公”。但从下面交代义公被绑到“高堂下”的情节来看,诗人明知“义公”是被官府绑架走的,却故不明言,让人把官府与强盗混同起来,因为白昼绑架、勒索赎金是强盗的行为。另外,诗人在此用“劫”而不用“捉”,说明在作者的心中,官府此举和强盗行为是没有什么区别的。
  从第二节起,改为第一人称,写义公被官府勒索时的情形和心境。两节之间用顶真格相连。下节的首句重复上节的末句,这种重复首先在内容上强调了义公的被劫,这就把官府用绑票的办法来勒索钱财,这种类似强盗的行径表现得更为突出,也使诗人对此的愤慨表现得更充分,另外,在结构上也显得回环顿宕,与诗人此时愤愤难平的心潮很吻合。“在高堂下,交钱百万两走马”,这两句是写官吏们的敲诈勒索,而且是公开、明目张胆的。他们在光天化日之下公然把人劫走,然后在公堂上开列赎身价码:“交钱百万两走马。”“走马”据《汉书》顏师古註:“马之善走者”,即良马;“高堂”,这里指的是官府衙门。在衙门里公然像绑匪一样开赎身费,这本身就具有极强的讽刺意味,而且也应证了上节所说的“不知何人劫义公”是故意在含糊其辞。第三节的“两走马”三句则是写义公在官吏的敲诈勒索下的心理感受。如此之巨的赎身费是无法筹措的,但如不交纳,就要家破人亡、妻离子散,面对“追吏”穷凶恶极的样子,这个后果是不难预料的。“追吏”即追逼钱财的官吏们;“惻”是痛心、难过的样子。诗人不说交不起赎身钱的后果,而是写义公此时的心情和感受。至于为什么会如此难受的原因,读者是不难想像得出的。第四节写义公在官吏催逼下迫不得已的打算。“心中惻,血出漉”。“漉”作流尽解。义公深知,不交赎金,后果是不堪设想的;交赎金,这笔巨款又到哪里去筹措?左思右想,心血彷彿都要流乾了。最后不得不选择卖黄犊赎身这一绝路,对农民来说,耕牛可以说是家庭的支柱,非到万不得己,农民是不会变卖耕牛的,现在连耕牛都要卖了,可见家里已山穷水尽。一旦卖去耕牛,失去生活保障,今后的日子又怎样过下去呢?更何况义公要去变卖的耕牛不是牯和犍,而是一头小黄犊,连小黄犊都要卖掉赎身,可见这个家庭已无可变卖了。唐代诗人聂夷中的《伤田家》说:“二月卖新丝,三月粜新谷。医得眼前疮,剜却心头肉。”义公的卖黄犊,也是一种剜却心头肉的迫不得已的举动吧!在《平陵东》中,诗人尽管没像《伤田家》那样直接评说,只是客观地诉说义公的打算,但封建官吏的贪婪横暴、伤天害理,农民受其剥削压榨的惨重和哀苦无告,几千年后的今天,我们谈起来还是深深受到震动的。
  这首诗在结构上很工整,全诗三句为一节,每节字数基本上是三、三、七,顿宕抑扬,很适合扬发内心的感慨和不平。节与节之间又用顶真格相连,回环往复,很像诗中主人翁那百结的愁肠,也像民歌作者那倾诉不尽的不平和慨叹。这种结构方式,也直接启发了后代的诗人,曹植的《送白马王彪》和南朝乐府《西洲曲》都采用这种手法,来表达御姐的缠绵不断的愁思。
  最后要指出的是,诗中描叙的官匪不分,官吏公开劫夺,明目张胆的敲诈勒索,并不是民歌作者的凭空想像,而是汉代社会生活的真实写照。如汉武帚神爵年间,涿郡大户西高氏、东高氏勾通官府,公开遣宾客为盗贼,白昼抢人钱财,弄得行人上路要成群结队“张弓拔刃,然后敢行”(《汉书·严延年传》);建平二年(公元前5年》御史大夫孔光给汉哀帝上的奏章中,也承认当时官匪不分:“百官群职旷废,姦执放纵,盗贼并起”,弄得老百姓“父子分散,流离道路,以十万数”(《前汉书·孔光传》);《晋书·石崇传》也记载石崇在担任荆州刺史时,指使部属公开抢劫远方客商,从而积累起巨大财富:“(石崇)任侠无行检。在荆州,劫远使商客,致富不赀”。这些都说明官府公开当强盗,这并非是诗人荒诞的虚构,是有一定历史依据的。由此看来,《平陵东》不仅是一首出色的乐府诗,也是一份珍贵的歷史资料。
 楼主| 发表于 2016-2-10 19:56 | 显示全部楼层
欧阳修两篇《卖油翁》比较
——古典诗文比较之二十

陈友冰

  欧阳修作为北宋的文坛领袖,在西昆体浮靡之风盛行之际,极力提倡“文以明道”、反对“事无用之空言”【1】,掀起了一场轰轰烈烈的诗文革新运动;在创作实践中,他也身体力行,倡导一种简洁畅达的文风,给后人留下了无数精美的诗文。作者在创作这些作品时,并不象有的“天才”那样,文不加点,一挥而就,而是仔细推敲,反复修改,留下了许多佳话。椐前人记述:“欧公作文,先贴于壁,时加窜定,有终篇不留一字者”。【2】例如那篇传诵千古的《醉翁亭记》, 椐朱熹看到的稿本,其开头原是个很冗长的铺叙:滁州的东面有什么山,西面有什么山,南面有什么山,北面有什么山,改到最后,才成为今天的五个字:“环滁皆山也”。【3】特别是到了晚年,更是反复修改乃至淘汰平生所著之文,“往往一篇至数十过,有累日去取不能决者”。【4】因“用思甚苦,其夫人止之曰,‘何自苦如此,尚畏先生嗔尔?’公笑曰,‘不畏先生嗔,却怕后生笑’”。【5】这种怕贻笑后人的高度负责精神和严肃创作态度,不仅表现在《醉翁亭记》、《泷岗仟表》这类精心构制的篇章之中,就连《归田录》中的一些随笔,也是反复修改、精益求精,《卖油翁》的修改就是一个很好的例证。
  《卖油翁》是一则笔记,它通过一位卖油老人以其高超的酌油技艺——油从钱孔中沥入葫芦而钱不湿——教育以射技自矜的陈尧咨,说明艺无止尽,强中自有强中手;也告诉我们:有一技之长也不值得骄傲,只要反复练习,自然熟能生巧。这则笔记最早见于民间流传的《笔说》,后来见于《归田录》中。《归田录》是作者晚年的笔记小说集,写于英宗治平四年(1067)出知亳州之时,作者时年六十。在此之前,身居参知政事宰辅之位的欧阳修,因受“长媳案”之辱已决意求退、以全晚节,只是担心一时难以致仕,方求外任,因此知亳州的目的只是归隐的一个过度,所以将此间写的笔记名之曰《归田录》,即“优游田亩,尽其天年,以备闲居之览也”。【6】故笔记中所记之事,皆史官所不载的朝廷遗事、社会风情和士大夫逸闻,加之文笔又好,具有极高的史料价值和文学价值,所以当时就被传诵,以手抄本的形式在社会上流传,最后连神宗皇帝也知道了这件事,“遽命中使宣取”。既然要呈给皇上御览,欧阳修做了两个方面的整理工作:一是“其间所记有未欲广布者,因而删去之”;另一则是进行文字上的再加工,使之更规范、更简洁。这就是后来正式刊布的《归田录》。【7】《归田录》本来就以文笔生动简洁、饶有兴味赢得世人的喜爱;修改后来要呈御览,修改增删之中,这方面的特色更有所增浓,另外还增强了资治训诫的意味。这两方面意图,在《卖油翁》的修改中表现得都十分充分。
  第一、修改以后的《卖油翁》思想性有所增强,更多了一些训诫意味。我们知道,鉴于唐末五代藩镇跋扈的历史教训,宋初统治者在用人上一直是重文轻武,文人的政治地位比任何一个时代都高,这当然增强了文人的政治责任心和使命感。宋代论兵、论政、论吏道的策论和札子特别多,大概就出于这个原因。欧阳修身为文坛领袖,宋史本传却说他与人言“未尝及文章,惟谈史事”。《卖油翁》的修改稿与初稿相比较,其结尾增加了一句:“此与庄生所谓解牛、斫轮者何异”。作者即是要通过此句来,强调并点破本文的创作意图:只要勤于练习,反复实践,就能熟中生巧,乃至掌握事物的规律性。文中说到的“庄生所谓解牛、斫轮者”即庄子《养生主》和《徐无鬼》中“庖丁解牛”、“匠石运斤”的故事。庖丁为文惠君宰牛,开始时,他眼中所见的是一条整牛;三年后,“未尝见全牛也”;十九年后,则“以神遇而不以目视”,对牛的筋骨结构一目了然,操刀顺孔窍游走,一把刀用了十八年仍“若新发于硎”,而且动作既轻快又悦耳,就象伴着音乐在舞蹈一样。匠石是春秋时楚国一位著名的工匠,据说他能挥斤(斧头)将人鼻子上的白粉削去而鼻子不受丝毫损伤。欧阳修在文章结尾点出卖油翁的酌油技艺与解牛、斫轮者无异,就在于强调掌握事物规律性的重要,而要掌握事物的规律性,又必须反复练习、深入实践。酌油、射箭是如此,治学、治国亦是如此。《归田录》中同时还记载了宋初大学问家钱惟演苦学的故事:钱氏平时手不释卷,“坐则读经史,卧则读小说,上厕则阅小辞”。作者对此感慨道:“余平生所作文章,多在三上,乃马上、枕上、厕上也”,作者在治学上的 这番自我感慨,可以说是对《卖油翁》主旨的一个最好注解。另外,作者在《论大臣不可亲小事》、《准诏言事上书》【8】等奏议中也反复强调大小机务要亲历,要躬自检查,这样才能深知积弊之所在。这与《卖油翁》结尾的议论也是完全一致的,因此我们说,修改后的《卖油翁》在思想意义上要深刻一些,也显豁一些。
  为了突出上述主旨,作者在人物性格、行为动作上也作了一些修改。如描叙陈尧咨的对其射技的自我感觉,初稿上是“以射艺自高”;修改后为“善射,当世无双,公亦以此自矜”。由“自高”改为“以此自矜”,并且交代了其原因是由于“善射,当世无双”。这就突出了陈尧咨的自负、矜夸的性格特征,而这种性格的形成又是由于他对自己射技的估价过高,看的太重,这样就为作者要强调的主旨之一——有一技之长并不值得夸耀,只要反复练习、不断实践,任何人都可以做得到——从反面作好了铺垫。有这种铺垫和没有这种铺垫是不一样的,因为对比之下会给读者留下更为鲜明的印象,更加深对主旨的理解。为了渲染陈尧咨对其射技的“自矜”,作者对其言行也作了修改:当卖油翁在一旁释担而看时,初稿中为:“陈问:‘尔知射乎?吾射精乎?’”;修改后为:“康肃问曰:‘汝亦问射乎?吾射不亦精乎?’”这样就把询问对方是否知射,变成误以为对方是来向自己学射技的,这更加突出了陈的自负;而把“吾射精乎?”这个设问句,变成“吾射不亦精乎?”反问句,其矜夸的色彩也就更浓。与之相对应,作者对卖油翁的言行、表情也作了出色的修改。初稿中写卖油翁观射是“有一卖油翁释担而看,射多中”;修改后为“有卖油翁释担而立,睨之,久而不去,见其发矢十中八九,但微颔之。”多了个表情动作:“睨之”、“微颔”;也多了个时间交代:“久而不去”;对其射技也由概述“射多中”变为具体的描述:“其发矢十中八九”。 睨之,是眼睛微睁且斜视,一种不经意之状;微颔,则是轻轻点点头,表示赞许,如果与“睨之”联系起来,恐怕是一种不愠不火的平常之心,其中还包含对陈“自矜”的不以为然,而这正是作者所极力要表达的。当陈对卖油翁不以为然表示“忿然”时,初稿中卖油翁的回答是“不然,以吾酌油可知也。”而修改稿则少了“不然“二字。虽仅二字,却与主旨的表达关系极大,因为陈责备卖油翁轻视他的射技,卖油翁如回答“不然”,则是对陈责备的否认。但本文的主旨恰恰是在强调有一技之长并不值得夸耀,只要反复练习、不断实践,任何人都可以做得到。卖油翁的否认不但冲淡了这个主旨,也有损于其形象,给人言不由衷的感觉。所以作者在修改稿中删去了这两个字,直接回答说:“以吾酌油知之。”这个肯定的回答实际上是对主旨的再次强调,也是对卖油翁人格的肯定。
  第二、修改后的《卖油翁》不仅在思想上得到了深化、题旨的表达上更加强化,而且人物形象也更加生动,情节关合也更加紧密,更增加了文章的趣味性和可读性。例如文章的开头将“以射艺自高”改为“善射,当世无双,公亦以此自矜”,其思想深度前面已作简析,从文学色彩来看,这里使用了夸张的手法,也多了人物情态和心理的描述,当然增添了文章的形象性和可读性。又如卖油翁观射一段,修改后加了句“久而不去”,这使情节前后关合更紧:正因为卖油翁在旁“久而不去”,陈尧咨才会误以为卖油翁仰慕其射技,要向他“问射”;下面的对话和情节的发展也才更为合理。又如修改后加了句“其发矢十中八九”,这是他“微颔之”的原因,也回应了开头 “ 陈康肃公尧咨善射,当世无双”,使文章前后照应,关合更为紧密。另外,修改后增添的一个表情动作“睨之”也异常简洁生动,对此前面已作了分析,这里要补充的是:它很容易使我们想起《论语》中那篇著名的“子路、冉有、公西华侍坐章”。当子路的言志不合孔子胃口时,文章中也用了两个字来形容孔子的表情——“哂之”。作者用这个不置可否、含有深意的一笑,把孔子对此回答的不以为然、又不愿当面责备的长者风度,表现得淋漓尽致。欧阳修是北宋诗文革新运动的领袖,其目标就是“将复古道”——恢复先秦诸子散文的优秀传统。从《卖油翁》的谴词用语中,我们也可看出《论语》对他的影响。再如,将“尔知射乎”改为“汝亦问射乎?”,并在“吾射精乎?”中间加上“不亦”二字,这样行为的主体就由对方变成了自己,设问也变成了语气加重的反问,于是,一个对自己射技异常自负,不觉矜夸于言辞的人物形象就鲜活地浮现在我们面前。前面已经提及,《归田录》在正式刊行前就以文笔生动简洁、饶有兴味赢得世人的喜爱,其中一个很重要的原因就是人物形象生动,而这往往又是通过一、二句简洁的人物语言或动作来实现的。例如《归田录》中有一篇笔记说田元钧为人正直但又忠厚胆小,在其任三司使时,常有权贵来走后门。田不愿国法滥用,又不敢严辞拒绝,只好强装笑脸将这些人打发走,他后来对人说:“作三司使多年,强笑多矣,只笑得面似靴皮”。不断地强装笑脸,长期以往,脸皮皱得象靴皮一样。这是何等形象!话中又包含多少无奈!“面似靴皮”短短四字,将人物的处境、性格、肖像表现得何等形象!
  第三、修改后的语言更加准确、细致、生动。这在酌油过程的描叙中表现得最为充分。这段描述,修改前为25字,修改后为39字,增加了14字,增加比为56%。这14字主要是加在酌油前、酌油时这两个阶段,使之更具体也更准确。例如酌油前,修改前描述其动作是:“乃取一葫芦,设于地,置一钱”,其中钱与地,尤其是钱与葫芦的关系,交代的并不十分清楚。定稿中将“置一钱”改为“以钱覆其口”,原来钱并不是“设于地”,而是放在葫芦口上,这就清楚明确了。另外,将“设于地”改为“置于地”,动作也更准确。酌油时,作者在“以勺酌油”前加了两个字:“徐乃”,这样不但多了个酌油过程和时间感,也表现了此翁酌油时的从容之态。作者用词的精当,于此可见一斑。至于将“沥钱眼中入葫芦,钱不湿”,改为“自钱孔入,而钱不湿”,字数反有所减少,简洁之中更显精当,因为前面已说钱是放在葫芦口上,油从钱孔入,自然是进入葫芦中了,不必在赘述“入葫芦”。《东坡志林》中有则故事,说欧公在颖州时,有一天有个秀才告诉他;刚才从街上经过时,见到一匹马受惊狂奔,结果把街上的一只狗踩死了。欧阳修听后说,你说了半天,我看就六个字:“逸马毙犬于道”。可见欧阳修平日很注意用语的简洁,厌烦重复和罗嗦。修改后的《卖油翁》用语的精当和文学色彩的加浓,不仅表现在酌油那一段,其他部分也是如此,如将“卖油翁释担而看”改为“卖油翁释担而立”。“立”与“看”相比,不但多了人物的形体感,而且也写出了人物的气度,这与后面的动作“睨之”、“微颔”在精神上一脉相连。清代文论家刘熙载强调谴词的精当在全文中的作用时说:“一字用活而境界全出”。【9】用此来称赞欧公以“立”代“看”,诚不为过。与此相类的还有:改“汝何敢轻吾射!”为“尔安敢轻吾射!”;改“此无它”为“我亦无它”;改“亦熟耳”为“惟手熟耳”等,虽皆一字之差,却使人物说话的口吻、语气乃至内在性格,鲜活地表现了出来。
注释:
【1】《与乐秀才第一书》见《欧阳文忠公集》。
【2】《吕氏童蒙训》。
【3】《朱子语类》卷129。
【4】叶梦得《石林燕语》。
【5】沈诘《寓简》。
【6】欧阳修《归田录》“序”。
【7】陈振孙《直斋书录题解》卷11。
【8】《欧阳修全集·奏议集》卷10。
【9】刘熙载《艺概·诗概》。
  
卖油翁(《笔说》)
  往时陈尧咨以射艺自高,尝射于家圃。有一卖油翁释担而看,射多中。陈问:“尔知射乎?吾射精乎?”翁对曰:“无它能,但手熟尔。”陈忿然说:“汝何敢轻吾射!”翁曰:“不然,以吾酌油可知也。”乃取一葫芦,设于地,置一钱,以勺酌油,沥钱眼中入葫芦,钱不湿。曰:“此无它,亦熟耳。”陈笑而释之。
卖油翁(《归田录》)
  陈康肃公尧咨善射,当世无双,公亦以此自矜。尝射于家圃,有卖油翁释担而立,睨之,久而不去,见其发矢十中八九,但微颔之。康肃问曰:“汝亦问射乎?吾射不亦精乎?”翁曰:“无它,但手熟尔。”康肃忿然说:“尔安敢轻吾射!”翁曰:“以吾酌油知之。”乃取一葫芦,置于地,以钱覆其口,徐乃以勺酌油,沥之,自钱孔入,而钱不湿。因曰:“我亦无它,惟手熟耳。”康肃笑而遣之,此与庄生所谓解牛、斫轮者何异。
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汉魏南北朝乐府清赏之三

陈友冰

有所思
  有所思,乃在大海南。何用问遗君,双珠瑇瑁簪,用玉绍缭之。
  闻君有他心,拉推摧烧之。摧烧之,当风扬其灰。
  从今以往,勿复相思!相思舆君绝!鸡鸣狗吠,兄嫂当知之。妃呼豨!
  秋风肃肃晨风飔,东方须臾高知之。
  这是首情歌,也是铙歌十八曲之一,它归入鼓吹曲辞的原因与《上邪》相同。关于它的题旨,历代注家也同样存在着分歧。陈沆认为它的题旨是“藩国之臣 不遇而去,自怨忧愤之词”(《诗比兴笺》),还是那个“借男女之情喻君臣之义的老谱”。有人虽承认它是首情诗,但认为是示惩戒的“刺淫奔之诗”(庄述祖《汉短箫铙歌曲句解》),我们如拂去积在它上面的封建道德观念解释的尘垢,就可以发现这是一首情感深挚情诗,而且情感要比同时铙歌中的情诗《上邪》复杂得多:它既表现一个女子在相恋中的一往情深,也反映了她在得知情人变心后的愤慨、决绝,但又不能不思、无法决绝的心烦意乱之状。透过人物的行为动 作,把一个女子失恋前后的心理状态描绘得如此曲折细腻,确实是不多见的。
  按照诗的情节,全诗十七句基本上可分成三个层次:第一层是写这位女子对天各一方的情人执着的思念。开头两句“有所思,乃在大海南”即开门见山,敞开心扉:这位女子执着地思念着自己的情人,而情人又在遥远的地方。“大海南”并不是实指在大海的南边,只是以此来形容路途遥远、欲见不能,就像《西洲曲》中,女子的情人明明在一水之隔的“江北”,但诗中形容两人间的距离却是“卷帘天自高,海水空摇绿”。汉乐府以后的诗词中,写相思,尤其是女方的相思,往往都比较含蓄,多用借代和暗示,像“鸿飞满西洲,尽日栏杆头”乐府《西洲曲》;“新贴绣罗襦,双双金鹧鸪”温庭筠《菩萨蛮》。像《有所思》这样劈头道破、直白敞露的方式,在南朝乐府,尤其是文人诗词中极为少见,这也是汉乐府特有的质朴、清新特色的表现。情人远离,用什么来表达相思呢?《西洲曲》中的女子是折梅相寄;窦滔的妻子是寄回文诗,这位女主人翁自有她独特的方式:“何用问遗君,双珠玳瑁簪,用玉绍缭之”。“何用问遗君”中的“问” ,据《广雅·释志》即赠送之意,与“遗(wei)”同义。《左传·成公十六年》杜预注曰:“问,遗也。”有人把“问”解释成“试问”,说这句是“试问以什么赠送情人”?这是用今天的语言方式来解释古汉语所造成的误解。“瑇瑁簪”,即是用玳瑁制成的束发用品。玳瑁:龟类,古人常以其壳制装饰品。这根簪的精美,不止于是用玳瑁制成,而且两端还悬垂着明珠,中间又用玉环缠绕着。有人认为这两句是写簪的精美,我想还不止于此,它也意在表现女主人翁情感的缠绵和深挚。我们从那细心地缀于簪端的明珠,特别是那缠绕于簪体的玉环,就不难觉察到这一点。后来的北朝乐府《折杨柳枝歌》:“腹中愁不乐,愿作郎马鞭。出入擐郎臂,蹀座郎膝边”正是对此作进一步的模仿,并把意图挑明。
  从上面五句来看,这位女子对自己远在天边的情人是一往情深、纯真深挚的。但相思传情只是她爱情生活的一个方面,一往情深也只是她性格的一个侧面。时光的流逝和路途的遥远,并没有使她产生任何畏缩和烦恼,但她却不能容忍对方的变心和离弃。第二层“闻君有他心“以下七句,正是描述她得知对方变心后,果断决绝的思想和行为。首先,在一气之下,她把为对方精心准备的寄情信物——瑇瑁簪给毁了。诗人一连用了四个动词“拉、杂、摧、烧”。拉,是折断;杂,是敲碎;摧,是反复卷折揉破;烧,是用火烧毁。这是个一连串、一个此一个彻底的动作,形象地表现出女主人翁乍闻情变时的愤怒和伤心。瑇瑁簪,是女主人翁精心制作的爱情信物,它寄托着女主人翁绵长的情思,现在她毫不可惜地将其折毁,既反映了她对男方变心的激愤,也表现了她性格的刚强。不仅如此,这位女子不但恨恨地把簪折断、敲碎、烧毁,甚至连烧的灰也当风扬掉。诗人在此用顶真格把“摧烧之”反复加以强调,让女主人翁的全部激愤怨艾,都在这根发簪上发泄出来,这正如陈本礼所云:“不如此描写,不足以见儿女子一时憨恨之态”(《汉诗统笺》)。同时,如仔细一想,这些动作不但极为符合此女当时的心理和情态,而且与诗的情节和周围环境亦极为相称。因为从情节上来看,这对情人是偷偷相爱的,爱的时候兄嫂不知道,现在情变当然更不能让兄嫂知道,所以她既无法向家人诉说自己的不幸,又无法向对方提出责问(因为他远在“大海南”),因此只有把这寄托自己情思的爱情信物销毁,让它变成灰,甚至把灰也让风吹走,从自己的眼前彻底消失掉,也是把这段爱情生活从自己的记忆里彻底抹掉。
  但是,能不能彻底抹掉呢?少女的初恋是终生难忘的,况且,情人远在“大海南”,“有他心”也只是“闻”,是听说的。所以,在初闻的一阵冲动和激愤之后,思绪就开始变得矛盾和复杂,怨与爱,肯定与否定,失望与希冀全搅和在一起了。诗的第三层,就是描绘这位女主人翁想不思又不能不思,想断又无法断的心烦意乱之状,这时尽管她的嘴里还在不住地念叨着:“从今以往,勿复相思,相思与君绝”,但内心已不是那样坚决了。因为生活经验告诉我们,下了决心的人,注往是默默无语或干脆利落的重重一句话,只有在拿不定主意、心烦意乱时,才会不住地念叨、重复同一话题。女主人翁嘴中不住地念叨“从今以往,勿复相思,相思与君绝”,这正反映了她内心的思绪不定,反映了她尚在思索,并未真正拿定主意。今天有的学者为了证实这一点,从文字学角度考证“绝”应作“继”,“相思与君继”,是说反复考虑后,决定继续与男方相爱下去(王方直《古诗别解》)。这种考证虽是好心,但把女子当时的心理状态曲解了,况且这样一来诗意平实,弄得韵味全无。下句“鸡鸣狗吠,兄嫂当知之”也有两种解释,一说这是回忆当年相爱时的情形,两人幽会惊动了鸡犬,被兄嫂知道了。另一说是女子担心自己这么一闹,搞得鸡飞狗叫,连兄嫂都知道自己的私事了。联系上下文来看,这两句仍是在表现女子同情人欲断难断、极为矛盾的心理状态。鸡鸣狗吠当指天亮时的情景,这位女子决心与对方一刀两断,但内心深处又有种失落感,这样翻来覆去折腾了一夜,仍不能作出决定。因此她想到:“让我赶快决定吧,看,天都快亮了,天亮以后如还这样丧魂失魄,肯定要被兄嫂发现。”但愿望终归是愿望,事实上她是不可能马上作出决定的,于是只好长叹一声:“妃呼豨!秋风肃肃晨风飔,东方须臾高知之。”“妃呼豨”,是个象声词,长叹声;“晨风飔”,据闻一多考证是鸟名,即雉(野鸡),雉常早鸣以求偶,故曰“晨风”;“飔”即思的假借,“晨风飔”是说“晨风鸟慕类而悲鸣”(《乐府诗笺》);“高”即“皜”,“东方皜”即东方发白,天色渐明之意。这位女子翻来覆去折腾了一夜,只好把希望寄托于即将到来的天,于是她又安慰自己说:“好在天也快亮了,天亮以后我会打定主意的。”整首诗就在女主人翁心烦意乱、焦灼与期待中结束了。天亮以后,女子如何动作?兄嫂会不会发现?一旦发现又会起什么样的风波?读者带着疑问,也带着祝愿继续悬想下去。
  从女方的角度来表现爱情生活,谴责对方的负心,表白自己对此的态度,这并非始于汉乐府《有所思》。《诗经》中《氓》、《谷风》所表现的即为类似主题,但把女主人翁相恋心理写得如此缠绵,尤其是听到对方负心后那种始而激愤决绝,继而又不能不思、无法决绝的心理状态,和彻夜无眠、自言自语、心烦意乱之状写得如此细腻逼真、生动传神的,确实不多见。为了证实这一点,让我们来看看另外两首同题材的诗:
  一首是南朝乐府中的《团扇郎歌》
  青青林中竹,可作白团扇。动摇郎玉手,因风托方便。
  团扇薄不摇,窈窕摇蒲葵。相怜中道罢,定是阿谁非?
  另一首是元人周文质的《越调·寨儿令》
  桃花开时,到今日杨柳垂丝。假题情绝句诗,虚写恨断肠词。嗤!都扯做纸条儿。
  前一首描写一个女子被遗弃后的不平和怨恨。谁是谁非,要求得到公正的评判,写得哀楚可怜。后者写女主人翁看透了对方的虚情假意,与他一刀两断;写得果断决绝,它们都真实地反映了女主人翁当时的思想感情和性格特征,但在整个心理过程的曲折细腻、生动传神这点上,就不如《有所思》了。
  巫山高
  巫山高,高以大。淮水深,深以逝。我欲东归,害不为?我集无高曳,水何荡荡回回。临水远望,泣下沾衣。远追之人心思归,谓之何!
  此是鼓乐横吹中的铙歌十八曲之一,与《上邪》和《有所思》一样,也是“赵代秦楚之诅”被吸收到鼓吹乐中来的。至于这首诗的主题,陈沆以为是景帝初年(公元156)吴楚一带人民忧七国叛乱之事,这还是那种“微言大义”的温柔敦厚诗教在作怪。因为吴王刘濞的叛乱在今江苏一带,而诗中的主人翁却因巫山高阻、身在蜀土不得东归,所以是扯不上的事。实际上这是一首游子怀乡的诗。他身在巫山下,远望淮水东,难以抑止的乡思,使他唱出了这首哀伤而深沉的歌。
  思亲怀乡,这是我国古典诗歌中一个传统的题材。我国第一部民歌集《诗经》中的《东山》,就是描叙一位士兵在还乡途中思念故乡和亲人的诗:“我徂东山,慆慆不归。我来自东,零雨其蒙。我东曰归,我心西悲。”只不过《东山》中的征人是家乡在西身在东,《巫山高》中的游子却是家乡在东身在西;《东山》中的征人已在还乡的途中,《巫山高》中的游子却是不得还乡,只好远望遥想;《东山》诗中明白点出远离家乡的原因是征戍,直接揭露战争带给人民的灾难,而《巫山高》中表现得却很含蓄,连游子的身份和离家的原因,也要让人去悬想和揣测。由此看来,《巫山高》这首汉乐府,既是传统题材和手法的继承,但又有自己的独特内容和表现方式。
  “巫山高,高以大,淮水深,深以逝。”开头四句是描绘山高水阻之状,同时也是交代游子飘流之处。巫山,在四川境内,由东北向西南横亘于川鄂道上,海拔一千五百多公尺,长江穿山而过,这就是有名的巫峡。淮水,即淮河,我国的五大河流之一,源出河南省桐柏山,东流经河南、安徽等省,入注江苏境内的洪泽湖,经江都县注入长江,全长一千多公里。“深以逝”是说水深且急,“逝”是水流湍急之状。诗人在此采用民歌里常用的顶真格,夸张巫山的高不可攀、淮水的急不可渡,以此来暗示身在巴蜀的游子回家无望。下面四句直接点明了这一点:“我欲东归,害不为?我集无高曳,水何荡荡回回。”“害”即“曷”,为何;“集”即“止”;“高曳”即“篙栧”的假借。“篙”是竹篙;“栧”同“枻”,即船桨,两者皆是划船的工具;“荡荡回回”,形容水势浩大、奔流不息之态。这位远在巴蜀的游子想东归但却止步不前,因为没有篙和桨,无法渡过浩浩荡荡的淮水。那么,这位游子为什么要远离家乡呢?他无法回家是否就只是因为缺少渡河的工具呢?恐怕问题并非如此简单。这首诗虽没有明说,但汉乐府中类似的诗篇对此说得却很清楚,如《悲歌》:
  悲歌可以当泣,远望可以当归。思念故乡,郁郁垒垒。
  欲归家无人,欲渡河无船。心思不能言,肠中车轮转。
  诗中也提到了远望故乡、欲渡无河,这几乎与《巫山高》相同,但它却道出了不能回家的真正原因——“欲归家无人”。那么,为什么会家中无人,自己又天隔一方呢?诗中说“心思不能言”,看来是有难言之痛的。另一首诗《十五从军征》却把这种难言之痛挑明了:
  十五从军征,八十始得归。
  道逢乡里人:“家中有阿谁?”
  遥看是君家,松柏冢累累。
  兔从狗窦入,雉从梁上飞。
  中庭生旅谷,井上生旅葵。
  舂谷持作饭,采葵持作羹。
  羹飰一时熟,不知饴阿谁。
  出门东向看,泪落沾我衣。
  诗中明确指出造成家乡田园荒芜、亲人亡故的主要原因是长期的征戍——“十五从军征,八十始得归”。从以上两首诗,我们可以推测《巫山高》中的游子无法东归的真正原因,可能是由于亲人亡故、已无家可归,也可能是由于长期戍守、有家难归。不管是哪种情形,都是对统治者穷兵黩武、连年征战的无声谴责。
  无家可归也好,有家难归也好,都将激起这位游子对故乡更为深长的思念。诗的最后四句:“临水远望,泣下沾衣。远道之人心思归,谓之何!”表现的正是此种情感,诗人设想这位游子站在淮水边向东眺望,思乡的泪水湿透了衣裳,但山高水阻、行役在身,无法归家;即使能够还家,面对亲人亡故殆尽又情何以堪?整首诗就在这热切的盼望、深长的思念,又无法摆脱的焦灼中结束。人类所普遍具有的怀乡之情,及这种情感在徭役征戍的汉代特殊背景下的表现,都生动而具体地呈现了出来。当然,统治者无休止的征伐和徭役所带给人民的苦难,也受到了无声的谴责。
  《巫山高》这首诗在结构上先写山高水深,由山高水阻写到无法东归,再由无法东归而抒其坏乡之情。全诗由物及人,由描叙到抒情,三个层次环环相扣、逐层递进,安排上很具匠心。另外,诗人写这个游子身在蜀土无法东归,却设想他临淮远望时的所见之景、所生之情。这种悬想虚拟之法,对后来的思乡诗启发很大。如汉代的《拟苏武诗》,写一位游子站在高楼上思念故乡,彷佛看到了明月也照亮了家乡的楼台,楼台下的夜鸟也彷佛被月光惊起,展翅飞去。宋代词人柳永的《八声甘州》也是由自己的怀乡,悬想到故乡的妻子此时正站在高楼上怀想自己:“想佳人,妆楼颐望,误几回,天际识归舟。”由此看来,这首诗的构思技巧,对丰富我国古典诗歌的表现手法,是有一定贡献的。
  德国哲学家海德格尔曾对人们的思乡和返乡之情,从人的思想本源上做过一番探讨。他认为:“故乡最本己和最美好的东西就在于:惟一地成为这种与本源的切近——此外无它。所以,这个故乡也就天生有着对于本源的忠诚。因此之故,那些不得不离开故乡的人只是难以离弃这个切近原位。那么,返乡又是什么呢?返乡就是返回到本源近旁。”海德格尔所说的“本源”就是人类的价值观和意识深处最原始和最本质的东西。故乡既然与人的“本源”相连,也就是人的精神家园所在。海德格尔所发明的本体论颠覆了西方自亚里士多德以来几千年的传统“本体论”, 被誉为德国的“哲学之王”。但海氏对人们的思乡和返乡之情的探索却有意无意地被两千年前的东方诗歌——汉乐府所证实。看来,人类的文明是共通的,他并无国家和地域的界限。
  相和歌辞
  “相和歌”是汉代所采集的各地民间音乐。之所以叫相和,有两种含意:一种是用乐器丝竹与人的歌声相和。《宋书·乐志》中说的“丝竹更相和,执节者歌”,指的就是这种形式,伴奏的乐器有节、笙、笛、鼓、琴、琵琶等七种(见《古今乐录》);另一种是指一人唱、众人和。《宋书·乐志》记载的《但歌》的演唱方式是:“出自汉世,无弦节作伎,最先一人唱三人和”,这也叫相和。
  汉代相和歌的内容主要是反映当时的政治状况、社会风俗及人们的生产和生活。历史、游仙、相思、离别、人生的感慨及格言式的训戒等,在相和歌中也有一定数量的反映。在乐调上它包括“平调、清调、瑟调”,这在汉代叫“清商三调”(《旧唐书·音乐志》)。三调之外又有“楚调”和“侧调”,这五种曲调总称为“清商正声、相和五调”。因此“相和歌”后世又称为“清商乐”,简称“清乐”。
  公无渡河
  公无渡河,公竟渡河。堕河而死,当奈公何!
  这是相和歌中,也是汉乐府中最短的一首歌辞,但它和汉乐府中最长的一首歌辞《孔雀东南飞》一样,都是描绘夫妇殉情的出色乐章。明代胡应麟评白居易的《长恨歌》与元稹的《行宫》时说:“《长恨歌》一百二十句,不嫌其长;《行宫》仅四句,不觉其短”(胡应麟《诗薮》》。如用此来评价《公无渡河》与《孔雀东南飞》,也是非常恰当的。
  这首歌的依据是发生在现实生活中的一个悲惨故事。据崔豹的《古今注》说:朝鲜津卒霍里子高有天早晨准备去划船,看到一位“白首狂夫”,披散着头发,手提着壶正在涉水渡河,他的妻子追来想劝阻他,但已来不及了,白首狂夫淹死在河中,他的妻子在岸边弹着箜篌哀悼他,一曲之后也投河而死。霍里子高回到家中把此事告诉了他的妻子丽玉,丽玉按此谱了首曲,名叫《箜篌引》。曲中长歌当哭,极力抒发对丈夫劝阻不止、追悔莫及的懊丧、痛苦之情。古代有些学者在解释这首歌意时,把它说成是喻体,以喻君子行为要慎重。如朱止溪说:“公无渡河,慎所往也。世患无常,君子不轻蹈之”。这种解释仍是“微言大义”的汉儒笺诗之法,与此诗的内容和背景并不相符。
  这首歌在艺术上最大的特色,就是长歌当哭,抓住事情发生后的这个瞬间,反复抒发自己劝阻不及的懊丧。一个人伤心到极点时,他不会再侃侃叙述事件发生的经过,也不会细细表说自己的处境和心情,往往会反复絮叨对自己刺激最大、感慨最深的某一点。鲁迅《祝福》中的祥林嫂在自己的孩子被狼叼走后,就是反复絮叨着:「我真儍,真的,我不知道春天也会有狼……」这首诗也是如此,这位妻子反复叨念诉说的就是“公”和“渡河”。至于这位白发狂夫为什么要清晨乱流而渡,事前妻子又是怎样劝阻的,诗中一概略去,开头便是“公无渡河”,而且每句中都离不开“公”或“渡河”。“公”即“君”,古代对男子的尊称。
  “公无渡河,公竟渡河”,两句之中仅一字之差,却写出了男女双方以及双方对渡河的不同态度。女方劝丈夫不要乱流而渡,丈夫却偏偏要乱流而渡,一个“竟”字写出了丈夫的偏狂固执之态。这种仅一字之差而完全相同的句式,绝佳地表现出这位妻子对“公”、“渡河”的强烈感受,表现出汉乐府民歌高超的语言技巧。
  第三句「堕河而死」是事情的结果,它是白发狂夫偏狂固执的结果,也是妻子劝阻不成的结果。虽然这句只是客观地在叙事,但妻子对丈夫劝阻不及的追悔,对自己无能为力,眼睁睁看其自蹈死地的懊丧、痛苦都含蕴其中。“当奈公何”是抒情,这一方面是说对这样固执的丈夫怎么办,仍是接上句继续在追悔和懊丧;另一方面也是说对此事自己应怎么办?这已暗含殉情的思考和决心了。短短的四句诗十六个字,透过反复的咏叹来叙事和抒情,把一位妻子殉情前的追悔、懊丧和悲伤,表现得如此强烈、感人,确实是很难得的。梁刘孝威曾仿此也写了首《公无渡河》:
  请公无渡河,河广风威厉。樯偃落合乌,舟倾没犀枻。
  绀盖空严祀,白马徒牲祭。衔石伤寡心,崩城掩霜袂。
  剑飞犹共水,魂沉理俱逝。君为川后臣,妾作江妃娣。
  诗由汉乐府的四句十六字增加到十二句六十字。诗的前一部分描绘河上波涛汹涌、翻楫吞舟,祭祀也无效:后一部分细写妻子在丈夫死后的心情。比起汉乐府来,情节丰富了,描绘也细致了,但感人效果却远不及这首汉乐府。其原因就在于它不符合一位妻子在即将殉情时的心理和情志,而是在玩弄文字游戏,一会儿将自己比喻成衔石填沧海的精卫,一会儿又像哭倒长城的杞梁妻(孟姜女),最后又变成了自投湘水的舜妻娥皇和女英。一首诗如不满注深情,单凭玩弄词藻和技巧,是不可能感人的。
 楼主| 发表于 2016-2-11 18:12 | 显示全部楼层
同为英雄辩诬角度各自不同——三篇“张巡传”比较
——古典诗文比较之十九

陈友冰

  中唐的安史之乱,使天下波荡,人民辗转沟壑、失业流离,为祸极巨,唐王朝亦从此由盛转衰。在与安史叛军的斗争中,涌现了不少可歌可泣的人物和事迹,张巡就是其中杰出的代表。
  唐玄宗天宝十四年(公元755)安禄山在范阳起兵叛乱,很快渡过黄河,进逼河南。此时洛阳失守、长安危急。唐玄宗逃往西蜀,各路军马或是举城以降,或是望风披靡,或是迁延不进。就在这唐帝国生死存亡关头,张巡与许远合守睢阳,孤军奋战,以少击众,扼其咽喉,坚持一年之久,力挫叛军锐气,屏蔽了唐王朝财赋的主要来源江淮地区,为以后的官军反攻、收复失地,创造了有利的时机和条件。一年以后,终因援军始终未至、弹尽粮绝,城陷死节。平定叛乱后,唐政府决定追封死事的有功之臣,论及张巡时,却引起了争议。张巡据守睢阳的义举遭到非议,使明于大义的时人与后人都深感不平,纷纷著文予以辩白,这里撷选的李瀚《进张巡中丞传表》、韩愈《张中丞传后叙》和司马光的《张巡》即是其中的代表之作。李瀚的《进张巡中丞传表》是篇带有辩诬性质的奏议,韩愈的《张中丞传后叙》则是对李瀚之文的补记和补议,司马光则是以史学家的身份,对这段历史公案发表评论和感慨。三篇文章的体裁不同、具体目的各别,再加上三人的行文风格各异,因而造成了同一历史事件的不同表述。下面通过比较可以看出,根据创作的需要,可以通过选材、结构和不同的论述方式对同一历史事件进行不同角度、不同侧重点的表达,从而达到不同的创作目的。
  如上所述,在安史之乱中,象张巡这样的忠义材能之士并不多,大多数官员皆怯懦苟安、迁延畏战,甚至望风而溃,这些人在战后惟恐朝廷嘉恤张巡的忠义行为,从而形成一种不利于他们的舆论氛围,再加上一些迂腐的封建道德卫士,不能从大局大节出发看待事物,因此横加干预,反对褒扬张巡。他们所持的理由是:一,张巡力单势薄,在靖乱中的作用并不大,其据守孤城,是自不量力的愚蠢行为。二,在守城粮绝时,张巡等竟然杀人充粮,大悖人伦,更不能褒扬于天下。朝廷中的这种汹汹嚣嚣、混淆视听的说法,确实蒙蔽了不少不明实情、不明大节大义之人,针对这帮试图抹杀张巡抗乱功勋的荒谬之论,李瀚义无返顾地担负起挽回张巡声誉,从而重塑社会道德大义的重任,为张巡立传,力辟邪议,澄清事实,并向皇帝呈上了这篇《进张巡中丞传表》。
  李瀚在当时甚负文名,本文充分反映了其行文谋篇的功力。其特色表现为层层以进、节奏鲜明,以论为主、以叙为辅,正面切入、直奔主题,引经据典、力驳谬论。下面就全文作具体的分析:
  第一段“臣闻圣主哀死难之士”以下旨在铺陈,提纲挈领,申明忠义之道,概要叙述了张巡抗击叛军的整个过程及其重要意义,使皇上对过去的事有一个全面的了解。本段分三个层次:第一层开门见山,力叙君臣忠义之道,说明只有君主厚恤忠义之士,“不遗于臣”,臣子才能有所激劝,感于君恩,才会“不背其君”。这里也暗示皇帝,大乱之后,只有厚扬忠义,才能笼络忠义之士为其效命,心怀叵测的乱臣贼子才不敢有所妄为。第二层力陈安禄山发动叛乱时,朝廷大将纷纷败绩,唐玄宗被迫逃往四川,各路大军畏缩不前,各地官员望风而逃的事实,以对比手法突出张巡“独守孤城,不为之却”的忠义。第三层着重叙述张巡力创叛军、“以弱制强,出奇无穷”、“杀其凶丑凡九十余万”的业绩,和据守睢阳、翼全江淮的战略意义,以及粮尽无援,将士“啖肤而食,知死不叛”的艰苦惨烈的事迹。最为特出的是张巡,城陷被俘后犹“顾叱凶徒,精贯白日”,因此作者以“虽古之忠烈何以加焉”作豹尾之势,表达了强烈的公理人情之慨。
  文章的第二段正面入笔,肯定了皇帝“赏功哀节”、褒恤张巡的英明,同时也罗列了反对派的观点,相形之下,以力赞皇帝英明来反衬反对派的荒谬,这种手法还是比较巧妙的。最后点出作者的观点,与写作此篇的意旨。
  当然,张巡守城杀敌无可非议,但在粮绝时杀人以食的行为从伦理角度来说总有不妥之处,作者以巧妙地行文,妥善地好何处理这个矛盾。作者首先提出了“忠者臣之教,恕者法之情”这个封建纲义,然后一一论证,强调张巡“握节而死”,没有违背忠君这个教义,而杀人以食也非其所愿,迫于事势而然,因此,可以原谅,在法律上应以宽恕之情待之。接着作者又搬出儒教经典,以《春秋》之义“以功覆过”作为解决这一矛盾的根据,并力举事实,剖析事理,以定取舍。首先,还是运用对比手法,以地位崇高、受恩深重而又投降叛军的朝廷大臣,来衬托这位职位低微、受恩寡薄的张巡,言明其忠义之实。再以演绎推理笔法,指出张巡的事功之大,点明正因为张巡拒守重镇睢阳,牵制了大量敌军,保全了富庶的江淮地区,才使朝廷在西线进兵颇为顺利。作者甚至认为,这一切都是上天的安排,那么在守城过程中的不合情理之事也就无可非议了。
  第四段重点分析张巡“食人”这一事件。攻讦者在此事大做文章,李翰要驳倒非议,为张巡正名,自然不能回避此事。但在论述中,作者并不纠缠于就事论事,而是以迂回之笔,首先摆明天子有难各方应义不容辞前往救援的道理,然后说明张巡非天生的孤胆英雄,也希望四面八方同心协力,特别是那些拥军自重的友邻能伸出援助之手,共制叛军,然而事实并非如此,张巡孤军奋战,求援无应,才导致了粮尽食人的悲剧。因此,值得追究的应该是那些坐视苟安、惟恐因出援而招致敌军来犯的各路领兵统帅,不应只算在张巡头。接着作者又以退为进的笔法,先假设张巡为守城计,有意杀人充粮,其功过也可互相抵消,接着又否定张巡有杀人初衷,只是为抗敌大业迫不得已而为,从而使张巡得到开脱。此段最后三句 “语巡之忠则可以敦世教,议巡之功则可以系中兴,原巡之情则可以宥过失”则是本文的中心所在。意在提醒君主,大乱之后,在人心浮动、皇权涣失的现状下,只有旌表张巡的忠义,才能固系人心。“议巡之功则可以系中兴”,对张巡的英雄事迹和忠义功勋不功反过,则让天下有功志功之士寒心,不思效力,则国家重新兴盛的希望就无从谈起。“原巡之情则可以宥过失”,这也是非常必要的,宽宥张巡的食人之过,则能显示皇恩的浩荡和国家法度的宽容,这在乱后统治力薄弱的情况下,有着笼络人心的作用。这三句旨在陈明表彰张巡的现实意义与必要性,在前文的铺垫下,极具说服力。
  接下来是补叙,引《春秋》旧典以昭“兴复之功”大于“苍黄之罪”,以及“罪疑惟轻、功疑惟重”的原则。并提出旌扬张巡的一些具体措施,一、善待张巡的后代;二、善葬死难将士,以激劝世人。最后,作者表明自己对张巡生平熟知,具有为其立传的条件,点明时人对张巡的误解,交代为其立传的原因,并希望自己的观点与意见能得到皇帝的重视。但从后来李翰《张巡传》佚失的情况看,虽然原因有待细察,但也间接反映出晚唐统治者对张巡的忠义之举和感人事迹并不是非常重视,甚至不感兴趣,这正是晚唐政治的荒弊之处。
  到了韩愈生活的贞元年间,虽然岁月浸润,安史之乱已成了悠悠往事,然而世人还深濡于战争的阴影,不能忘怀于张巡等人的壮举。有所褒,必然有所贬,在张巡功绩被政府肯定后,无法异议翻案,于是时有小人蓄意教唆张巡之子,以攻讦同时死于王事的许远,又挑起一场张巡、许远守睢阳的是非之争。韩愈感于这些浮言妄议,为了说明事件之真相,写了这篇《张中丞传后叙》,继李瀚的《张巡传》之后,再驳小人无耻之谰言,再次为英雄树碑立传。这在藩镇割据,唐王朝的中央政权受到威胁的中唐时代,更有其现实意义。
  在韩愈之前,张巡事迹已有李瀚为其立传,故此文称为“后叙”,此文一开始即点明意旨,要补李传之憾阙:“元和二年四月十三日夜,愈与吴郡张籍阅家中旧书,得李瀚所为《张巡传》。瀚以文章自名,为此传颇详密,然尚恨有阙者:不为许远立传,又不载雷万春事首尾。”,这是文章的引领,开宗明义,点明创作目的之所在。本文的成功之处在于塑造了坚守孤城、以死狙击叛军的英雄群象,使以张巡为首的忠义之士互相辉映,得以血肉丰满。在这个群体形象中,韩愈非常明智地不再长篇累牍地描绘张巡的抗战壮举,因为这些事迹在李瀚的《张巡传》中已有较详尽的记载和充分的表彰,而是着眼于论叙许远与南霁云的功迹,仅为张巡的事迹补叙一些轶事。另外,对三人的着墨方式也不完全一致:记许远为虚,为议,为辟谣;写张巡、南霁云为实,或详述或缀补,或感叹或旌扬。
  综观全文,最大特点是时叙时议,叙议结合。议论时层层驳诘,如江河之泻;叙事时或波澜迭起,或娓娓以进,从容极至。其笔下人物栩栩如生,如聆其声,如见其人。
  结构上,《张中丞传后叙》本文围绕赞颂英雄、驳斥诽谤这个中心分为五段。前三段为议论,后两段为叙事。议论主要为许远辩诬,集中针对以下三点:一是驳许远“畏死辞服于贼”,二是驳“城陷从远所分始”,三是驳许远、张巡死守睢阳毫无意义。对第一点,作者运用假设推理,从许远困守危城、食其所爱之肉而不降,来证明许远并不畏死。然后反诘对方:如果连一个愚人都知道活不了几天的人还在危城死守,又怎么能设想他在城破之后却蒙耻求活呢?正因为这个假设推理的大小前提都是不容置辩的史实,其结论也就不可动摇。驳斥“城陷自远所分始”则用人们所熟悉的日常之事为喻,使人们感到这种攻讦的荒唐可笑、不近常理。第三点则延及张巡、许远两人,实际上也是对抗击叛乱、以身殉国的英雄行为如何评价的大是大非。对这点,作者针锋相对,层层驳诘,并在此基础上进一步指出:这些人不去追究当时弃城而逃者和擅强兵坐观者的罪责,反而责怪张、许不该死守睢阳,其实质是为叛乱者张目。这段议论,逐层深入,义正辞严,有种凛然不可犯的锋芒。同时在句式上或长或短,声调上或抑或扬,更显出一种壮盛摇曳、奇横杰特的风格。它与第一、二两种假设推理、设喻反诘等论辩方式结合起来,更形成一种浑浩流转的论辩气势,摧枯拉朽的逻辑力量。
  前三段是议论,并未涉及张巡的逸事。按清代学者方苞的说法,可叫做“读张中丞传”。下面的第四、五段是叙事,补记张巡、许远 、南霁云等英烈在危城中的遗闻逸事,来赞颂他们临危不惧、忠贞爱国的高风亮节,可叫做“张中丞传后叙”。为了塑造光辉照人的英烈形象,作者选择了一些生动感人的细节来表现人物的性格特征。如南霁云,就选用了“拒食”、“继指”和“抽矢射塔”三个细节。前两个细节表现其不受笼络、忠国重义的凛然正气,后一个细节把南霁云当时的愤怒、为人的勇锐表现得极为生动,同时也回应了议论部分对“擅强兵,坐而观者”的谴责。写张巡也通过两个细节:一是诵读《汉书》,“尽卷不错”,写文章未尝起草,操纸笔立就。这是在塑造张巡的另一面:不光忠勇,也富才华。这就使形象更丰满、更完备。另一个细节是表现张巡视死如归,也反映了部下对张巡的崇敬和拥戴。当然,选用细节来表现人物,这种处理题材的方式,也适合“后叙”、“补记”这种体裁的特征。
  除了选择生动感人的细节来表现人物外,作者还让张巡、许远、南霁云互相映衬,使危城三杰英雄群像愈显其光彩。如张巡就义前对南霁云的嘱咐和南霁云的笑诺,既表现了张对南的关心,反映这种友谊是建立在忠义的基础上;也反映了南对张的尊敬,这又反衬出张的威望、号召力和两人视死如归的精神。
  结构上,前三段议论的后两段叙事互为表里,浑然一体。前三段议论是据理力驳,观点鲜明,为全文主旨立下不可动摇之根本;后两段记叙细微生动,感人至深,为前三段提供了有力的佐证。前三段议论可叫“读张中丞传”,后两段叙事可叫作“记张中丞逸事”,两者结合起来就是《张中丞传后叙》。这种精妙的结构,正如方苞所赞叹的那样:“截然五段,不用钩连而神气流注,章法浑成,惟退之有此”。
  这是由于文章中这种浑浩流转的论辩气势,摧枯拉朽的逻辑力量,以及结构上先议后叙、叙议结合、互为表里,浑然一体,使韩愈这篇《张中丞传后叙》成为千古至文,八大家的文章典范。它虽在李翰的《进张巡中丞传表》之后,又是旨在补李翰之文不足,但影响力远远超过李翰原文,就像郦道元的《水经注》超过《水经》,裴松之的《三国志注》超过《三国志》一样。
  司马光是位著名的史学家,《张巡》亦是篇非常有特色的史论。行文之中紧凑跳荡,寥寥数语,却能擒纵自如,鞭辟入里。用语豪健,不枝不蔓,结构精妙,层次分明,情理俱备,神气贯注。综观之,的确为史论中的上品。试观之《致王介甫书》的委婉周至的风格,似乎此文不属司马光的手笔,可见同司马光不仅习于政论文书,而且工于史论短策,否则怎能写出《资治通鉴》这样的宏篇巨著,又怎能写出本文这样的珠玑辞章。试想此论应当是在读史之余,慨然于怀,信笔所至,实为意气之作。
  关于张巡的事迹与争议,李潮的《进张巡中丞传表》与韩愈的《张中丞传后叙》已有详尽阐议,这里不必重蹈旧辙,作画蛇之作,因此,司马光不再备述其中曲折缘由,而简括其事,以论为纲,直贯首尾。篇中以“才、义、功”为论纲,力举“非才”与“才”、非义“与”义“、非功”与“功”之辨,横排坚比,成经纬之势,这也是本篇结构的谨严之处。排比的意旨在于突出张巡的“才、义、功”。文中,作者并没有回避张巡“食人”的事实,亦承认“死党友,存孤儿,非义也”,但也指出“明君臣之大分,识天下之大义,守死而不变”的大节,小不掩大,故司马光认为,张巡乃有义之人。最后,作者发出对张巡遭受非议的不平与无可奈何的慨叹。世人好责人以备、毁人以誉,千古同此。反之,这也说明了张巡遭到訾议也是正常观象,非议并不能贬低张巡的才德功义。这就将文章从仅仅辩白张巡许远在睢阳保卫战中的是非功过,扩大到如何评价一个历史人物。这就大大拓展了文章的涵盖面和深远意义。司马光作为一个有远见、有史德、史才的史学家,通过这篇文章也表现了他的史识!
  这三篇文章的宗旨是一致的,都是为了旌扬张巡等人的忠义行为。但三文的写作背景与环境却不尽一致。李瀚面对的是张巡等人事迹被攻毁的一股狂潮,来势汹汹;韩愈所处的是一股诋灭张巡、许远的邪流,用意阴讳;司马光是感于史议时论,有所阐发。不同的背景决定了他们不同的写作目的:李瀚是为了促使皇帝认清事实,避免为浮议所惑,表彰张巡,以则世风。其文体为奏表,旨在呈事劝谏;韩愈是为了端正视听,辩明事理。同时,传记后叙的体载也决定了补叙事迹的写作主旨;司马光的史论主要目的在于表明个人见解,以救世人偏执之见,并不针对具体的背景之事而发,重在议而不在于具体事件和过程的叙述。
  写作背景与具体目的的差异,以及文体的不同也决定了文章行文方式上的各别,当然其中也有各人文章风格不同的原因。李瀚文意在剖明事实,劝谕君主,故行文委婉周至,情理兼具;韩愈意在辨斥浮议,拾遗补阙,故叙议结合,议论严密,叙事生动;司马光意在史论,故题旨宏远,恣意挥放。
附:
进张巡中丞传表
李 瀚
  臣闻圣主哀死难之士,育死事之孤,或亲推輀车,或追建封邑,厚死有以慰生,抚存有以答亡,然后君臣之义贯,以死生激劝之道著于存亡。君所以不遗于臣,臣所以不背其君,君恩臣节于是乎立伏见。故御史中丞赠扬州大都督张巡生于昌时,少习儒训,属逆胡构乱,凶虐滔天,挺身下位,忠勇奋发,率乌合之众,当渔阳之锋。贼时窃居洛阳,控引幽朔,驱其猛锐,吞噬河南。巡前守雍邱,溃其心腹,及鲁炅以十万之师弃甲于宛叶,哥舒以天下之众败绩于潼关,两宫出居,万国波荡,贼遂僭盗神器,鸱峙两京,南临汉江,西逼岐雍,群师迁延而不进,列郡望风而出奔,而巡独守孤城,不为之却。贼乃绕出巡后,议图江淮,巡退军睢阳,扼其咽颔,前后据守,自春徂冬,大战数十,小战数百,以少击众,以弱制强,出奇无穷,制胜如神,杀其凶丑凡九十余万,贼所以不敢越睢阳而取江淮,江淮所以得保全者,巡之力也。孤城粮尽,外救不至,犹奋羸起病,摧锋陷坚,俾三军之士啖肤而食,知死不叛,及城陷见执,终无挠词,顾叱凶徒,精贯白日,虽古之忠烈何以加焉。
  伏以光天文武大圣孝皇帝陛下,聪明文思,睿哲神武,提一旅之众,复配天之业,赏功哀节,大赉群臣,遂赠扬州官及其子,此诚陛下发德音之美也。而议者或罪巡以食人,愚巡以守死,臣窃痛之,今特详其本末以辨巡过,以塞众口,唯圣聪鉴焉。
  臣闻人禀教以立身,刑原情而定罪,故事有亏教,则人道不列;刑有非罪,则王法不加。忠者臣之教,恕者法之情。今巡握节而死,非亏教也;析骸而爨,非本情也。春秋之义,以功覆过;咎繇之典,容过宥刑。故大易之戒,遏恶扬善,为国之体录用弃瑕。今众议巡罪,是废君臣之教,绌忠义之节,不以功掩过,不以刑恕情,善遏恶扬,录瑕弃用,非所以奖人伦,明劝戒也。且逆胡背德,人鬼所仇,朝廷衣冠沐恩累代大臣将相从逆比肩,而巡朝廷不登,坐宴不与,不阶一伍之众,不假一节之权,感肃义旅,奋身死节,此巡忠义大矣。贼势凭陵,连兵百万,巡以数千之众横而制之,若无巡则无睢阳,无睢阳则无江淮,贼若因江淮之资,兵弥广,财弥积,根结盘据,西向以拒王师,虽终于歼夷,而旷日持久。国家以六师震其西,巡以坚垒扼其东,故陕鄢一战,而犬羊北走,王师因之而制胜。声势才接而城陷,此天意使巡保江淮以待陛下之师,师至而巡死也,此巡之功大矣。
  古者列国诸侯或相侵伐,犹有分灾救患之义,况诸侯同受国恩,奉辞伐罪乎?巡所以固守者,非惟怀独克之志,亦以恃诸军之救。救不至而食尽,食既尽而及人,乖其本图,非其素志,则巡之情可求矣。设使巡守城之初,已有食人之计,损数百之众以全天下,臣犹曰功过相掩,况非其素志乎?在周典之三宥,其一曰宥过失。故语巡之忠则可以敦世教,议巡之功则可以系中兴,原巡之情则可以宥过失。
  昔夫子作《春秋》,明哀贬,齐桓公将封禅,略而不书;晋文公召王河阳,书而讳之,盖以匡戴之功大可以掩僭禅之过也。今巡苍黄之罪轻于僭禅,兴复之功过于匡戴,罪疑惟轻,功疑惟重,圣人之训昭然可徵,臣故谓巡者足可以为训矣。臣又闻罚不及嗣,赏延于世,此三代所以直道而行。今巡子亚夫虽受一官,不免饥寒之患,江淮既巡所保,户口充完,臣谓宜封以百户,俾食其子。臣又闻强死为厉,游魂为变,有所归往则不为灾,巡既身首支离,将士等骸骼不掩,臣谓宜于睢阳城北择一高原招魂,葬送巡并将士,大作一墓而葬,使九泉之魂犹思效命,三军之众有以轻生,既感幽明,且无冤厉,亦国家志过旌善,垂戒百世之义也。
  臣少与巡游,巡之生平臣所悉知,今巡死大难,不睹休明,惟期令名,是其荣禄,若不时纪录,日月寝悠,或掩而不传,或传而不实,而巡生死不遇,诚可悲焉。臣敢采所闻,得其亲睹,撰传一卷,昧死献上,伏惟陛下大明在上,广运临下,仁遐之德洽于艰难,有善必纪,无微不录,倘以臣所撰编列史官,虽退死邱壑,骨而不朽。臣瀚诚惶诚恐,顿首顿首,死罪死罪!
张 巡
司马光
  天授之谓才,人从而成之之谓义,发而著之事业之谓功。精敏辩博,拳捷趫勇,非才也;驱市井数千之众,摧胡虏百万之师,战则不可胜,守则不可拔,斯可谓之才矣。死党友,存孤儿,非义也;明君臣之大分,识天下之大义,守死而不变,斯可谓之义矣。攻城拔邑之众,斩首捕虏之多,非功也;控扼天下之咽喉,蔽全天下之大半,使其国家定于已倾,存于既亡,斯可谓之功矣。呜呼!以巡之才如是,义如是,功如是,而犹不免于流俗之毁,况其暧暧者邪?
张中丞传后叙
韩愈
  元和二年四月十三日夜,愈与吴郡张籍阅家中旧书,得李瀚所为《张巡传》。瀚以文章自名,为此传颇详密,然尚恨有阙者:不为许远立传,又不载雷万春事首尾。远虽材若不及巡者,开门纳巡,位本在巡上,授之柄而处其下,无所疑忌,竟与巡俱守死,成功名。城陷而虏,与巡死先后异耳。两家子弟才智下,不能通知二父志,以为巡死而远就虏,疑畏死而辞服于贼。远诚畏死,何苦守尺寸之地,食其所爱之肉,以与贼抗而不降乎?当其围守时,外无蚍蜉蚁子之援,所欲忠者,国与主耳。而贼语以国亡主灭,远见救援不至,而贼来益众,必以其言为信。外无待而犹死守,人相食且尽,虽愚人亦能数日而知死处矣,远之不畏死亦明矣。乌有城坏,其徒俱死,独蒙愧耻求活?虽至愚者不忍为,呜呼,而谓远之贤而为之耶?
  说者又谓:远与巡分城而守,城之陷自远所分始。以此诟远,此又与儿童之见无异。人之将死,其脏腑必有先受其病者;引绳而绝之,其绝必有处。观者见其然,从而尤之,其亦不达于理矣。小人之好议论,不乐成人之美如是哉!如巡、远之所成就,如此卓卓,犹不得免,其他则又何说?
  当二公之初守也,宁能知人之卒不救,弃城而逆遁?苟此不能守,虽避之他处何益?及其无救而且穷也,将其创残饿羸之余,虽欲去,必不远。二公之贤,其讲之精矣。守一城,捍天下,以千百就尽之卒,战百万日滋之师,蔽遮江淮,沮遏其势,天下之不亡,其谁之功也?当是时,弃城而图存者,不可一二数,擅强兵坐而观者,相环也,不追议此,而责二公以死守,亦见其自比于逆乱,设淫辞而助之功也。愈尝从事于汴徐二府,屡道于两府间,亲祭于其所谓双庙者,其老人往往说巡、远时事云。
  南霁云之乞救于贺兰也,贺兰嫉巡、远之声威功绩出己上,不肯出师救,爱霁云之勇且壮,不听其语,强留之,具食与乐,延霁云坐。霁云慷慨语曰:“云来时,睢阳之人不食月余日矣,云虽欲独食,义不忍,虽食,且不下咽。”因拔所佩刀,断一指,血淋漓以示贺兰,一座大惊,皆感激为云泣下。云知贺兰终无为云出师意,即驰去,将出城,抽矢射佛寺浮图,矢著其上砖半箭,曰:“吾归破贼,必灭贺兰,此矢所以志也。”愈贞元中过泗州,船上人犹指以相语。城陷,贼以刃胁降巡,巡不屈,即牵去,将斩之。又降霁云,云未应,巡呼云曰:“南八,男儿死耳,不可为不义屈。”云笑曰:“欲将以有为也,公有言,云敢不死?”即不屈。
  张籍曰:有于嵩者,少依于巡,及巡起事,嵩常在围中。籍大历中于和州乌江县见嵩,嵩时年六十余矣。以巡初尝得临涣县尉,好学无所不读。籍时尚小,粗问巡、远事,不能细也。云巡长七尺余,须髯若神,尝见嵩读《汉书》,谓嵩曰:“何为久读此?”嵩曰:“未熟也”。巡曰“吾于书,读不过三遍,终身不忘也。”因诵嵩所读书,尽卷不错一字。嵩惊,以为巡偶熟此卷,因乱抽他帙以试,无不尽然。嵩又取架上诸书,试以问巡,巡应口诵无疑。嵩从巡久,也不见巡常读书也。为文章,操纸笔立书,未尝起草。初守睢阳时,士卒仅万人,城中居人户,亦且数万,巡因一见问姓名,其后无不识者。巡怒,须髯辄张。及城陷,贼缚巡等数十人坐,且将戮。巡起旋,其众见巡起,或起或泣,巡曰:“汝勿怖,死。命也。”众泣不能仰视。巡就戮时颜色不乱,阳阳如平常。远宽厚长者,貌如其心,与巡同年生,月日后于巡,呼巡为兄,死时年四十九。嵩贞元初死于亳、宋间,或传嵩有田在亳、宋间,武人夺而有之,嵩将诣州讼理,为所杀。嵩无子。张籍云。
 楼主| 发表于 2016-2-11 18:13 | 显示全部楼层
汉魏南北朝乐府清赏之二

陈友冰

郊庙歌辞
  汉代乐府分为四品:一是太守乐,二是雅颂乐,三是黄门鼓吹乐,四是短箫铙歌乐。其中一、二两品是雅乐,由太乐署掌管;第三、四品是俗乐,由黄门乐署掌管。北宋郭茂倩在编《乐府诗集》时,把一、二类统称为郊庙歌辞。我们今天能见到的郊庙歌辞有两种:一是《安世房中歌》十七章,据说是汉高祖唐山夫人所作:汉王室在祭祀祖先时演奏,为庙乐。另一种是《郊祀歌》十九章,是司马相如等文人所作。作品时间跨度较大,作者也非只一人,主要是用来祭祀天地神祇,为郊乐。
  郊庙歌辞类似《诗经》中的「颂」,是典型的庙堂文学,典雅华丽:主要用来歌功颂德,除《日出入》等少数篇章外,内容上没有多大意义,但在艺术上却有一定的价值。《安世房中歌》十七章上吸收了《楚辞》的特点,开始出现三言、七言和杂言等形式,这对《诗经》以后的民歌创作,无疑是一个贡献。萧涤非先生把《房中歌》推为“七言之祖”(《汉魏六朝乐府文学史》),是有一定道理的。《郊祀歌》中的换韵方式,尤其像《日出入》等篇的抒情格调,也为后来的文人所仿效。六朝时谢庄造刘宋“明堂迎神歌诗”,南朝梁代沈约就注明“依汉郊祀迎神,三言四句一转韵”就是其中一例。
日出入
  日出入安穷?时世不舆人同。故春非我春,夏非我夏,秋非我秋,冬非我冬。泊如四海之池,遍观是耶谓何?
  吾知所乐独乐六龙。六龙之调,使我心若,訾!黄其何不徠下?
  这是《郊祀歌》的第九章,是首太阳神的颂歌,从字面上看,它是在赞颂太阳神能超越时空、出入无穷,表达了世人对它的仰羡,但实际上却是在反映当时的贵族们对宇宙的看法和对人生的思考:与永恒的太阳相比,人生是何等的短促,什么时候才能六龙下驾,载我走向永恒?这个充满希冀又充满哀伤的结论,是当时贵族阶级强烈的求生欲望,在现实世界中得不到满足时的心理反映。清人朱乾认为这首诗的创作背景是“武帝惑于方士之言,入海求仙,希图不死。一时文士,揣摩世主而为之辞”(《乐府正义》)。这种说法是有一定根据的。
  这首诗在结构上分为两个部分。前八句是对太阳神的颂歌。对太阳神的歌颂,可以从不同角度进行,可以颂扬它的功德,可以描摹它的英姿神威,也可以谊染祭祀场面来表达敬神之心。屈原的《九歌东君》就是从世人的虔诚等待,和太阳神降临时的赫赫声威来歌颂的:“暾将出兮东方,照吾楹兮扶桑……驾龙车兮乘雷,载云旗兮委蛇。”而这篇郊祀歌中的太阳神却始终未露面,作者是从人神对比这个角度,来颂扬太阳神跨越时空的超人能力,这就是“日出入安穷?时世不与人”。前句是说太阳东升西落,入而复出,无穷无尽;后句是说太阳神的时空观念与世人是根本不同的。“安穷”,就是没有穷尽;“时世”,即时间观念与空间观念。作者在此首先用一反问句式来强调太阳神超人的神力,然后用“故春非我春,夏非我夏,秋非我秋,冬非我冬”四句,对“不与人同”作进一步的说明和补充,也是对太阳神神力作具体的赞颂:太阳神的时空观念与凡人不同,我们所说的春夏秋冬、岁月流逝,对太阳神并没有约束力,也就是说太阳神超越了我们世人的时空观念,进入不朽、永恒的境界了。我们今天歌颂太阳,一般都是说它带给大地光明,带来了温暖,带来了勃勃生机,这是从近代科学的角度来歌颂太阳的。而《日出入》的作者却著意去歌颂它的无穷和永恒,这当然与他的创作思想有关,这几句里已暗暗流露出祭祀者对长生的垂羡和对人生短暂的不满足了。在句式上,作者有意采取“春非我春,夏非我夏,秋非我秋,冬非我冬”这种拙笨句式,把四季重复一遍,以此来强调太阳神与世人的观念处处都不相同,也更能反衬出人生的短促,所以是一种大巧之拙。同为汉乐府中的《江南》:“鱼戏莲叶东,鱼戏莲叶西,鱼戏莲叶南,鱼戏莲叶北”,以及北朝乐府《木兰辞》中的“东市买骏马西市买鞍鞯;南室买辔头,北市买长鞭”,都是袭用了这种表现手法。接下去的“泊如四海之地,遍观是耶谓何”,是由太阳的永恒想到了人生的短暂,开始了对宇宙和人生的思考。“泊如”是水势浩大之貌,这两句的意思是说:人生短促,不能像四海那样浩大安固,看到太阳神超越时空走向永恒更倍觉伤感,可是又能怎麼办呢?如果说前面“故春非我春”等句,是在暗暗地流露对宇宙永恒的羡慕和对人生短促的伤感。如果说前几句是在对太阳神永恒的赞颂中,暗含祭祀者对长生的垂羡和对人生短暂的不满的话,那麼这两句则是在公开的表白、直接地反问了。
  以上是诗的第一部分,主要是对太阳神的歌颂,是颂神;下面的第二部分则是写人,表现祭者的愿望与追求。“吾知所乐,独乐六龙”中的“吾知”即“知吾”,“六龙”是太阳神用来驾车的马,它的驭者是羲和。祀者在祝祷中殷切表白了自己的愿望:希望能像太阳神那样驾著六龙超越时空、走向永恒,这是他们最大的愿望和快乐。下面再展开想像,一旦能以六龙为驭、周歷天宇,将是何等的心满意足啊——“六龙之调,使我心若”。“调”,调试,按调度行进;“心若”,内心自得之状。但想像毕竟是想像,现实终归是现实。“茂陵冢内多滞骨,秦王梓棺费鲍鱼”,汉武帝承露盘内的“仙露”,秦皇蓬莱岛上的“紫芝”,都不可能使最高统治者长生不老!因此祀者在热烈的嚮往中,又带上了几分现实中的悲凉,几分祈求:“訾,黄其何不徠下?”“訾”是嗟叹声;“黄其”即乘黄,一种龙翼马身的神马,据说一旦乘上此马即可“寿三千岁”(《山海经》》,据说黄帝就是乘此马升天的。结尾一句与开头一句一样,都是个问号。开头是反问,表现了祀者对太阳神超越时空、进入无穷的赞美;结尾则是个疑问,反映了贵族士大夫对长生的祈求、嚮往,以及能否达到此目的的疑虑,全诗就在这种焦虑不安的等候和祈盼中结束。
  这首诗在形式上是个杂言体,也是十九首《郊祀歌》中唯一的一首杂言,与其他华丽典重的郊庙乐章不同的是,它充满了强烈的抒情气氛,节奏上有一种忽而绵长、忽而短促的跳动感。这为后来的文人的庙堂颂歌创作定下了一个基调,如谢庄的《宋明堂歌诗》就是刻意模仿这种结构方式。另外,从内容上来看,这首颂诗在文学史上的地位也是不可低估的,虽然对宇宙探索和对人生的思考并非始于汉乐府,早在战国时期,屈原就写了《天问》,用一百七十多个问题向天发出质问,反映了伟大诗人对宇宙、对自然、对社会的探索精神,但继承这种精神,并进一步表现自己愿望和追求的,却是汉乐府中的这首颂诗,他对大阳神永恒的赞美,尤其是对人生的思考与反省,直接影响了后代的类似作品。晋代阮藉的《咏怀》第十,唐代李贺的《天上谣》、宋代辛弃疾的《木兰花慢•可怜今夕月》都在抒发类似的情感,表达对宇宙、对人生相近的看法。特别是唐代的大诗人李白受这首诗的啟发,写了首有名的《日出入行》,在那首著名的诗章中,李白认为日月运行、四时变化是自然规律,人应该顺应自然,不能逆道违天去追求永恒,所谓“人非元气,安得与之久徘徊?草不谢荣于春风,木不怨落于秋天”,这和《日出入》的命意正好相反,但反其意必须首先有其意,所以李白的《日出入行》受其影响是不可否认的。因此萧涤非先生认为《日出入》“匪惟郊祀中之杰作,亦诗歌史上之杰作也”(《汉魏六朝乐府文学史》)。
“六龙之调,使我心若”:桂阳墓室壁画中的飞龙
鼓吹曲辞
  鼓吹曲辞是汉初传入的“北狄乐”。原是一种车乐,后来延用到朝会、田猎、道路、出巡等场合(见晋•孙毓《东官鼓吹论》)。鼓吹曲又分黄门鼓吹和短箫铙歌两种。黄门鼓吹用于天子宴乐群臣,短箫铙歌则同时用于诸侯们的田猎、道路(见崔豹《古今注》)。今黄门鼓吹歌辞已佚,只留下短箫铙歌。短箫铙歌原有二十二篇,其中《务成》、《玄云》、《黄爵》、《钓竿》四篇辞亦已佚,只剩下《朱鷺》等十八篇,最早见于南朝梁代沈约的《宋书•乐志》,后世通称《汉铙歌十八曲》。这十八篇中《朱鷺》、《上陵》、《将进酒》、《远如期》四篇与朝会有关;《艾如张》、《稚子斑》、《临高台》三篇是讲狩猎,也与道路有关;《巫山高》是首思乡诗;《上邪》、《有所思》则是情歌;《悲思翁》、《翁离》、《芳树》、《石留》四篇歌辞内容不明,这是由于时代久远,诗中文字又多处脱漏舛错而致。
  铙歌是一种少数民族的音乐,体裁、结构都很独特,诗中又多用虚字,风格上显得突兀挺拔、气势凌厉,由于多用夸张、想像等手法,因而感情上也显得奔腾澎湃。清代以来,对汉铙歌研究成果较著的有陈本礼的《汉诗统笺》、陈沆的《诗比兴笺》、庄述祖《汉铙歌句解》、谭仪《汉铙歌十八曲集解》、王先谦《汉铙歌释文笺正》、闻一多《乐府诗笺》、高敬观《汉短箫铙歌注》等。
战城南
  战城南,死郭北,野死不葬乌可食。
  为我谓乌:“且为客嚎,野死谅不葬,腐肉安能去子逃?”
  水深激激,蒲苇冥冥,枭骑战斗死,驽马徘徊鸣。
  梁筑室,何以南?何以北?禾黍不获君何食?愿为忠臣安可得?
  思子良臣,良臣诚可思。朝行出攻,暮不夜归。
  这是铙歌十八曲之一,也是铙歌中唯一一首描写战争的诗。它是一首哀悼阵亡战士,诅咒战争罪恶的诗。连年不断的征战,使前方将士一批一批暴尸荒野,后方田园大片大片荒芜,诗人把谴责的矛头直指穷兵黷武的最高统治者。
  在表现手法上,诗人采用第一人称的手法,让战死者自诉他们的遭遇、他们的祈求和质问。
  诗的开头三句:“战城南,死廓北,野死不葬乌可食”,为我们描绘了一个激战后战场上目不忍睹的惨像。城南与郭北是亙文,即说城南城北都发生过激战,横七竖八地躺著英勇捐躯的将士。这很自然地使我们想起屈原《国殤》中的类似描写:“天时怼兮威灵怒,严杀尽兮弃原野”。这些将士们为何作战,如何作战,又是怎样牺牲的,《战城南》中都没有说,因此《国殤》中的类似描绘或可作为一个补充吧!但这些将士英勇献身换来了什么呢?得到的却是“野死不葬乌可食”。死后抛尸荒野、无人掩埋,更没有人为他们招魂,只好供乌鸦任意啄食。尽管诗人在此只是客观描绘,但统治者对牺牲将士的冷漠不恤及诗人对此的激愤之情却清晰可见。清人李因篤说:“‘可’字下得惨甚”(《汉诗音註》)。死后招魂,是当时的风俗,屈原的《国殇》就是仿民间的一首招魂曲。但现在却无人为将士们招魂。诗人为了告慰亡灵,只好乞求啄尸的乌鸦干嚎几声权作招魂。诗人对乌鸦说:“还是先为这些客死他乡的战士哭嚎几声吧,这些人反正已死在荒野,谅必得不到埋葬,他们腐烂的尸体还能逃得掉你们嘴麼?”客嚎,即为客而嚎;客,在此是指客死他乡的战士;豪,即为死者哭号,以示哀悼之意。人死了竟然乞求前来啄食的乌鸦为之哭嚎,这种荒诞的方式这是对统治者不恤士卒、刻薄寡恩最强烈的批判:将士们为国捐躯,安葬、祭奠、招魂和抚恤是执政者应尽的责任,现在却让他们抛尸荒野,让乌鸦任意啄食,乃至把乌鸦得食时的叫声作为祭歌,这种奇特的想象中蕴涵着何等的深刻的批判!后来杜甫的《兵车行》描写抛尸青海荒野上战士孤魂,在雨天烦愁啼哭之状,所谓“君不见,青海头,古来白骨无人收。新鬼烦怨旧鬼哭,天阴雨湿声啾啾”,显然在思想和手法上都受其影响。更何况,诗人本意是要告慰亡灵、鞭挞刻薄寡恩的执政者,但却采取劝慰的方式;诗人是要哭诉战士抛尸荒野之悲,但又故作豪迈慷慨之语,这种类似豪壮的悲凉才是最深沉的悲凉,也是对统治者的抚恤祭奠完全绝望的一种表现。下面四句:“水深激激,蒲苇冥冥。裊骑战斗死,駑马徘徊鸣”,是由抛尸的战士写到周围的环境,把激战后的战场全貌呈现出来,以物喻人,以景喻情。“激激”是形容流水清澈的样子,“冥冥”是昏暗幽寂的样子,“梟骑”是善战的骏马;“駑马”|是駑钝拙劣的马。诗人透过清冷的流水和昏荒的苇丛,渲染了激战后战场上死寂的气氛,那倒下的骏马和徘徊不已、悲鸣不止的駑马,又让这种气氛增添了一种悲壮感。另外,“枭骑战斗死,駑马徘徊鸣”两句也是在以马喻人,我们从中可以觉察到诗人对英勇献身的战士无言的称赞与惋惜,对庸庸碌碌的人还在偷生的感叹。李白在拟乐府诗《战城南》中,也有意模仿这种写马兼及人的手法:“野战格斗死,败马号鸣向天悲”,只不过把人马联在一起写了。
  以上是对激战后战场的描绘和对抛尸荒野的战士们的哀悼,这只是战争造成的悲惨图画之一。战争造成的恶果,还有另一幅图画,就是大量青壮年抽去当兵,造成了田园荒芜、禾黍无收,也就是杜甫在《兵车行》中所描绘的“君不闻汉家山东二百州,千村万落生荆杞,纵有健妇把锄犁,禾生陇么无东西”。不过,汉乐府《战城南》中采用的是一种反向方式,直接谴责造成这种局面的最高统治者,感情上也更外露,给人一种无法扼止之感。首先,他用“梁筑室”作喻,指出这种连年征战、穷兵黷武政策破坏了人们的正常生活,社会秩序被搅乱了,它就像在桥上盖起了房子,使南北交通阻塞,人们无法正常往来一样。接下去的两句,则用反向揭其恶果:“禾黍不获君何食,愿为忠臣安可得”?青壮长年从事征戍,必然造成土地的大量抛荒,土地的大量抛荒又会带来粮食的匮乏;长期的飢荒就会造成社会动乱,人民就会挺而走险。同为汉乐府的《东门行》,就是描写人民在“盎中无斗米储,还顾架上无悬衣”缺衣少食情况下,走上反抗道路的。诗人正是从这个角度来指出连年征战所带来的恶果,但在表现手法上又极其巧妙,他不说禾黍不获人民将会挨饿,而说“君何食”?不说飢寒交迫人民就会挺而走险,而说“愿为忠臣安可得?”似乎是在为君考虑、为民陈情。但我们想一想,事态一旦发展到“君何食”时,百姓还会有吃的吗?一旦到了老百姓“愿为忠臣安可得”时,国家还能安定吗?所以这两句貌似恭谦,实带有警告意味。另外,“愿为忠臣安可得”也揭示了社会动乱的根源,是统治者穷兵黩武、罔顾民生所造成的,也就是后来《水浒》说揭示的:“逼上梁山”。
  最后四句是诗人对阵亡将士的再次哀悼致意。诗中“良臣”的含义,古今学者有三种不同的解释:清人沈德潜认为是指廉颇、李牧之类的良将(《古诗源》);认为“良臣”是个反语,“讽今之自命为良臣者”(陈本礼《汉乐府三歌笺註》);认为此指战死的士兵,良臣即“国士”,犹如今所说的“国家好儿男”。这三种解释以第三种较妥。因前两种解释与前面所说的战死者身份不符,又与后面所写的“朝行”二句连接不上。此处显然是诗人直接哀悼死者,表达对他们的思念,追忆这次激战的经过:早上出征,直到晚上也不见回归——已抛尸疆场了。诗人的惋惜与思恋,诗人的谴责与愤慨,都透过它直接表现了出来。
  从我国的第一个民歌集《诗经》起,就开始了对连年征战的谴责与诅咒,对和平安定生活的追求与嚮往。《幽风•东山》、《小雅•何草不黄》都是这一类诗篇。汉乐府《战城南》继承了这一优秀传统,并以它那独特的手法,把它表现得更出色、更强烈。诗中那会思考、会伤感,也会愤怒谴责的战士遗骸,尤其是要前来觅食的乌鸦为其招魂的祈求,这些出奇的想像都使人震惊,也给后人的创作无比新鲜的启示,唐代李白、刘驾、贯休的《战城南》,杜甫的《兵车行》,或是直接模仿这种表现手法,或是受其啟发,从而使自己的诗作更加出神入化。
“枭骑战斗死,驽马徘徊鸣”:汉乐府《战城南》诗意
上邪
  上邪!我欲舆君相知,长命无绝衰。
  山无陵,江水为竭,冬雷震震,夏雨雪,天地合,乃敌舆君绝!
  《上邪》也是铙歌十八曲之一。这首既不表现征伐,也不宜用于朝会道路的情歌,怎麼会归到鼓吹曲中去呢?因为《上邪》属“食举乐”。在汉代,“武乐”和“食举乐”都用于朝会,而演奏者又多是邯郸、江南(汉代扬州地区称江南)、淮南等地的地方鼓员,因此作为地方民歌的《上邪》、《有所思》等被有意无意地借入武乐,是很有可能的。但清代一些道学气很重的学者却不这麼认为,他们说《上邪》不是什么情歌,而是臣子对君上的忠心表白和陈情,所谓:“歌者不见知于君,而终不忍绝也。”(王先谦《汉鐃歌释文笺正》);“此忠臣被谗自誓之词歟,抑烈士久要之信歟”(陈沆《诗比兴笺》)。既然是堂堂皇皇的阐发君臣之义,当然要归于“铙歌”了。其实,这种解释如同宋儒把《诗经》中的情诗《关睢》解成“颂后妃之德”,把《汉广》说成是“美文王之化、被于南国”一样的迂腐。这是一首情诗,是一位女子对情人表白忠贞不渝爱情的誓言。它表现得那样强烈炽热,像地壳深处喷出的岩浆那样可以流金烁石:它想像又那样新鲜奇特,像“天柱绝、地维裂”一样令人瞠目结舌。因此,不但感动了她的情人,而且千百年后还深深打动着并不知道她姓名、身份,也不知道她爱情经历的亿万读者。
  在乐府民歌中,表现情人间相思相恋的,一种是以物喻人、含而不露,显得缠绵委婉;一种是直抒胸臆、尽情倾吐,显得直白热烈。前者如《江南》、《子夜四时歌》,后者如《有所思》、《地驱乐歌辞》。《上邪》显然是属于后者,只不过它在激越地发出爱情呼号时,又使用大量的比喻来抒发内心的挚情,这在手法上是别具一格的。
  《上邪》没有曲折的情节,也没有什么具体的敍述和描写,通篇是一个女子冲口而出的爱情誓言,一开始就是指天为证:“上邪!我欲与君相知,长命无绝衰”。“上”即上苍;“邪”是语助词,“上邪”即是“苍天呀”;“君”是古代男子的美称,由这个称呼我们才得知发誓者是位女子。“长命无绝衰”是说两人间的爱情永远继续下去,永远不会衰竭。这两句中的关键是“我欲”二字。清代有的学者把“我欲”解释成“冀幸之词”,认为“‘欲’字有不敢自必意。君果倾心向我,则我实欲永以为好,窃恐君之未必然耳”(陈本礼《汉乐府三歌笺註》)。这样一来,女方就变成了爱的承受者,性格上也由大瞻主动争取,变成了畏缩、担心失去爱情,女主人翁的整个性格和形象都被扭曲了。实际上,这里的“欲”是“要”或“一定要”的意思。她为什么在誓言的一开头就强调“我要”、“我一定要”呢?这当然意在表现她为了爱情天不怕、地不怕的执拗意念和无所顾忌的果敢精神,同时也使我们感受到,这两人间的爱情不是什么花前月下的卿卿我我,而似乎是受到某方面的阻挠、难以继续下去。女方对爱的前景似乎感到了某种不祥的预兆,才会使用这种“我就是要与你相爱”的执拗语气。因此,诗的基调不是热恋的甜蜜和欢乐,而是执拗地坚持著爱的权利,“我欲”这两个字既突出了主人翁的性格,也奠定了全诗的基调。由此看来,这两个字虽直白浅近,却是一字千钧的。
  接著,女主人翁为了表示这种爱情不可逆转、不容阻遏,她一连用了五个假设:“山无陵,江水为竭,冬雷震震,夏雨雪,天地合”。这五个假设都是现实生活中根本不可能出现的现象,喻体的本身又是人人都熟悉的、最通俗不过的事物,女主人翁用它们从反面来证实她要与情人“长命无绝衰”的心愿,这样人人都懂,人人都会明白这位女子的决心是不可动摇的。从结构上来看,“上邪!我欲与君相知,长命无绝衰”三句是从正面发誓,这四句则是从反面假设,一正一反,使人感到这位女子对爱情的追求不但大胆执拗,而且强烈炽热,简直像从地壳深处喷发出来的岩浆,具有一种震撼人心的艺术力量。清人王先谦称赞这几句是“节短韵长”、“情以真而愈婉”。
  这首诗最出色的艺术成就,是为我们塑造了一位泼辣又刚毅的抒情女主人翁形象。她大胆表白自己的情感,公开追求自己的所爱,天不怕、地不怕,无所顾忌,万难不屈,这是对男尊女卑的封建伦理观念的挑战,也为我们在文学史上树立了一个新的情人形象。在此之前,一些民歌中虽有不少是反映男女情爱的,但都不如《上邪》这样大胆泼辣,如《诗经•柏舟》写一位姑娘爱上了一位「髧彼两髦」的小伙子,但由于母亲阻挠,不敢公然相会,只好在一边怨天尤人:“母也天只,不谅人只。”相反地,在汉乐府以后的民歌中,倒出现了不少与《上邪》在情调上相似的作品,如明代的民歌《偷》:“结识私情弗要慌,捉著子奸情奴自去当。拼得到官双膝馒头跪,咬钉嚼铁我偷郎。”(《冯梦龙辑《山歌》》这位明代山歌中的女子在爱情上的胆识和主动精神,倒很像《上邪》的女主人翁,可见《上邪》的文学影响是相当深远的。
  另外,这首诗连用了五个不可能实现的假设,作为爱情坚贞的反证,这种奇特的想像,增加了女主人翁情感的份量,也为此诗增添了那种排山倒海、一往无前的气势。正如沈德潜所感叹的那样:“重叠言之,不见其排,何笔力之横也”(《古诗源》)。这种表现手法对后代的影响也是很深远的,如敦煌残卷上的唐代曲子词《菩萨蛮》:
  枕前发尽千般愿,要休且待青山烂, 水面上秤锤浮,直待黄河彻底枯。 白日参辰现,北斗朝南面,休即未能休,且待三更出日头。
  女主人翁用六种不可能出现的现象来作假设,藉以表白自己爱情的忠贞,手法与《上邪》几乎完全相同。还有明代的另一首民歌《精选劈破玉歌•分离》:
  要分离除非天做了地,要分离除非东做了西!要分离除非官做了吏!
  你要分时分不得我;我要离时离不得你!就死在黄泉也做不得分离鬼。
  诗的前一部分也是采用和《上邪》相同的表现手法,我们虽然没有足够的证据,证实敦煌曲子词《菩萨蛮》和明代山歌《分离》是刻意摹仿《上邪》,但我们至少可以说,这种新颖的表现手法是由《上邪》开其端的。
汉乐府《上邪》诗意
 楼主| 发表于 2016-2-11 18:14 | 显示全部楼层
金桔与土豆:谈民歌《陌上桑》与一些文人的仿作
——古典诗文比较之十八

陈友冰

  自《陌上桑》问世以后,曹丕、傅玄、萧子范、顾野王、王逮、刘希夷等汉唐文人皆有过仿作,但由于审美理想的不同和艺术造诣的高下,无论在思想价值或表现手段上,这些仿作和原作都存在着很大的差距,正像德国的歌德所说的那样:“莎士比亚给我们的是银盘装着金桔,通过学习,我们拿到了银盘,但装进去的却是土豆。”(《歌德谈话录》)下面我想用仿作中有代表性的两篇——傅玄的《艳歌行》和刘希夷的《采桑》与原作做一比较,在一番高下得失的分析中,也许可以从中发现应该如何去继承优秀的遗产。
  傅玄(217~278),字休奕,北地郡泥阳(今陕西耀县东南)人, 出身于官宦家庭,祖父傅燮,东汉汉阳太守。父亲傅干,魏扶风太守。本人历任县令、太守、典农校尉、司隶校尉等职。傅玄是晋武帝太康年间的著名诗人,现在诗百首左右,集中十之八九都是对汉魏乐府的模拟,《艳歌行》是其中的一篇。
  刘希夷,(约651-?) 一名庭芝,字延之(一作庭芝),汉族,汝州(今河南省汝州市)人。少有文华,上元年间进士,后为人所害,死时年未三十。原有集,已失传。为人善弹琵琶。其诗以歌行见长,多写闺情,辞意柔婉华丽,且多感伤情调。《代悲白头吟》中“年年岁岁花相似,岁岁年年人不同”两句世代被传诵人口。他仿《陌上桑》而作的《采桑》正是典型地反映了他创作上的这种特征。
  傅玄和刘希夷的两首仿作在语言上,尤其是刘希夷的《采桑》在人物心理的描绘和景色的烘托上也有一定的可取之处,如“回首渭桥东,遥怜树色同。青丝娇落日,缃绮弄春风。携笼长叹息,逶迤恋春色。看花若有情,倚树疑无力”就很成功,但总的来说,它们在审美情趣以及内容和形式的和谐一致上则大大逊色于《陌上桑》,这主要表现在以下三个方面:
  一、在人物的身份和肖像描绘上,原作和仿作表现了不同的审美理想
  在汉乐府《陌上桑》中,秦罗敷是位美丽而勤劳的农家姑娘:诗作者采取了我国民歌的传统手法来描绘她惊人的美丽。一是象征烘托:“日出东南隅,照我秦氏楼。秦氏有好女,自名为罗敷。”用升起的朝日来象征罗敷正当韶华,用红艳艳的色彩来渲染罗敷的无比新鲜,再用自名罗敷来交待她的美丽和自信。二是用夸张藻饰之法来强调罗敷服饰之精美:“头上倭堕髻,耳中明月珠。缃绮为下裙,紫绮为上襦。”我们读了这段,并不会感到这种华贵的装饰与采桑女子相矛盾,因为这是一种夸张的手法。在文学作品中,特别是在我国古典的民歌中,往往大肆铺叙主人公的衣饰、用具之美,藉以表现主人公的外貌和心灵之美,如同为汉乐府的《有所思》中描写女主人公的信物是:“双珠玳瑁簪,用玉绍缭之”;南北朝乐府《孔雀东南飞》中写女主人公刘兰芝的装饰是:“足下蹑丝履,头上玳瑁光。腰若流纨素,耳著明月珰。”以上两位妇女,装饰堪称华贵,但她们也都是劳动妇女,为了渲染主人公的美好,诗作者采用了夸张的手法。其目的,正像高尔基所说的那样:“艺术的目的是夸张美好的东西,使它更加美好;夸大坏的——仇视人和丑化人的东西,使它引起厌恶。”(《高尔基论文学》)另外,这种夸张和藻饰有一个前提,它是建立在秦罗敷热爱劳动这个美好品德基础上的,是以充分肯定她劳动妇女身份为前提特征的。因这段夸饰之前,有这么两句:“罗敷善蚕桑,采桑城南隅。青丝为笼系,桂枝为笼钩。”她是一位养蚕姑娘,她对自己的职业又很“善”,从“青丝”为系,“桂枝”为钩也反映她热爱自己所从事的劳动,处处精益求精的职业特征。困此上述的这段肖像描写和人物身份交待,只能看成是民歌手们对劳动妇女一种夸张式的描绘,结劳动生活一种发自内心的赞美。
  在傅玄和刘希夷的仿作中,出于自己的审美爱好,采桑工具的精美描绘不见了,采桑女的身份也不见了,诗人笔下的罗敷是个贵族小姐的形象。在傅玄的《艳歌行》中,她的穿戴是“首戴金翠饰,耳缀明月珠。白素为下裾,丹霞为上襦”。她的住处是“堂在城南居。青楼临大巷,幽门结重枢”。她的爱好与职业不再是“善蚕桑”和“采桑城面隅”,只剩下惊人的美丽:“一顾倾朝市,再顾国为虚。”刘希夷的《采桑》人物身份虽仍是“采桑女”,但诗中删去了采桑的场面,改成了灞水边游春、伤春,所谓“盈盈灞水曲,步步春芳绿”;“谁家采桑女,楼上不胜春”;“回首渭桥东,遥燐春色同。青丝娇落日,缃绮弄春风”,身份和情调既像个待字阁中,春情无限的少女,又像个良人远去,惜春伤别的少妇,我们似乎从她身上看到了游园惊梦的杜丽娘、草桥怀春的崔莺莺的影子,与那个热爱劳动,对生活充满信心,聪明、机智又勇敢的民间采桑姑娘秦罗敷距离就很遥远了。改变了歌颂的对象、离开了劳动生活的讴歌,只能说明仿作者的美学趣味与民歌手们已有了明显的不同。他们是站在自己审美的立场上来赞美自己心中的美好形象的,《陌上桑》这种乐府民歌形式,只不过是他们藉以藏纳贵族美学形象的躯壳罢了。
  二、在人物性格特征的塑造上,原作与仿作采取了不同的态度
  《陌上桑》中的秦罗敷,不但勤劳美丽,而且不羡权势,不畏强暴,表现了民间女子富贵不能淫,威武不能屈的高尚情操,这集中表现在她和荒淫贪婪的五马太守的面对面斗争之中,这位“五马立踟蹰”的“使君”,是汉代和刺史或太守,具有很高的地位和权力,而秦罗敷则是个下层采桑女子,置身于身世显赫,仆从如云的五马太守包围之中,却毫不畏惧,一口回绝:“使君一何愚!使君自有妇,罗敷自有夫。”不但回绝,而且直接指斥这位炙手可热的太守行为是愚蠢的,罗敷不畏强暴的坚贞品格更加凸显了出来。
  民歌的作者深深知道,在那个权势者可以为所欲为的社会里,一个出身贫贱的弱女子要想保住自己的贞操,光凭勇敢是不够的,还必须“机智”,还要讲究斗争策略,于是她编造出一个“夸夫”的情节。罗敷把自己说成是有夫之妇,而且丈夫还是个达官显贵。为了使对方深信不疑,她绘声绘色地描绘出丈夫的声威:“东方千余骑,夫婿居上头。何用识夫婿?白马从骊驹”;有滋有味地夸耀丈夫的富贵:“青丝系马尾,黄金络马头。腰中鹿卢剑,可值千万余”;煞有介事地编造了丈夫的履历:“十五府小吏,二十朝大夫。三十侍中郎,四十专城居”;满怀自豪地夸耀丈夫的品貌:“为人洁白皙,鬑鬑颇有须。盈盈公府步,冉冉府中趋。”这段夸说,罗敷越说越高兴,使君自然越听越扫兴。“座中千余人,皆言夫婿殊!”喜剧便是在这种充满胜利快感的哄堂大笑中结束。这是胜利的笑声,它把罗敷聪明机智的性格特征拨到了最亮点,当然,诗作者的爱憎也就从中鲜明地表现了出来。
  必须指出的是,荒淫贪婪的五马太守要与罗敷共载,这是以汉代的社会现实作为依据的。东汉时代由于吏治腐败,豪强横行,达官大吏光天化日之下强掳民女,史不绝书。据史载,东汉大将军梁冀就常常“遣客出寨,交通外围,广求异物,因行道路,发取妓女御者。而使人复乘势横暴,妻略妇女。”宦官左悟等更是“多取良人美女,以为姬妾”(《后汉书》梁冀传、单超传);所以罗敷夸夫这段不但突出地表现了秦罗敷不慕权势,不畏强暴勇敢而机智的性格特征,而且对当时的社会状况进行了有力的揭露和抨击,对今天的读者也有一定的认识作用。
  也许正因为这段揭露性都较强,历代文人在仿作时都无例外地把它删除或改作。傅玄的《艳歌行》中,那个荒淫贪婪的五马太守成了个彬彬有礼的君子,他不再是迫不及待地亲自上前调戏,而是“遣吏谢贤女,岂可同行车”,“贤女”二字似乎告诉我们,使君看中的并不是罗敷的美貌,而是她的贤德。《陌上桑》中那个坚强、挺立于五马太守面前的机智的秦罗敷这时匍匐于权势者脚下:“斯女长跪对,使君言何殊!”她的丈夫,也不是使罗敷引以自豪的使五马太守慑服的“专城居”,而是个低贱的下等人:“使君自有妇,贱妾有鄙夫。”针锋相对的指责和充满相像力的嘲讽,也变成了规劝和希冀:“天地正厥位,愿君改其图。”这种苍白无力的道德说教,只能当作是作者浓厚的封建正统观念的反映,而不可能出自一个有个性又爽朗的采桑女子之口。
  刘希夷的《采桑》走得更远,它连使君醉心于罗敷之美要与之共载、被罗敷严辞拒绝这个基本情节都被改掉,变成眼前这位五马太守就是自己远游归来的丈夫,只不过是离家日久,相逢不识罢了。所以全诗以大量篇幅写罗敷的春愁、相思和贵妇人百无聊赖、娇弱无力之态;然后写她和五马太守的误会:“薄暮思悠悠,使君南陌头。相逢不相识,归去梦青楼”,整日思念的人就在眼前,却对面而不相识,而使君也成个失之交臂的正人君子,这样罗敷就不再产不贪权势,不畏强暴、勇敢而又聪明的采桑女,而是变成了多情多愁,娇弱害羞的闺中思妇了。当然,乐府民歌中对汉代官吏的揭露抨击,对汉代社会的揭露也随着主人公性格特征的改变而消失了。
  三、在表现手法的选用上,原作与仿作也采取了不同的方式
  汉乐府《陌上桑》作为我国古代一首杰出的民歌,在表现手法上给后人留下许多值得师法的地方,特别是通过烘托、夸张、对比、虚拟等艺术手法,造成一种活泼诙谐的喜剧氛围,如夸饰罗敷的衣着之美,虚拟一个“四十专城居”的“丈夫”来吓退使君等,读后都给人留下极其难忘的印象。特别是“行者观罗敷”这一段,民歌中调动了烘托、夸张幽默等多种手法,使罗敷在这个充满喜剧色彩的镜头中显得更加光彩照人。民歌手们著意选择不同的年龄:著帩头的少年和捋髭须的长者,不同的身份,路过些地的挑担者和在附近耕田的,描绘他们在罗敷惊人之美面前瞠目结舌的惊愕之状,以及不自觉的下意识动作,而且这些动作又符合他们的职业特点和年龄特征:“行者见罗敷,下担捋髭须。少年见罗敷,脱帽著帩头。耕者忘其犁,锄者忘其锄。”然后在这许多不同之中突出一个共同点:大家在罗敷面前都忘情失态,不能自已,以至耽误了干活。于是,罗敷的惊人与巨大的吸引力也就从中自然地烘托出来了。值得一提的是,有的现代作家在描写人物时也继承了我国文学史上这种传统的表现手法,收到了良好的效果。如赵树理在《小二黑结婚》中,就是采取此法来烘托小芹的美丽:“小芹今年十八了……青年、小伙子们有事没事,总想跟小芹说几句话。小芹去洗衣服,马上青年们都去洗;小芹上树采野菜,马上青年们也都去采。”用这种烘托铺垫的手法来表现主人公的美丽,是我国民间文学一种传统的而又行之有效的表现手法。
  但是,有些学者从正统的道德观念出发,以这段描写是大摇其头的,认为这会败坏世风,使人情浇薄。他们把“来归相怨怒,但坐观罗敷”解释成“缘观罗敷,故怨怒妻妾之陋”(陈祚明《采菽堂古诗选》),于是罗敷反成了败人家庭,坏人德性的风流女子。一些《陌上桑》的仿作者,也都有意识地对此进行删改,变成正面描绘或者干脆删去。傅玄的《艳歌行》和刘希夷的《采桑》亦是如此。傅玄把这段精彩的描绘变成两句话:“一顾倾朝市,再顾国为虚”这是个败笔,首先它是汉武帝时代李延年《佳人歌》的翻版;“北方有佳人,遗世而独立。一顾倾人城,再顾倾人国”,在创作上并无新意;其次,这两句与《陌上桑》中与行者、耕者、少年见罗敷时富有喜剧性的言语动作相比,显得抽象而空泛,缺乏美的感召力。刘希夷的《采桑》干脆把这个情节删去,改成弄春含情的郊游:“回首渭桥东,遥怜树色同。青丝娇落日,缃绮弄春风。”尽管他想用青丝映日、缃绮含风来暗示罗敷的惊人之美,但总缺少那种具体而真切的印象,更不能产生那种美引起轰动的喜剧效果。所以这两首诗在表现手法上比起汉乐府《陌上桑》是有差距的。而这种差距又是由于审美理想不同、对事物认识方式的不同而决定的,是受他们的道德观念所制约的,正如歌德所说:“一个作家的风格是他内心生活的准确标志。”(《歌德谈话录》)正因为内心世界不同,汉乐府《陌上桑》与历代文人的仿作采取了不同的表现手法。
  附:
陌上桑 汉乐府
  • 日出东南隅,照我秦氏楼。秦氏有好女,自名为罗敷。
  • 罗敷善蚕桑,采桑城南隅。青丝为笼系,桂枝为笼钩。
  • 头上倭堕髻,耳中明月珠。缃绮为下裙,紫绮为上襦。
  • 行者见罗敷,下担捋髭须。少年见罗敷,脱帽著帩头。
  • 耕者忘其犁,锄者忘其锄。来归相怨怒,但坐观罗敷。
  • 使君从南来,五马立踟蹰。使君遣吏往,问是谁家姝?
  • 秦氏有好女,自名为罗敷。罗敷年几何?二十尚不足,
  • 十五颇有余。使君谢罗敷,宁可共载不?罗敷前致辞,
  • 使君一何愚!使君自有妇,罗敷自有夫。东方千余骑,
  • 夫婿居上头。何用识夫婿?白马从骊驹。青丝系马尾,
  • 黄金络马头。腰中鹿卢剑,可值千万余。十五府小吏,
  • 二十朝大夫,三十侍中郎,四十专城居。为人洁白皙,
  • 鬑鬑颇有须。盈盈公府步,冉冉府中趋。坐中数千人,
  • 皆言夫婿殊。盈盈公府步,冉冉府中趋。坐中数千人,
《艳歌行》    (晋)傅玄
  • 日出东南隅,照我秦氏楼。秦氏有好女,自字为罗敷。
  • 首戴金翠饰,耳缀明月珠。白素为下裾,丹霞为上襦。
  • 一顾倾朝市,再顾国为虚。问女居安在?堂在城南居。
  • 青楼临大巷,幽门结重枢。使君自南来,驷马立踟蹰。
  • 遣吏谢贤女,岂可同行车?斯女长跪对:使君言何殊!
  • 使君自有妇,贱妾有鄙夫。天地正厥位,愿君改其图。
《采桑》    (唐)刘希夷
  • 杨柳送行人,青青西入秦。秦家采桑女,楼上不胜春。
  • 盈盈灞水曲,步步春芳绿。红脸耀明珠,绛唇含白玉。
  • 回首渭桥东,遥怜树色同。青丝娇落日,缃绮弄春风。
  • 携笼长叹息,逶迤恋春色。看花若有情,倚树疑无力。
  • 薄暮思悠悠,使君南陌头。相逢不相识,归去梦青楼。
 楼主| 发表于 2016-2-11 18:16 | 显示全部楼层
汉魏六朝乐府清赏之一:汉魏乐府总论

陈友冰

  如果我们研究一下,隋唐以后一些诗歌样式的产生和诗歌流派的形式,就会发现:不管它们有着什么样的原因和社会背景,也不管它们的作者有着什么样的生活方式、性格特征和情趣爱好,他们往往都与「乐府诗」有着扯不断、理还乱的关联。乐府诗就像一个深邃的大林莽,可以任猛虎、野兽出没,也容得下乌鸦、灰鸠栖身;它像喀喇昆仑一样丰厚和涵浑,既能造就滚滚黄河、滔滔大江,也衍生出许多消失在草滩、沙砾中的细流和池沼。从文学思潮来看,从曹操的“借古题以写时事”到杜甫的“即事名篇”;从鲍照、萧衍等人的“拟乐府”到元、白的“新乐府运动”,它们的源头和模拟的对像都是民间乐府。从文学的流派来看,从齐梁宫体到晚唐李商隐的西昆派,从初唐的边塞诗到五代的花间派,它们或是借乐府诗那刚健质朴的形式,来倾吐自己开朗壮阔的胸怀,或是利用其温柔婉曲的格调,来加浓自己侈靡狎的生活情趣。从诗歌的形式上看,五言、七言、杂言等新诗体的产生,乐府诗均可谓其苗圃;从诗歌的语言来看,无论是李白的“清水出鞭蓉,天然去雕饰”,还是镂金错采、轻靡吟细的齐梁宫体,也无不与乐府有关。胡适之先生在谈到唐诗发展的关键时说:正是“乐府民歌的风趣与文体不知不觉浸润了、影响了、改变了诗体的各方面,遂使这时代的诗在文学史上大放异彩。”(胡适《白话文学史》)所以,我们对乐府诗的研究和鉴赏,其意义绝不只限于乐府诗的本身。从某种意义上来说,是对浑浩流派如长江大河源头之一的我国古典诗歌,在进行探求和寻觅。
  “乐府”,本指掌管音乐的机关。乐即音乐,府即官府,但魏晋六朝以后,却将乐府所唱的“歌诗”也叫做乐府。于是,乐府便由机关的名称,转变为一种带有音乐性的诗体名称,而且与诗区别开来,成为一种独立的文学样式。梁昭明太子萧统编《文选》时,于诗、赋之外另立“乐府”一门;刘勰的《文心雕龙》在体裁论「明诗」篇外,又专立“乐府”篇,指出其艺术风格是“声依永,律和声”。到了唐代,则完全抛开“乐府”的音乐特征,把那种反映民生疾苦、指拆社会弊端的诗叫做“乐府诗”。如元结把自己创作的、有关上述内容的诗作叫做「系乐府」,白居易叫「新乐府」,皮日休叫「正乐府」,于是乐府又变成一种并不能入乐,而以干预生活为职能的政治讽刺诗。至于宋元以后把一些词、曲也称为乐府,如贯云石的《酸齐乐府》、张可久的《小山乐府》等,又撇开乐府内容上的种种特征,专从入乐这个角度上去沿用了。
  乐府这一机构的产生,过去一直认为到汉初才有,直到近来出土的编钟上铸有《秦乐府》字样,我们才可以确定,乐府至少在秦代就已建立。文献上最早记载有关乐府机构情况的是司马迁的《史记·乐书》:“高祖崩,今沛得以四时歌舞宗庙。孝惠、孝文、孝景无所增更,于乐府习常隶(肆)旧而已”。《汉书·乐志》也明载:“孝惠二年,使乐令夏侯宽备其箫管。”从这两段记载我们可以知道,乐府的长官叫乐府令,其职责主要是一年四季以歌舞祭祀宗庙,乐器主要是箫管等吹奏乐。但汉朝大难甫定,无论从国家财力,还是统治者的精力来说,都还难以顾及制礼作乐,更谈不是点缀升平或纵情声色,只有经过六十年的休养生息,到了汉武帝时代,才有大规模制礼作乐的需要和可能,正如史学家班固所指出的那样:“大汉初定,日不暇给,至武宣之世,乃崇礼官、考文章,内设金马石渠之署,外署乐府协律之事。”(班固《两都赋序》)当时的乐府机构是相当庞大的,据《哀帝纪》载,当时乐府有员八百二十九人(《汉书》卷二二),创作数量据《汉书·艺文志》所载,篇目有一百三十八首,这还不是它的全部,但已接近了《诗经》「国风」的数量。
  关于乐府诗的来源:一是采自民间歌谣;另一是士大夫所作。但是,不管哪种,都必须经过乐工“略论律吕,以合入音调”。建立乐府机构的目的,最初是为了“观风俗,知薄厚”,作为考察吏治和制定政策的依据,但随着汉王朝的统治日久和创业时期厉精图治精神的衰退,乐府机构的职能也发生了变化,逐渐变成统治集团追欢卖笑、奢侈享乐的娱乐工具。到了汉成帝时郑声尤甚,黄门名倡丙缰、景武之属、富显于世。贵戚王侯、定陵、富平外戚之家,淫侈过度,甚至与人主争女乐(《汉书·礼乐志》),以至哀帝乾脆撤消了乐府。东汉初年,乐府机构恢复起来,东汉的乐官分为二署:一是大予乐署,专管祭祀雅乐;另一是掌管黄门鼓吹乐和短箫铙歌两项俗乐的承华令。最高统治者对乐府诗的态度,与两汉后期没有什么两样。桓、灵二帝是历史上有名的昏君,但都极喜爱音乐歌舞,“桓帝好音乐,喜琴笙”(《北堂书钞》引(《东观汉记》)、灵帝喜鼓琴,吹洞箫。他在收受天下财贿的所在地西园设有专门的鼓吹乐队,有吹鼓手一百多人(《太平御览》卷五八——引谢承《后汉书》。这种奢淫之风到了南朝,更发展到无以复加的地步。宋废帝时“户口不能百万,而太乐雅郑,元徽时校试千有余人,后堂杂伎不在其数”(《南齐书》)卷二八“崔祖思传”);“陈后主每引宾客对贵妃戏宴,则使诸贵人及女学士与狎客共赋新诗,互相赠答。采其尤艳丽者以为曲调,被以新声,选宫女有容色者以千百数,令习而歌之,分部选进,持以相乐。”(《南史》卷十二“张贵妃传”)。一个机构一旦沦为权贵提供歌舞声色的帮闲,也就没有了生命力。所以,隋以后没有了乐府,民歌也不再以乐府诗的面目出现了。
  乐府诗的分类,有几种不同的分法:一种是从音乐上分,唐人吴兢按此把乐府诗分为八类(《见乐府古题要解》),宋郑樵分为五大类、五十三小类(见《通志·乐略》),明吴纳分为九类(见《文章辨体》),宋郭茂倩在他编的《乐府诗集》里则分为十二类:郊庙歌辞、燕射歌辞、鼓吹曲辞、横吹曲辞、相和歌辞、清商曲辞、舞曲歌辞、琴曲歌辞、杂曲歌辞、近代曲辞、杂歌谣辞、新乐府。这种分法较全面,也较系统,后人多从其说。
  关于汉魏六朝乐府诗的分期,一般都是按朝代分为四个时期。
  (一)两汉乐府:它又可以分成三个阶段——从汉初到武帝时代,是郊庙文学盛行的时期,以三大乐章(安世房中歌、郊祀歌、铙歌)为代表;从武帝至东汉中叶,是“街陌谣讴”大量涌现的时期,以《相和歌》为代表;从东汉中叶至建安时期,是文人乐府时期,这时期虽仍有不少民间谣谚,但文人创作的比重加大,他们“或因意命题,或学古叙事”(郭茂倩《乐府诗集》),主要反映在《杂曲歌辞》之中,形式多为五言。
  (二)魏晋乐府:曹魏是文人乐府的全盛时期,因为曹魏没有设乐府机构,民歌来源根本断绝,因此增强文人创作的责任感,也为他们留下了广阔驰骋的自由天地。况且,三曹父子皆是作诗的高手,“魏武以相王之尊,雅爱词章;文帝以副君之重,妙善辞赋;陈思以公子之豪,下笔琳琅”(刘勰《文心雕龙·明诗》)。在他们的带动下,邺下文人集团皆是“登高必赋,被之管弦,皆成乐章”(《三国志·魏武纪》)。这个时期的文人乐府,主要是“借古题以写时事,语言上也改变了汉乐府古朴浑厚的传统诗风,形成瞻丽工致的时代风流。正如明代胡应麟所指出的:“子建《名都》、《美女》、《白马》诸篇,辞极瞻丽,然句颇尚工,语多致饰,视西汉乐府天然古质,殊自不同”。
  晋乐府专指西晋。西晋虽设有乐府机构,但由于政权更迭频繁,司马炎之后多是“何不食肉糜”之类的糊涂虫,所以乐府形同虚设。这时仍以文人乐府为大宗,但比起魏乐府来,已经缺少了现实精神,大多是像傅玄《艳歌行》之类对汉乐府机械的模仿,既缺少活力又缺少现实的内容。晋乐府的另一个特点就是《舞曲歌辞》空前发达,舞曲分为「雅舞」和「杂舞」两种,用于郊庙和宴飨。前者用于歌功颂德,后者用于表现当时流行的及时享乐思想,较有时代意义。
  (三)南朝乐府:它包括了在建业建都的东晋、宋、齐、梁、陈五个王朝,这是《清商曲辞》空前鼎盛的时代,按创作主体又可分为前后两个时期:前期包括东晋、宋、齐三个朝代,这是民间乐府盛行的时期;后期包括梁、陈两代,梁时虽产生了不少优秀的西曲民歌,但总括来说是文人乐府时期。梁代的文人接受爱好音乐的梁武帝的指令,或治旧曲而谱新词,或改旧曲而创新调,主要是满足帝王贵胄的声色之需。简文帝萧纲就公开宣扬:“立身之道,与文章异。立身先须谨慎,文章且须放荡”。(萧纲《与当阳公大心书》)。因此,乐府诗“观风俗,知厚薄”,深入生活,干预生活的宗旨已荡然无存。正如清代学者沈德潜所指出的:“诗至萧梁,君臣上下唯以艳情为娱,失温柔敦厚之旨。汉魏遗轨,荡然扫地矣。”(沈德潜《古诗源》)
  (四)北朝乐府:北朝乐府现存约为七十多首,绝大部分保存在《横吹曲辞》中的“梁鼓角横吹曲”中,其余散见于《杂歌谣辞》和《杂曲歌辞》。《鼓角横吹》是北方民族用鼓和角等乐器,在马上演奏的一种军乐,其作者主要是东晋以后北方的鲜卑族和氏、羌等少数民族。其中虽有汉语歌词,但很多是用鲜卑等少数民族语言所唱的。南北朝时代,南方与北方在政治上虽互相对峙,但文化方面却彼此交流。南朝的吴声、西曲,在北魏孝文帝、宣武帝时代即已传入北朝;北朝的乐曲,也从东晋时代就开始传入南朝,并由梁朝的乐府机关正式保存下来,所以又称“梁鼓角横吹曲”。至于「杂歌谣辞」中收录的则多是徒歌(即没有配乐只有歌词的歌)和谣谚。
  据郭茂倩《乐府诗集》所载,两汉乐府诗约一百七十多首(其中西汉一百三十八首,东汉三十多首),主要收录在「郊庙歌辞」、「鼓吹曲辞」、「相和歌辞」和「杂曲歌辞」四类中,其中以郊庙歌辞中的《安世房中歌》为最早。「鼓吹曲辞」中的《铙歌十八曲》可以肯定是西汉作品,「相和歌辞」则大部分产生于东汉,「杂曲歌辞」的年代最晚。
  汉乐府以其丰富的思想内容,为我们再现了汉代广阔的社会生活画面,从上层贵族宇宙观、人生态度,到社会最低层人民的呻吟和苦难,从汉代的戍守、开辽、徭役等政治痼疾,到街头巷里人民的婚聚、送别、宴饮等风俗民情,都有不同程度的展现。
  (一)它唱出了贫贱者心中的悲苦,表达了生活在社会最低层人民的怨与恨。武帝以后,由于频繁的征战造成了海内虚耗。在国力强盛的外表下,豪强们对土地的兼并和对农民的压榨已日渐其厉。西汉中期以后,这种吞并更为贪婪和残酷,当时拥有土地三、四百顷的大地主已为数不少,个别的达千顷以上。哀帝时的宠臣董贤一次就得赐田两千余顷。在这种疯狂的掠压和兼并下,“贫民常衣牛马之衣,食犬彘之食”(《汉书·食货志》),贫贱者的种种苦难,当然要透过他们的歌声倾吐出来。相和歌《妇病行》所摄下的就是一个“夫妻不能相守,父子不能相保”的悲惨镜头。全诗写得酸楚不堪,大概歌者也生活在类似的困顿环境里,才会唱出这充满同情又极感人的歌来。
  土地兼并的加剧造成了小自耕农的大批破产。这批破产的农民面临着两种选择:一种是投靠豪强,成为堡坞中的依附民,这只不过是在经济上以至人身上,变换一下受奴役的方式而已;另一种就是被迫离开土地,四处流亡,“弃捐旧居,老弱相摧,穷困道路”(《后汉书·安帝纪》)。东汉王朝虽屡颁诏令,用赐爵的办法鼓励流民向郡县著籍,但这无疑是画饼充饥。流民的数量越来越多,到桓帝永兴元年,已达数十万户。这些人困顿于道路,饥寒交迫,当然要产生怨愤,最后也必然导致暴动。从东汉安帝到灵帝的八十余年中,见于记载的农民暴动就近百次。“发如韭,剪复生;头如鸡,割复鸣。官吏不必畏,小民从来不可轻。”老大的汉帝国终于在这些“冻馁之寇”的激愤歌声中化为灰烬。汉乐府民歌中,保存着这个历史演进过程的真实记录。其中较有代表性的是《艳歌行》和《东门行》。前者是首流浪者之歌,它透过主人妇为游子补衣,引起丈夫误会这个生活小插曲,来弹奏出流浪者苦涩的心声;后者是从一个城市贫民的角度,来反映人民对现实生活的思索和反抗。诗人透过主人翁具体行为和内心的矛盾描绘,尤其是他们夫妻间令人揪心的对话,为我们塑造了一个被逼上反抗道路的城市贫民形象。这类题材上是很有典型意义的,它说明了当时生活在低层倍受煎熬的,不仅是大批破产的小自耕农,而且还有大批的城市贫民。它也从文学的角度为我们解释了一个历史现象:为什么在黄巾大起义中,张角能顺利地“窥入京师,觇视朝政”(《后汉书·刘陶传》);能在七州二十八郡同时起义,各州府署门上又能都写上“甲子”二字,这与广大城市贫民的觉悟和响应是分不开的。
  (二)它唱出了兵士和役夫的愁怨,也道破思妇和寡妇的艰难。汉代统治者的国策好像是一把双刃剑,一面是对内的残酷剥削和压榨;一面是对外的疯狂开拓和掠压。而被这把双刃剑刺得最深的,则是社会最低层的劳苦大众。汉武帝从元光二年(公元前一三三年)到征和四年(公元前八九年),对外进行长达五十年的战争,终于击败了强敌匈奴,在西方取得了三十六个附属国。这对汉武帝来说,是个空前的胜利,但对人民来说,却是个空前的灾难。一方面战争的负担转嫁到农民的头上,剥削变得更加苛重:田三十亩按一百亩征收租税,口钱二十增为二十三。纳口钱的年龄从七岁提前到三岁,迫使贫民只好将自己的孩子杀掉;另一方面,无休止的征战使大批壮丁战死在疆场或颠沛于运输线上,这又造成田园的大量荒废。作为富有强烈现实精神的汉乐府,对这种开边政策所造成的“海内虚耗,人口减半”(《汉书·武帝纪》)的恶果,从不同角度加以鞭挞和批判。
  首先,民歌的作者怀着极大的怨怒,谴责统治阶级为了自己的政治贪欲,驱赶大批壮丁奔赴疆场。他们或是抛尸荒野,魂魄也难归故乡;或是戍守在刁斗夜月之中,跋涉在陇坂长城边上,在怀乡之情的折磨下度着艰难的岁月。《铙歌》中的《战城南》为我们描绘的就是这样一幅惨不忍睹的战后情景。战士们英勇献身换来的是抛尸荒野、无人掩埋,供乌鸦任意啄食,只有伙伴们哭嚎几声权当招魂。统治者的刻薄寡恩,在这首战士们自我解嘲式的“安魂曲”中,得到了充分的揭露。
  杂曲歌辞中的《悲歌》、《古歌》,铙歌《巫山高》中的战士和役夫,虽然逃脱了死亡的利喙,但却始终摆脱不了忧郁的阴影,对家乡、对亲人们的惦念,使他们“悲歌当泣,远望当归”,而且这种悲愁是带着普遍性的:“座中何人,谁不怀忧,今我白头?”尽管,这几首歌都是以无声作结——“心思不能言,肠中车轮转”,但这种无声谴责,比大声疾呼显得更为深沈、更加凄咽。
  其次,民歌的作者也揭露了这种无休止的征战所造成的另一场灾难——田园荒芜、骨肉离散及思妇们的无限哀思。《十五从军征》中的主人翁在这场无休止的战争中也许是幸运的——他没有抛尸荒野,居然回来了。但家中等着他的却是故园破败、亲人亡故——“松柏冢累累”。这位八十岁的老兵在漫长的戍守生活中,日日夜夜思念着故乡,但回到故乡却使他悲伤和绝望:“羹饭一时熟,不知贻阿谁。出门东向望,泪落沾我衣”。如果说《十五从军征》还是以前方战士的角度来反映后方民生凋蔽的话,《杂歌谣辞》中的《小麦谣》则是透过后方妇女之口,来谴责战争带给后方人民的苦难:
  小麦青青大麦枯,谁当获者妇与姑,丈夫何在西击胡。吏买马,君具车,请为诸君鼓龙胡。
  丁壮被抓去当兵,后方生产全靠“妇与姑”来维系,这已够悲惨了。但官吏还在买马具车,拼命征发,这样下去,这些妇女老弱不是饿死沟壑就是流离他乡,《十五从军征》中那幅荒凉的故园图正在等着他们。
  生活上的饥寒困顿,只是后方妇女凄惨的一面;另一方面,她们还惦念着远方的亲人,这是一种更为惨苦的精神煎熬和折磨。《饮马长城窟行》透过一位思妇对远方亲人的怀念和接到来信时的复杂心情,来反映战争带给人民的苦难。对远方亲人的怀念,使这位妇女夜不能寐,即使睡着了,做的仍是相思梦——这是夜晚。白天呢?看到别人夫妻团聚,“入门各自媚,谁肯相为言”,更增加了自己的孤独感。《伤歌行》中那位妇女也是一样,她由夜鸟的哀鸣触发了自己的愁思,由夜不能寐而怨月太亮、寒夜太长,但怨这怨那,都只不过是她那难以派遣悲思的无端发泄而已。她真正怨的是什么呢?诗人说她“感物怀所思,泣涕忽沾裳,停立吐高吟,舒愤诉穹苍。”表达方式虽然含蓄蕴籍,其矛头指处,已经是很清楚的了。总之,汉乐府中透过陈尸荒野的亡卒,隔水长叹的役夫,九死一生偶得生还却更加绝望的老兵,月下徘徊、夜不能寐的思妇,破败的田舍,在贫瘠的田野上进行力不胜任劳作的妇与姑,为我们真实地描绘出在战争阴影笼罩下的汉代社会剖面图。这些战死者的亡灵和一息尚存的戍卒、役夫、思妇,用他们那压抑但又充满愤怒的歌声,对野死不葬、不恤士卒的统治者和一味只会买马具车掠夺百姓、巴结上司的官吏们发出了指控和谴责。
  (三)揭露了汉代上层贵族的腐败生活方式,指出他们是当时社会灾难的直接制造者。
  “朱门酒肉臭,路有冻死骨”,这是中国封建社会生活的两个侧面。一方面是孤儿、病妇,盎中无斗米,架上无愁衣,辗转在饥寒交迫的死亡线上的平民百姓;另一方面则是黄金为门、白玉为堂,过着奢侈而荒淫的生活的达官显贵。以干预生活、美刺现事为特色的汉乐府,透过《相逢行》、《长安有狭斜行》等篇章,对此作了较为深刻的揭露。这些诗篇告诉我们,官僚豪绅们这种穷奢极欲生活,它绝不意味着整个社会的富裕,而是靠两种极不光彩的手段从平民百姓身上榨取:
  一是贪污受贿,卖官鬻爵。如《小麦谣》提到的伐羌战争,从公元十三年起,十年中军费开支高达八十亿,但大部分都被官吏们吞入私囊,甚至连兵士的口粮也被侵夺,大批兵士因此冻饿而死,草原上白骨相望。所谓“买马具车”以供征战,只是他们贪污的一种手段和发横财的机会而已。至于卖官鬻爵,更是汉末年社会上的一大怪现象。帝王带头,公开卖官。桓帝“占卖关内侯、虎、羽林,入钱各有差”(《后汉书·桓帝纪》);灵帝“私今左右卖公卿。公千万,卿五百万”(《后汉书·灵帝纪》)帝王卖官,得好处的不只是帝王,大小官吏透过上下其手,也中饱了私囊。《长安有狭斜》中的“小子无官职,衣冠仕洛阳”,就是揭露这一怪现象的。
  二是公开地去掠压人民,做披上合法外衣的强盗。《相和歌》中的《平陵东》就是透过一个老百姓“义公”白日被绑架,公开受勒索,来揭发汉代官吏无法无天的暴行。诗中的官吏们公然把老百姓绑到堂上,逼其交钱百万还不满足,还要交两匹马。但老百姓哪来的钱呢?单这两匹马就无法办到了,只好回家去卖黄犊,但耕牛却是小自耕农的命根子啊!据《汉书·严延年传》载,武帝神爵年间,涿郡大户西高氏、东高氏勾结官府,公开遣宾客为盗贼,白昼抢人钱财,弄得行人白天上路也要“张弓拔刃,然后敢行”。可见,《平陵东》所揭露的并不是文学的夸张,统治者就是无耻到用公开抢劫的手段来满足自己的贪欲。
  (四)写出了当时各阶层对人生、对社会的思考,反映了当时人们的忧患意识,含蕴着训戒和哲理。
  两汉,尤其是东汉后期,原来安定的社会结构出现了动荡。频繁的杀伐、动乱的政局,使那些长期以来安享荣华、养尊处优的上层贵族,失去了惯有的安定和优越感。人与人的关系打破了他们所熟悉的平衡,翻云覆雨、朝令夕改的政令更使他们迷乱和眩晕,再加上灾荒、战乱、饥饿、瘟疫,使本来就紧张的阶层关系出现了更加异常的骚动。且不要说那如排山巨浪打来的农民大起义,单是流民暴动和频繁的权力更的,就足以惊破这批贵族温柔宁馨的梦。总之,在这股翻腾搅动的历史大波下,在这场已闻到腥味的暴风雨面前,上层贵族的生活地位晃动了,心理的堤坝也开始崩塌了。功名事业、治国安邦,这个历来垂涎的目标越来越暗淡,越来越遥远。那么,去寻求超脱、获得永恒吧!但无论是徐福渡海、仙人承露都没有为他们带来永恒。想追求又失去了目标;想超脱,又超脱不了,不愿正视现实又身处这个严酷的现实中。于是一种忧患意识,一种危机感,以及由此而产生的虚幻感,开始在贵族的圈子里蔓延开来,迫使他们对人生、对社会重新开始了一番思考。汉乐府中反映这类思考的方式各别,但基本上结论是一致的“浩浩阴阳移,年命如朝露。人生忽如寄,寿无金石固。万岁更相迭,圣贤莫能度。服食逑神仙,多为药所误,不如饮美酒,被服纨与素”(《驱车上东门行》);“欢日尚少,戚日苦多。以何忘忧,弹筝酒歌”(《善哉行》);“人生不满百,常怀千岁忧。书短苦夜长,何不秉烛游”(《西门行》)。也就是说,成佛作祖,出将入相,到头来都是一场空,还是抓紧这短暂的人生,饮酒被纨,及时行乐,去追求物质上的享受和精神上的忘却吧!这可以说是汉末上层贵族的一种主要思想倾向。必须指出的是,这种由上层士大夫散布的虚幻感和落没感,像水中的涟漪一样逐渐扩散,形成了一种带有普遍性的社会思潮。《蒿里》是首民间葬歌,但歌中也唱到:“蒿里谁家地,聚敛魂魄无贤愚。鬼伯一何相催促,人命不得少蜘蹰。”它与贵族的葬歌《韭露》:“韭上露,何易晞!露晞明朝更复落,人死一去何时归。”两者呈现出同一种主题和情调。《折杨柳歌》是首民间流传的俗歌,它列举了卞和献玉、壁马祸国等数个历史事件后得出个结论:凡事不可进取,只有全身才能远祸——“卞和之刖足,接与归草庐。”无疑,这是当时社会上所患的一种流行病。当然,作为当时社会上各阶层人们对当时社会现状的反映,不可能是一致的。汉乐府的可贵之处,在于形形色色的思想均在诗中都得到了反映。透过这个宽松、兼容的文学形式,使我们能真实地了解汉代人民丰富而又复杂的精神世界。例如《长歌行》的歌者也认为人生短暂,时间一去不返,但他的结论却是“少壮不努力,老大徒伤悲。”不是及时行乐,而是及时努力,在历史的大波中不做徒伤悲的观潮人,而是做力挽狂澜的弄潮儿。还有一种态度与上述两种皆不同:它既看到人生短暂,但又想着长生;既知道神仙虚幻,但又把永恒的希望寄托于神灵。这可以《郊祀歌》、《日出入》为代表。在《日出入》中,诗人认为「日出入穷?时世不与人同。」与永恒的太阳相比,人生是何等的短暂!什么时候才能像太阳神那样驾着云车,从短暂走向永恒啊?这个充满希冀又充满伤感的感叹,反映了当时士大夫强烈的求生欲望,和在现实世界中得不到满足的焦灼。与此相似的还有《长歌行》、《步出夏门行》等,透过那种类似“卒得神仙道,上与天相扶”之类的痴迷幻想,来反映他们那种“知其不可为而为之”的人生追求。这也从一个侧面让我们得知张道陵“五斗米道”为何能在迅速攫取大众?也让我们知道稍后的葛洪、陶弘景、陆静修等为何对摄生求仙之术为何如此倾心?也让我们得知,为何有“南朝四百八十寺,多少楼台烟雨中”?
  (五)反映了封建礼教和婚姻制度对汉代妇女的迫害和摧残,倾吐了当时妇女的心声,也表现了她们的理想和追求。
  汉代自武帝“罢黜百家、独尊儒术”后,封建礼教对人们,尤其是对妇女的束缚也随之加紧。因此,在汉乐府民歌中,我们很少看到像《诗经》的《彤管》、《野有死鹿》、《溱洧》那种少男细女间轻松愉快的歌声,却是更常听到了弃妇、怨妇那种沉重的叹息和悲愤的控诉。
  《上山采蘼芜》中的女主人翁勤劳而能干,仅仅因为无子就被遗弃了。诗人没有反映她被遗弃后的怨恨和决绝,而是描叙她上山去采能帮助怀孕的蘼芜,幻想有一天能回到丈夫的身边为之生男育女。见到了故夫也是“长跪问故夫,新人复何如”,而不是像《诗经·谷风》的女主人翁那样“我躬不阅、惶恤我后”;更不能像《诗经·氓》中的女主人公:“信誓旦旦,不思其反(28)。反是不思,亦已焉哉”,义无反顾地表示决绝。这种哀怨的形象,既反映了当时妇女地位的惨苦,也反映了封建的伦理道德,已浸透了部分妇女的心灵。《怨歌行》为我们所反映的是另一种形式的怨苦,诗中的女主人翁并没被遗弃,甚至正倍受丈夫的宏爱——“出入君怀袖,动摇微风发。”但她的心理负担丝毫未减,她时时担心着自己将来可能被遗弃的命运,而这种命运就像团扇至秋要被扔在一帝一样:“常恐秋节至,凉风夺炎热。弃捐箧笥中,恩情中道绝。”这种恶运就像影子一样,在新婚燕尔之际就跟上了她。
  但压迫与反抗往往是一对形影相随的学生兄弟。面对着不公正的命运和强大的封建秩序,不是每个妇女都像《怨歌行》和《上山采蘼芜》的女主人翁那样,只会发出沉重的叹息。她们指斥、她们抗争,甚至不惜以自己的头颅作英勇的一掷。《陌上桑》中的秦罗敷就是一位反抗的典型,而且显得更为勇敢、也更为机智:“使君一何愚!使君自有妇,罗敷自有夫。”她干脆果断地拒绝了使君的引诱,又略施小计,用“夸夫”吓跑了五马太守。全诗洋溢着活泼、诙谐的喜剧气氛,渗透着强烈的乐观主义精神。如果说,《陌上桑》是场充满乐观的战斗,那么《孔雀东南飞》则是场悲壮的抗争。这是汉乐府、也是我国古代最长的一首叙事诗。全诗以刘兰芝和焦仲卿夫妇的爱情悲剧为线索,成功地塑造了一对忠于爱情、敢于反抗的年轻夫妇形象,以他们的死,向封建礼教作了血淋淋的控诉。而我们从焦母最后的“零泪应声落”的可怜之状,和“两家求合葬,合葬华山傍”的补过举动中,我们可以发现封建礼教不但葬送了这对年轻人,而且也使它的信徒成了祭坛上的牺牲品,这正是此诗思想上的深刻之处。
  汉乐府中关于妇女问题的诗,不只是写出了她们的哀苦和反抗,而且还表达了她们在爱情和婚姻上的理想和追求。《白头吟》的女主人翁把这种理想表达得很明确:“愿得一人心,白头不相离。”作为一个女性,一旦认定了自己的理想,找到了自己的意中人,她就会用全部的身心去爱。山崩海啸、天塌地陷都无法动摇她的情感。《上邪》所表现的正是这种火山爆发式的感情。相反,如果一旦发现情人变卦、毁弃婚约,她们的反抗也是异常强烈的。《有所思》中的女主人公用急切而彻底地毁去定情物,来表现她的愤怒和反抗;《白头吟》中的女主人公则用准确的比喻,来冷静地表达她的决绝。这些诗歌和《上山采蘼芜》、《怨歌行》等构成了汉代妇女生活的两个侧面:前者表现她们的哀怨和苦难;后者则表现她们的反抗和追求。
  汉乐府的艺术风格,总括来说是粗犷、质朴、廓大、深厚的,形成这种风格的因素是多方面的:汉代空前辽阔的疆域,对外用兵的频频胜利,造成了人们阔大的胸襟和恢宏的气度;汉初的黄老思想和后期的社会动乱,又造成了部分士大夫处世的无为和超脱。另外,《诗经》的写实传统和《楚辞》的浪漫风格,对汉乐府的题材、体裁、语言和表现手法,都产生了很明显的影响,从而形成了汉乐府独特的风格。这种风格具体表现在以下几个方面:
  (1)它继承了《诗经》的写实传统,但在题材上更为广阔。
  “感于哀乐,缘事而发”(《汉书·艺文志》这是《诗经》的写实传统,也是汉乐府显著的特点之一。汉乐府喜用第一人称的手法,透过主人翁的亲眼所见、亲耳所闻、亲身所遇,来反映汉代社会的各个侧面,其范围之广、程度之深,可以说已超过了《诗经》。例如,表现战争带给人民的苦难,《诗经》主要从两个角度着手:一是反映人民在沉重的兵役、徭役负担下所遭受的痛苦和折磨;另一是它带给后方人民生活上和精神上的沉重负担。汉乐府中与前者相似的有杂曲歌辞中的《悲歌》、《古歌》,铙歌中的《巫山高》;与后者相似的有杂歌谣辞中的《小麦谣》,杂曲歌辞中的《伤歌行》,相和歌中的《饮马长城窟行》。但有些范围则是《诗经》所未触及的,如《战城南》直接描绘一个尸横遍野的战场,并用招魂这种浪漫主义手法来控诉统治者的刻薄寡恩、不恤士卒。这种表现手法较为独特,也更为深刻,它是把《诗经》中对战争的现实主义谴责,与《楚辞·国殇》中对英魂祭奠的浪漫主义精神,较为完美地结合在一起。另外,像《十五从军征》透过一位死里逃生、侥幸归来的老兵,在家乡的所见、所闻、所感,来控诉战争带给后方人民的灾难,这比《诗经·君子于役》等篇仅仅是女主人翁的感叹来,似乎也更深刻一些。不仅是在表现战争上,就是反映统治者的骄奢、人民的苦难,以及妇女、婚姻等方面,汉乐府比《诗经》的表现角度都更广一些:它不仅透过《陌上桑》、《羽林郎》、《相逢行》来表现统治者的荒淫、骄奢,而且透过《小麦谣》、《长安有狭斜行》、《平陵东》来揭露他们权势和财富的来源,以及他们的必然结局;它不仅透过《怨歌行》、《上山采蘼芜》等来反映妇女的悲惨命运,而且还透过《白头吟》、《上邪》、《有所思》、《孔雀东南飞》等诗章,来表现她们对爱情的理想和追求,以及对阻扰理想实现的封建伦理道德的反抗。所有这些,都是对《诗经》类似题材的丰富和发展。至于像《东门行》那样表现市民的生活和反抗,像《乌生》、《枯鱼过河泣》、《蝴蝶行》、《雉子斑》等用寓言形式来曲折反映生活哲理的,当然更是弥补了《诗经》的空白。
  (2)汉乐府尤善叙事,它是我国叙事诗趋于成熟的标志。
  在我国先秦诗歌中,叙事诗是不发达的。《诗经》中的“国风”几乎全是抒情诗。即使像《氓》、《谷风》这些具有叙事成份的作品,也还是透过作品主人翁的倾诉来表达,仍是抒情的形式。它缺乏完整的人物和情节,也缺乏对一个中心事件的集中描绘。只有《大雅》中的《生民》、《公刘》等少数篇章是史诗式的作品。至于《楚辞》,更是典型的抒情之作。但汉乐府中占大多数的则是叙事诗。它们有完整的故事情节,有鲜明的人物性格,也有一个个极富情趣和特色的生活片断。这其中的代表作当推《孔雀东南飞》,这是我国古典诗歌中最长的一首叙事诗。全诗三百五十五句,一千七百六十五字,不但体制规模空前,而且故事结构完整,开头结尾照应,情节起伏迭宕,表现了作者在叙事上的高超技巧。特别是他为我们成功地塑造了刘兰芝、焦仲卿、焦母、阿兄、媒人等众多人物的形象,这些形象性格鲜明,语言、行动具有个性特征。作者透过他们之间的纠葛和冲突,为我们提出了一个封建社会中普遍性的社会问题:婚姻悲剧究竟是谁造成的?对此又应采取什么态度?作者用他精湛的叙事技巧,让我们从客观叙述中得出应有的结论,从而赋予这个悲剧以巨大的时代意义。
  汉乐府的叙事技巧是很精湛的:它善于选择精致的、富有典型意义的生活镜头,使叙事有重点、有情趣,避免呆板滞涩,如《孤儿行》就透过“冬日行汲”这个典型场面,来描叙孤儿在精神和肉体上所遭受的痛苦,从而控诉封建社会长子继承权和奴婢制度的罪恶。另外,汉乐府在叙事时,总是尽量避免第三人称的代叙,注意透过人物自身的行为和语言来推动情节的发展,如《东门行》主是透过夫妻间富有个性的对话,来展开情节、表现主题,《艳歌行》中则透过一个眼神“斜柯西北眄”来表现丈夫对妻子行为的猜忌和不满。再者,汉乐府还注意到用对比、映衬等手法,来增加叙事中的文学色彩,从而收到更感人的艺术效果。汉乐府中的对比方式是多种多样的:有人物之间对比,如《上山采蘼芜》中弃妇与新妇的对比;有环境对比,如《乌生》中“南山巌石间”与“秦家桂树间”的对比;有个人心理和行为的对比,如《有所思》中女主人翁在男方变心前后的截然不同心理。至于烘托和映衬应用得最成功的,则推《孔雀东南飞》和《陌上桑》,我们将在后面作品选中细加鉴赏。
  (3)汉乐府吸收了《楚辞》的某些表现手法,带上了先秦民歌少有的浪漫色调。
  《诗经》和《楚辞》是我国写实文学和浪漫文学的两个源头。作为后来者的汉魏乐府,其主流是继承了《诗经》“缘事而发”的现实传统,但对《楚辞》的浪漫手法,也有不同程度的综合和吸收。更何况像《江南》、《巫山高》、《悲歌》等,它的产生地就在南方,更是直接受到《楚辞》的影响。
  这种浪漫色彩的表现之一,就是在现实故事中加上浪漫的想像。《战城南》是首现实性很强的诗篇,但诗中又加入浪漫手法,让战士的魂魄与乌鸦来段对话,以回顾战斗的经过,并抒发亡灵的感慨,很像《楚辞》中的《国殇》。《孔雀东南飞》那种充满浪漫情调的结尾,那“枝枝相覆盖,叶叶相交通”的梧桐树,和“仰头相向鸣,夜夜达五更”的鸳鸯鸟,诗人透过它们来表达百姓们的愿望和对封建宗法势力的挑战。同样地,《董妖娆》中人与花的对话;《陇西行》中顾视人间、自得其乐的凤凰,都是在现实的题材中,揉进浪漫手法,使诗篇显得更有情趣,发掘得也更加深刻。
  表现之二是完全采用幻想神游的方式。如郊祀歌中的《日出入》,在赞颂太阳神超越时间、出入无穷的同时,也幻想自己能驾着六龙走向永恒,这种幻想的方式很像《楚辞》中的《离骚》、《涉江》等篇;《步出夏门行》和《长歌行》中对天界的描绘更为具体,实际上也更为虚幻。
  表现之三是透过极度的夸张和奇特的想像,来直接倾泄丰富的情感。《上邪》中的那位女性,为了表达她对爱情特有的忠贞,就是采用一连串的夸张,由此造成那种真挚、灼热的情感,简直像地壳深处喷发出来的岩浆一样可以流金砾石,具有一种震撼人心的艺术力量。清代学者陈本礼评《铙歌十八曲》说:“其造语之精,用意之奇,有出于三百、楚骚之外,奇则异想天开,巧则神工鬼斧。”(陈本礼《汉诗统笺》)其实,汉乐府中有着类似楚骚奇想的,又何止是《铙歌》?《善哉行》中的那位主人翁由眼前的宴会想到仙人王子乔;由人生的短暂,联想到淮南八公的“要道不烦”,透过带着夸张的联篇浮想,把当时士大夫由于社会动乱而产生的忧患感,和寻求超脱的精神状态表现得十分充分。
  表现之四是吸收先秦寓言的表现手法,运用拟人的方法来曲折反映当时的社会苦难,寓于人生的训戒和哲理。《乌生》、《雉子斑》、《枯鱼过河泣》、《蝴蝶行》、《燕燕谣》都属这类寓言诗。《雉子斑》中被王孙捉去的小雉鸡,《蝴蝶行》中被燕子衔去的后园蝶,《乌生》中被秦家游荡子击毙的乌鸦,《枯鱼过河泣》中哭泣着的枯鱼,透过他们的哭泣和感叹,使人感到人生的艰难。当然,透过他们的追悔和懊丧,也反映了全身远祸、深思慎行等生活哲理,和当时一部分人的处世态度。
  (4)形式自由多样,发展了我国古典诗歌的体裁,也丰富了古典诗歌的表现力。《诗经》除《式微》等少数篇章外,基本上是四言体。到了汉乐府,除了在《公无渡河》、《善哉行》等少数篇章中,把四言体这种古老的形式保存下来外,绝大部分的篇章都从四言的河床中冲决出来,出现了两股新潮:,一股是杂言。它名随意移,没有固定的章法、句法,长短随意,整散不拘。一篇之中,少至一字一句,如《东门行》的结尾:“今非!咄!行!吾去为迟,白发时下难久居。”五句分别为一字句、二字句、四字句和七字句,句间跳跃的幅度相当大。像《孤儿行》,基本上是以三字句、四字句为主,但当抒发强烈感慨时,竟然出现了十字句:“不如早去下从地下黄泉。”这种句随意移的灵活方式,当然能更加表现出人物的思想感情。所以鲁迅先生对杂言的出现评价很高,称为“新制”,他说:“诗之新制,亦复蔚起。骚雅遗声之外,遂有难言,是为乐府。”(鲁迅《汉文学史纲要》)另一股是五言体。这更是一种“新制”,因为在此之前,还没有完整的五言诗。而在汉乐府中,《陌上桑》、《羽林郎》、《董妖娆》、《上山采蘼芜》、《十五从军征》等大批五言诗,已汇成了浩浩荡荡的文艺新潮,代表着我国古典诗歌的一个发展方向。尤其是像《陌上桑》这样完美的五言诗,对后人的影响是无法估量的。更重要的是,从现存的《韭露》、《蒿里》两篇来看,汉乐府民歌中当有完整的七言体,惜其资料匮乏,已无法探其本来面目。无疑地,这种更为丰富多样的形式,将有助于表现更为复杂的社会内容和人们的思想感情。

 楼主| 发表于 2016-2-11 18:17 | 显示全部楼层
木兰辞》与《木兰歌》
——古典诗文比较之十七

陈友冰

  宋代编的《乐府诗集·梁鼓角横吹曲》中有两首咏歌木兰从军的诗章。一首是北朝乐府《木兰辞》,另一首是唐代韦元甫的《木兰歌》。前者是民歌,后者是模仿前者的一首文人诗,作者是中唐诗人韦元甫。历任尚书右丞、苏州刺史等职,大历六年八月卒于淮南节度使任上,《旧唐书》有传。郭茂倩将两首诗放在一起,合题为《木兰诗二首》。
  《木兰歌》四十二句,比北朝民歌《木兰辞》少二十句。韦元甫对民歌中不合己意者进行了删改,又增添了自己极力要表现出的内容。其增删主要围绕以下三个方面:
  一、在人物形象上,使木兰由劳动女性变为封建士大夫心目中的道德典范
  民歌《木兰辞》最突出的一个成就,就是成功地塑造了木兰这一不朽的文学形象。木兰,是一个勤劳朴实的农家姑娘,也是一个慷慨从戎的“壮士”。在家、国家需要之时,她挺身而出,驰骋沙场,立下赫赫战功;胜利归来后,又谢绝高官厚禄返回家园,从事和平劳动。她祖国,也爱亲人,通过她的献身精神,使这两种爱和谐地融合到一起。这是一个富有时代特征的血肉丰满的文学形象,体现了封建社会广大劳动妇女要和男子一样为国守疆的献身精神,也反映了中华民族勤劳朴实、勇敢机智的种种美德。而在《木兰歌》中,作者极力删除木兰身上富有生活情趣和劳动气息的典型特征,特别是不受封赏、不慕富贵的下层劳动者本色,相反却增加了显亲扬名、愚忠愚孝等情节和大段迂腐的说教,千方百计把木兰这一形象纳入封建的道德信条之中,通过两诗的比较我们就可以清楚地看出这点。
  民歌中写木兰叹息的原因是以下八句:“昨夜见军帖,可汗大点兵。军书十二卷,卷卷有爷名。阿爷无大儿,木兰无长兄。愿为市鞍马,从此替爷征。”这一段文字既是人物思想感情的披露,也是故事产生背景的交待。作者把木兰置于矛盾叠出的特定背景中:可汗点兵,这是一;军情如火,这是二;老爷被征,这是三;木兰无兄,无人可替代,这是四。这样一环扣一环,在国家有难,家中无男的矛盾面前,木兰代父从军就成了卫国保家的唯一办法,也是木兰慷慨报国又体贴亲人的献身精神的必然结果。这样,以木兰为代表的中国劳动妇女不畏险阻、富于自我牺牲精神的高贵品德也就从中表现了出来。但在韦作的《木兰歌》中却变成了这样的八句:“老父隶兵籍,气力日衰耗。岂足万里行,有子复尚少。胡沙没马足,朔风裂人肤。老父旧羸病,何以强自扶。”用“老父隶兵籍”代替民歌中“昨夜见军帖,可汗大点兵。军书十二卷,卷卷有爷名”,似乎更为简洁,但却没有了军情如火的气氛,木兰代父从军也失去了紧迫感,国与家的矛盾也失去了尖锐性。与此删削相反,韦作中增加了“老父羸病”、“所力衰耗”、不堪逆“朔风”、踏“胡沙”、行“万里”等内容,作者的本意是要强化矛盾,突出老父难以从军、木兰代父的必要性,实际上却带来了以下三个方面的弊端:
  第一,在民歌中,边地艰苦、老父羸病等情形是在后来的情节之中,或是通过自然环境的客观描绘(如‘朔气传金柝,寒光照铁衣’来形象地显示);或是通过巧妙的暗示(如‘爷娘闻女来,出郭相扶将’就暗示了老人的身体羸弱,行走不便),这样既形象生动,构思上也匀称精巧。韦作的这种处理方法显得抽象空洞,也使诗意重复雷同。
  第二,民歌中木兰对老父亲的爱表现得很深沉。它通过停机叹息等动作来暗示木兰的忧虑之深,又让木兰否认自己有忧虑(‘女亦无所思,女亦无所忆’)来反衬木兰对老父的体贴,而韦作却让木兰直接说出,情感显得肤浅露骨,不利于塑造木兰纯朴、稳重、深思熟虑等性格特征。
  第三,民歌中强调可汗点兵、军情紧急,国家处于急难之中,木兰通过和番考虑,“愿为市鞍马,从此替爷征”,这不仅是爱父,也是爱国,这两者共同组成了木兰代父从军的基本出发点。韦作只强调老父羸弱,反复交待木兰替父考虑,这势必削弱了木兰爱国的一面,使木兰变成了一个单纯的“孝女”,而不是个慷慨从戎、为国献身的巾帼英雄了。
  韦作对木兰形象的改变,集中表现在木兰归来时和归来后等情节的处理上。
  民歌中有个情节,详细描叙了木兰归来不受封赏、急于还家的情形:“归来见天子,天子坐明堂。策勋十二转,赏赐百千强。可汗问所欲,木兰不用尚书郎,愿驰千里足,送儿还故乡。”这段描叙把木兰代父从军的动机表露得明白无疑,也把木兰的精神境界升华到最高点。她从军,不是为了忠君;她苦战,也不是为了禄位;她依恋的是故乡的田园和那夜作晨起的耕织生活,她将在亲人的团聚和“著我女儿装”中得到最大的欢乐和慰藉。民歌的作者越是用夸张的手法渲染天子对木兰策勳之高,赏赐之厚,就越能看出木兰不受封赏、要求还乡的难能可贵,就越能表现出木兰朴实勤劳、不恋富贵的本色。而在韦作中,这段整个地被删去,相反却加上一些宣扬愚忠愚孝、显亲扬名的情节和议论:
  一是在木兰返家后,增加了为父理丝簧和亲戚持酒庆贺两个情节。在民歌中,木兰返家这一段是写得相当有声有色、生气盎然:父母姐弟都来相迎又各具情态;木兰回到阔别十年的闺房急匆匆地换装打扮,既突出了木兰从军卫国又保家这一主题,又表现了木兰对故乡对亲人的感情和恢复女儿装时的兴奋。而在韦作中只用“父母见木兰,喜极成悲伤”一句叙述枯燥地带过,却让木兰一回家就“却卸巾鞲理丝簧”,十年鞍马劳顿回家不休息这且不说,连自己日夜思念的闺房也不看“云鬓”、“花黄”等女儿装也不著主来弹琴娱亲,这未免太不近情理、缺乏生活真实感了。这种违背生活真实的处理方法出于作者的创作思想,是要突出“木兰能承父母颜”这个愚孝观念。当然,民歌中的木兰身上也有忠与孝的成份,但不是主要成分,更不是唯一成分。民歌的作者把歌颂的重点放在国和家有难,木兰不顾个人安危慷慨从戎、艰苦转战又不慕富贵这种劳动本色上,这与韦作是不同的。
  不仅如此,韦元甫唯恐别人不了解此创作意图,又特意在诗的结尾加了四句议论:“世有臣子心,能如木兰节。忠孝两不渝,千古之名焉可灭?”在作者看来,木兰之名之所以能千古不灭,就在于她能恪守为臣之道,既尽忠又尽孝。比较一下民歌中木兰见天子时,自称“儿”而不称“臣”,不受封赏、拒绝高官等情节就可以看出,韦作已把木兰由一个我国古代劳动女性变成了他心目中的封建道德典范了。
  二、在艺术形式上,韦作把民歌丰富多彩的表现手法变得板滞和单调。
  民歌中为了塑造木兰这位带有传奇性的英雄形象和表现她那近乎神话式的卓著功勋,作者调动了多种艺术手法,如繁简结合的结构,对比映照描叙和夸张、反复、排比、顶针等多种修辞手法,因而显得人物形象丰满生动,故事情节曲折动人,极富有浪漫主义色彩。而在韦作中繁复的铺排被删削了,变成了单一、呆板的结构方式;夸张、顶针等民歌中常用的修辞手法不见了,代之以简略的叙述,甚至是枯燥的说教,下面我们再作一些比较:
  民歌《木兰辞》的开头是“唧唧复唧唧,木兰当户织。不闻机杼声,惟闻女叹息”。这里运用了拟声和映衬的表现手法。“唧唧”是模拟促织的鸣叫声,木兰在户内织,促织在窗下鸣,用促织不停地鸣叫声来暗示木兰是一个勤劳的农家姑娘,而这位素日手不停梭的木兰今日却停杼了,只剩下促织的鸣叫声。这种拟声和映衬显示出木兰忧思之声,也为全诗提出了个悬念,会引起读者对木兰为何停杼、忧思什么的探寻和设问。在韦作中,以上这四句压缩成“木兰抱杼嗟”一句,辛勤劳动的场面不见了,机杼声与促织声互相映衬的对比手法也不见了,只剩下“抱杼嗟”这个单调的神情动作。
  至于木兰叹息的原因,民歌中是用设问设答的方式来表现的:“问女何所思,问女何所忆。女亦无所思,女亦无所忆。”这种设问设答的方式一方面可以突出父母对子女的关心,表现了爷娘要弄清女儿心事的急切心情,更显示出家庭气氛的温暖和谐。另一方面,木兰越是急忙否认、故作没事状,也越能表现出木兰对父母的体贴和沉着稳重的性格特征(这也许是木兰男装十年未被发觉的主要原因吧)。民歌中这种巧妙的表现方式在韦作中却变成了一种叙述式:“借问复为谁?欲闻所戚戚,感激强其颜。”其中的“借问”和“欲问”可能发自父母,但父母问女儿,用“借问”和“欲问”这种客套,家庭亲人之间的亲切感和无拘束气氛也就没有了。至于“感激强其颜”则是作者的客观叙述,比起木兰的急忙否认之言及神态,当然也显得枯燥和空洞。
  在结构上,民歌《木兰辞》是详略结合,详则报详,略则极略。详处调动夸张、铺叙、排比等艺术手段大肆铺陈、细细描叙;略处大跨度地三言两语一笔带过,高度概括。详与略的原则是为突出主题服务,努力塑造为国献身又不慕富贵的巾帼女英雄形象。而韦作的《木兰歌》则是平铺直叙,在详略处理上显然不及民歌。如木兰出征前的准备,民歌中是大肆铺排,不厌其详:“东市买骏马,西市买鞍鞯,南市买辔头,北市买长鞭。”当然,买战马和马具,不一定要跑遍东西南北四市,但这样一铺排,就把木兰出征前紧张繁忙的气氛渲染了出来,既突出了木兰主动从军、慷慨报国的积极性,也显示了军情如火、出征的紧迫感,与前面的“军书十二卷”暗暗呼应。在节奏上也显得活泼跳跃、优美对称。它与汉乐府《江南》:“鱼戏莲叶东,鱼戏莲叶西。鱼戏莲叶南,鱼戏莲叶北。”手法相类。韦作中表现出征前准备的仅有一句:“秣马备戎行。”秣马,马从何来?备戎行,如何准备?皆极为抽象。接下去的两句:“易却纨绮裳,洗却铅粉妆”更是败笔。且不说“纨绮裳”是否符合农家姑娘的身份,从结构上看,这里点破了她女扮男装的身份,归来后又写她“却卸巾鞲理丝簧”及旧伙伴相见时的惊愕,就显得语意重复,情节上缺乏新鲜感和传奇感,可见该详的地方它却略,该略的地方它又详。
  描写征途部分也存在类似的情形。民歌中是这样描绘的:“朝辞爷娘去,暮宿黄河边。不闻爷娘唤女声,但闻黄河流水鸣溅溅。朝辞黄河去,暮至黑山头。不闻爷娘唤女声,但闻燕山胡骑鸣啾啾。”这里运用了对比、对偶、反复和逐层递进四种修辞手法,形象地表现出一个乍离家门、远赴疆场的少女对征途生活的强烈感受。对故乡的思念、对亲人的怀念和对战斗生活的向往,交织成一种极其复杂的感情。特别是“不闻爷娘唤女声”这句在两段中反复出现,更是形象地写出木兰初离父母时那种怅惘和依恋的心情。另外,诗人采用这种逐层递进的方法来细叙木兰离家远征的心绪,由家门到黄河,由黄河到黑山,像电影中的场景一样慢慢拉长过去,越行越远,显得情意缠绵,给人留下无限回味的余地。再者,这两层之间是工整的对偶、字数、句式皆相同,也增加了诗歌的节奏感和旋律美。而在韦作中,出征过程只有简略的两句:“驰马赴军幕,慷慨携干将。”出征的路线,沿途的风情,尤其是木兰触景而生的怅惘依恋之情都统统不见了,这当然大大削弱了诗的形象性和感染力。
  民歌《木兰辞》不但详处很详,该略的地方也很简略。一个征途写了八句,而十年的战斗生涯却只用了六句:“万里赴戎机,关山度若飞。朔气传金柝,寒光照铁衣。将军百战死,壮士十年归。”诗中通过主三组特写镜头,高度概括了从出征到归来的这次军事行动的全部过程,之所以要把这个过程作简略处理,也是出于主题的需要。因为这首诗的主题是要突出木兰代父从军的献身精神和功成归来不慕富贵的高尚情操,并不在于表现木兰的英勇善战和赫赫战功,所以诗中把重点放在出征前和归来后,对戍守和战斗生活处理得很简略。在韦作中,虽也只有六句,但因前面不详,也就不显此处之略,其概括的平庸和缺乏形象性更在其外了。所以在表现手法上,韦作是不及民歌《木兰诗》的。
  三、在语言上,韦作把生动活泼的民歌风采变得更加符合文人口味的雅驯
  民歌《木兰辞》的语言异常丰富多彩,有朴素自然的口语,也有精妙绝伦的律句,它们统一在生动活泼的民歌基调上,具有浓郁的民歌特色。如描写木兰归家这段:“爷娘闻女来,出郭相扶将;阿姊闻妹来,当户理红妆;小弟闻姊来,磨刀霍霍向猪羊”,在句式和词语的选择上都极富特色。在句式上,它采用排比的方式,渲染出一个气氛热烈的喜剧场面,这里有胜利归来的喜悦,有久别重逢的欢欣,也有骨肉之间发自内心的情感上的沟通。诗人把多种情感,富有特征的举动集中在这一组排比之中,不但使画面显得跳跃欢快、富有浓厚的生活情趣,而且也说明了木兰从军的英勇行为,不但给国家带来了安定,也给家庭带了欢乐——既是卫国,也是保家,这样就深化了主题。在遣词上,作者注意到亲人的不同身份和年龄特征,扣住了最能表现他们各自特征的行为动作。父母是“相扶将”,这三个字既表现出父母年老体衰的身体特征,也表现出他们闻女归来不顾体衰、急切出郭相迎的心理特征;阿姊是“理红妆”,这是少女的心理特征和见客前的习惯动作,以示她把妹妹的归来看得很隆重。当然也在此有言外之意:正是木兰脱下女儿装,披上战时袍,才使得阿姊能在家乡过着女儿生活。没有木兰的“寒光照铁衣”,就不可能有阿姊的“当户理红妆”。这种暗喻对比更加突出了木兰从军的重大意义。写小弟是“磨刀霍霍向猪羊”,又是杀猪,又是宰羊,我们从霍霍的磨刀声中仿佛看见了这个家庭的喜庆气氛和小弟闻姊归来那种乐不可支的样子。另外,我们从这个富有农家风味和男子汉特征的磨刀声中也会深深感觉到:在木兰慷慨赴敌、十年转战的戎马生涯中,小弟已长大成人,挑起了家庭生活的重担,木兰之功也就不言而喻了。
  遗憾的是,这段精彩的描绘在韦作《木兰歌》中则全部删去,代之以空洞枯燥的两个叙述句:“父母见木兰,喜极成悲伤。”且不说阿姊和小弟的表情动作全然不见,无法烘托出整个家庭的喜庆气氛。就从描绘父母的表情来看,语言上也无法同民歌相比,民歌中父母心喜却不言喜,而让这种喜从“出郭”和“相扶将”这两个动作中流露出来。“出郭”写相迎之远,“相失将”写行走之艰。正是这个似乎矛盾的举动把父母的喜悦及迫不及待的心情表现了出来。
  对木兰进屋一段描写的处理也类此。民歌中连用了四个“我”字:“开我东阁门,坐我西阁床。脱我战时袍,著我旧时裳”。这四个“我”字,反映出木兰对久别的闺房那种既熟悉又新鲜的心理感觉,再通过“开”、“坐”、“脱”、“著”、“理”、“贴”等六个急切而忙乱的动作,异常逼真地刻画出木兰在十年男装后要恢复自己女儿本色的急切心情。当然,木兰那种不贪恋富贵、保持普通劳动妇女本色的可贵品格,也从这急切而又忙乱的动作中暗示了出来。而在《木兰歌》中,这段生动的描绘却改成了“昔为烈士雄,今复娇子容”。什么样的“娇子容”,我们不甚了了,如何“复”的,也看不出这个变化过程。况且,娇子容与劳动姑娘的本色也有很大的差距,只不过它符合文人的口味罢了。类似的语言上的改动在韦作中还很多,如口语“伙伴”改成“旧军都”,“阿爷”改成了“老父”,“叹息”改为“嗟”,甚至两兔傍地、难辨雄雌这个民间生动的比喻也改成了“惊愕不敢前,叹重徒嘻吁”这种文人式的感慨。确实,两者在语言上的高下优劣是非常明显的。
  最后要指出的是,从民歌《木兰辞》变成文人诗《木兰歌》,木兰由一个不慕富贵、慷慨报国的我国古代劳动女性变成愚忠愚孝、一心想显亲扬名的封建道德楷模,以及由此而带来的作品结构、语言、表现手法等方面的变化,是由下面两个主要因素所决定的:
  第一,两诗的时代背景和时代风尚不同。
  《木兰辞》是北朝民歌。北朝时代,由于社会动乱,汉儒所建立的一套儒学体系这时也不再具有过去那么大的约束力和号召力,特别是北朝大多数是少数民族入主,对儒家的华夷之辨和封建正统伦理也多有否定,再加上各民族的互相交融,思想行为的互相影响,在时代潮流的冲击下,社会风气也有所变化,妇女的社会地位和活动范围也不同于儒家伦理约束很严的南方。颜之推在《颜氏家训》中曾作过这样的比较:
  江东妇女,略无交游,其婚姻之家,或十数年间,未相识者,惟以信命赠遗,致殷勤焉。邺下风俗,专以妇持门户,争讼曲直,造请逢迎,车乘填街衢,绮罗盈府寺,代子求官,为夫诉屈。此乃恒、代之遗风乎?南间贫素,皆事外饰,车乘衣服,必贵整齐;家人妻子,不免饥寒。河北人事,多由内政,绮罗金翠,不可废阙,羸马悴奴,仅充而已。
  这段记载比较了南北的不同社会风尚,指出北方风俗无论在经济地位或社会交往上,女人都占重要地位。同为北朝乐府的《李波小妹歌》还直接记载了北方妇女的尚武精神。这些都是木兰能够代父从军,老父又能允诺其从军的社会基础,也是木兰武艺高超,能够功勋著称的条件。而韦元甫写《木兰歌》的时代就不同了。唐代由于社会安定、经济繁荣,统治阶级有时间也有精力来研究文治,儒学这个替封建政权服务的有效工具又一次挥动起来。唐太宗命颜师古考定五经,颁于天下令人学习,孔颖达著《五经正义》,陆德明著《经典释文》,对儒家经典作出统一的定解。有助于当时的崇儒社会风气,《旧唐书·儒学传序》中曾这样描绘:“是时四方儒家,多抱负典籍云会京师,儒学之盛,古昔未之有也。”儒家的忠孝观、显亲扬名的功名观渗透到各个方面,当然也会在韦元甫改作《木兰歌》中流露出来。
  第二,与韦元甫的思想主张和生活道路有关。
  《木兰诗》是北朝民歌,尽管其中有文人加工的痕迹,它的主流毕竟是民间的情感,反映的是大众的好恶,其感情是健康而质朴的。关于韦元甫的文艺主张和诗歌创作,因《全唐诗》中只收他的这首《木兰歌》,我们无法从其他方面比较,但从《旧唐书》他的本传中也可看到一点端倪。《旧唐书说他“少修谨,敏于学行”。初任白马尉时,因德才兼优,为探访使韦陟深器之,上奏朝廷让其担任支度使。仕途也一直很顺利:“累迁苏州刺史,浙江西道团练观察等使。大历初,(766)徵拜尚书右丞。出为淮南节度使,凡三年,以疾卒于位”。
  从传中说他“少修谨、敏于学行”等品格来看,他是循规蹈矩、恪守儒家信条的;从他一帆风顺的仕途来看,他对君王是报知遇之恩的;从他“以吏术知名”“精于简牍”等文字功力来看,他从事创作必然趋于文字虽简但枯燥板滞,缺少文学的夸张、排比等表现手法,这些思想特征和创作特征,也必然会在《木兰歌》的创作中自觉或不自觉地表现出来。
附:
《木兰辞》
北朝乐府
  唧唧复唧唧,木兰当户织。不闻机杼声,惟闻女叹息。问女何所思,问女何所忆。女亦无所思,女亦无所忆。昨夜见军帖,可汗大点兵。军书十二卷,卷卷有爷名。阿爷无大儿,木兰无长兄。愿为市鞍马,从此替爷征。
  东市买骏马,西市买鞍鞯,南市买辔头,北市买长鞭。旦辞爷娘去,暮宿黄河边。不闻爷娘唤女声,但闻黄河流水鸣溅溅。旦辞黄河去,暮至黑山头。不闻爷娘唤女声,但闻燕山胡骑鸣啾啾。
  万里赴戎机,关山度若飞。朔气传金柝,寒光照铁衣。将军百战死,壮士十年归。归来见天子,天子坐明堂。策勋十二转,赏赐百千强。可汗问所欲,木兰不用尚书郎,愿驰千里足,送儿还故乡。
  爷娘闻女来,出郭相扶将;阿姊闻妹来,当户理红妆;小弟闻姊来,磨刀霍霍向猪羊。开我东阁门,坐我西阁床。脱我战时袍,著我旧时裳。当窗理云鬓,对镜帖花黄。出门看火伴,火伴皆惊惶。同行十二年,不知木兰是女郎。
  雄兔脚扑朔,雌兔眼迷离;双兔傍地走,安能辨我是雄雌?
《木兰歌》
唐.韦元甫
  木兰抱杼嗟,借问复为谁?欲闻所戚戚,感激强其颜。老父隶兵籍,气力日衰耗。岂足万里行,有子复尚少。胡沙没马足,朔风裂人肤。老父旧羸病,何以强自扶。木兰代父去,秣马备戎行。易却纨绮裳,洗却铅粉妆。驰马赴军幕,慷慨携干将。朝屯雪山下,暮宿青海傍。夜袭燕支虏,更携于阗羌。将军得胜归,士卒还故乡。
  父母见木兰,喜极成悲伤。木兰能承父母颜,却卸巾鞲理丝簧。昔为烈士雄,今为娇子容。亲戚持酒贺父母,始知生女与男同。门前旧军都,十年共崎岖。本结弟兄交,死战誓不渝。今者见木兰,言声虽是颜貌殊。惊愕不敢前,叹息徒嘻吁。世有臣子心,能如木兰节。忠孝两不渝,千古之名焉可灭。
 楼主| 发表于 2016-2-11 18:18 | 显示全部楼层
同是“观潮”自有高下——周密、吴自牧两篇忆旧散文《观潮》比较
——古典诗文比较之十六

陈友冰

  南宋灭亡后,隐居不仕的士大夫中出现了两本有影响的回忆录:一是周密的《武林旧事》,另一是吴自牧的《梦粱录》。周密字公瑾,号草窗,又号萧斋,祖籍济南,曾祖父在靖康年间(公元1126)随宋室南渡,寓居湖州。周密在理宗淳祐年间曾做过义乌知县,南宋亡国后隐居不仕,以保存故国文献为己任,网罗采撷,著述颇丰,今存有《武林旧事》、《癸辛杂识》、〈齐东野语〉多种,具有较高的史学、文学价值。周密又是南宋著名的词人,早年词风清丽,格律精切,与吴文英(号梦窗)并称“二窗”,中年以后与爱国词家张炎、王沂孙等结社唱和,词风转向低回婉转,多故国之思。吴自牧为钱塘人,生平已无考,但从他把回忆录定名为《梦粱录》,并在序中感叹“缅怀往事,殆犹梦也”,可以看出他也是个满怀亡国之痛的宋末遗民。这两本书都是回忆南宋都城临安一带的山川风物、都下盛况及典章文物,借此来抒发故国兴亡之感。两书中都有一篇描述八月钱塘江潮及杭人观潮盛况的文字,题目都叫《观潮》,应当说,文字都很优美又贮满情思,但如从把握生活的准确度以及寄寓感慨的深沉这些方面来看,周、吴二文却有高下之分,这从下面的分析比较中即可看出。这些方面来看,周、吴二文却有高下之分,这从下面的分析比较中即可看出。
  所谓观潮,指的是观赏钱塘江入海处,因海潮倒涌入江内而形成的奇观。钱塘江古称浙江,发源于安徽境内的休宁县板仓山,在安徽境内称新安江,进入浙江境内称富春江,过了闻家坝才叫钱塘江。新安江、富春江穿行在崇山峻岭之中,是天下山水佳丽之处。李白称赞新安江是“清溪清我心,水色异诸水…人行明镜中,鸟度屏风里”;南朝的朱元思说富春江一带是“奇山异水,天下独绝”。但其下游的钱塘江却是奔涌在浙东平原之上,江面壮阔、浩浩荡荡地在杭州湾注入东海。大海潮汐本是受月球引力所形成的一种自然现象,各条江河的入海处皆有,但钱塘江的入海口呈喇叭状,外宽内窄,宽处超过百里,窄处仅十里左右。海潮自外涌入,受约束越来越紧,浪涛自然会越来越汹涌;况钱塘江流量又大,(它是黄河流程的十一份之一,流域的十五分之一,但流量却几乎相等)对其阻遏比别的江河更为有力,因此掀起的潮头更高。特别是水流量最大的夏季,海潮与江流搏击,潮头可高达三点五公尺,落差可达九公尺,其声浪如雷霆震怒,倒海翻江。古人形容为“沧海尽成空,万面鼓声中”。钱塘潮以阴历八月十八日最大,观潮最理想的地点是海宁县盐官镇。自唐朝以来,海宁观钱塘大潮已成风俗,白居易就曾在《忆江南》一词中回忆到:“山寺月中寻桂子,郡亭枕上看潮头”。南宋在杭州建都,朝廷规定每年八月十八在海宁江面检阅水师,届时还有“弄潮儿”在惊涛骇浪中表演各种水上技巧。我国古代作家大概从庄子起,就开始了对钱塘潮的咏歌,其中,以宋代词人潘阆的《忆余杭》最为出色:
  长忆观潮,满郭人争江上望,乃疑沧海尽成空,万面鼓声中。弄涛儿涛头立,手把红旗旗不湿,别来几向梦中看,梦觉心尚寒。
  不难看出,周密的《观潮》在表现对象和气氛描绘上,显然受了这首词的影响,只不过由于体裁的不同,它表现得更为细密、更加准确,同时由于作者意在忆昔怀旧,在自然风光和社会风俗之外,又加上了山中遗民的故国情思,因而在表面的高亢热烈后面则是世事沧桑的深沉喟叹。
  《观潮》的开头一句“浙江之潮,天下之伟观也”即道破题旨,造成一种先声夺人之势。天下山川风物,奇伟瑰丽者不可胜数,但浙江潮却更觉壮伟,更值得一看。尽管作者此时还未描绘潮来之势,读者也未见其地动山摇之景,但已觉其风雨逼人,极为悬想渴望了。接着,作者又补叙一句:“自既望以至十八日为最盛”。“望”是阴历的每月十五日,“既望”是十六日,这里指八月十六日。浙江潮,本已属天下伟观;八月十六日之潮,又是最盛之日,此时观潮,当然景象更雄奇,场面更壮伟了。通过开头两句,把钱塘潮的声势,观潮的时间皆简洁而准确地作了交代。
  相比之下,吴自牧的《观潮》虽也意在交待钱塘潮给人的感觉和观潮的最佳时间,但却较为拖沓而且冲淡了主旨:
  临安风俗,四时奢侈,赏玩殆无虚日。西有湖光可看,东有江潮堪  观,皆绝景也。每岁八月内,潮怒于常时,都人自十一起便有观者,至十六日、倾城而出,车马纷纷。
  这段叙述,在内容上没有超出周密《观潮》的开头两句,但周密说得既简洁又准确:潮水以十五至十八日为最盛。吴文却从十一日叙述起,“都人自十一起便有观者”,一直到“至十六日、倾城而出”,不但显得拖沓,也让人把握不准观潮的最佳日期。另外,西湖之美,自不待言,但本文是写观潮,作者把观潮与游湖并举,也冲淡了钱塘潮“天下独绝”的魅力。况且,把观潮归之于杭人奢侈之俗,“赏玩殆无虚日”,更是削夺了钱塘潮“天下之伟观”的形象,深沉的故国情思更无从附丽。因此,从开头来看,周文显然高于吴文。
  在对钱塘潮的描绘上,周密的《观潮》也表现了较高的艺术技巧。作者为了把钱塘潮的奇观和观潮的奇趣准确而又形象地告诉人们,他采取了类似今天电影分镜头的手法,从潮来之态、潮上操练、潮头弄潮儿和观潮盛况这四个方面逐一加以描述。这当中有近景,也有远景;有视觉,也有听觉;有特写,也有铺垫;有具体描绘,也有悬想虚拟,从而构成一曲立体感、动态感异常强烈的,五音繁会的乐章。
  首先是描绘潮来之态,作者是由远及近:远处是“仅如银线”;渐近时,“则玉城雪岭,际天而来”。“银线”二字不仅写出了潮头在水天相接处的形态,也道出了作者观潮时的位置——站在高阜,极目远眺。“玉城雪岭”这个比喻异常形象和奇特,它既写出了潮头向前推涌时排山倒海的气势,又使我们看到那如雪的浪花在阳光下闪烁着的光波;同时,“雪岭”二字也使我们遍体生寒:既有形态,又有色彩,又生寒意,作者善于谴词命意,于此可见一斑。为了进一步描绘钱塘江潮到来时那种震撼人心的奇景,作者又从声和势两个角度进行渲染:“声如雷霆,震撼激射”,是写其震天撼地的巨大声响;“吞天沃日,势极雄豪”是写其包举宇内、气吞万物的雄浑气势。刘勰说“壮词可以喻其真”。⑴这段描绘,正是在极度的夸张之中使人们领略到钱塘江大潮无与伦比的气势:那排山倒海、呼啸而来的大潮,以它那闪烁的光波,震耳欲聋的声响和令人战栗的寒意,使人眼花缭乱,让人心醉神迷,从而在极大的心理满足中获得高度的真实感。我们可以这样说:《观潮》这篇忆旧散文之所以能千百年来传诵不衰,与这段对大潮的出色描绘关系极大。
  吴自牧的《观潮》所缺少的正是这种对大潮的出色描绘,尽管他也细叙了贵戚内侍们在观潮前争着租赁观潮处房屋的情形,并大量地引用了古人的观潮诗,以此作为铺垫和烘托。这种铺垫手法虽有他的长处,古人的观潮诗也增加了这篇散文的文化底蕴,但从表现大潮的具体效果来看,毕竟隔了一层,不能象周文那样,通过描述使人钱塘江大潮的形态、声响、色彩、声势产生具体的又是异常深刻的印象。况且,在这篇九百来字的短文中,引用的古人观潮诗占了二百来字,也有点喧宾夺主,比例失调。而且其中一些诗句并不意在描绘大潮,而是抒发一种人生伤感,如文中所引的白居易《咏潮诗》:“早潮才落晚潮回,一月周流六十回。不独光阴朝复暮,杭州老去被潮催。”这种人生伤老的低沉调子与文中极力要表现的大潮飞腾激扬的气势和观潮的盛况很不协调,这也是吴文不如周文出名的一个主要原因。
  当然,周密的《观潮》细致而形象地描绘潮来之态,也并非仅仅是赞美钱塘潮之壮美,而是意在通过山河壮美的咏歌来抒发情思,只不过这种情思并非个人伤老的低沉咏叹,而是一个坚守气节的南宋遗民对故国山河的眷念,而且这种眷念和情思是通过南宋朝廷当年在潮头检阅水师、吴儿弄潮以及观潮盛况这三个场面表现出来。因为朝廷最能代表故国,吴儿弄潮和观潮盛况这些社会风情也最能反映当年的和平安定景象,也最值得作者回味和留恋。
  第一个场面是朝廷在潮头检阅水师。这个场面吴自牧的《观潮》中也曾提到,但仅作为十八日观潮最盛的原因一笔带过:“盖因帅座出郊教习、节制水军”,而周密却将这个部分分成三个侧面细描,而且动静相承、远近互映,写得变幻莫测、惊心动魄。这三个侧面按进行顺序依次是排演战阵、水军表演、实战演习,写此之前先总括一句:“每岁京尹出浙江亭校阅水军”。京尹即京兆尹,首都的最高行政长官,因当时的临安是南宋国都,所以它的太守可称京尹。“校阅水军”即包括上述的操练、表演和演习三方面内容。首先是操练战阵,“艨艟数百,分列两岸,既而尽奔腾分合五阵之势。“艨艟”,是大型战船;“奔腾分合”是形容这些战船时而进击、时而防守,时而分散、时而合围,不断变换队型。这是明写船,暗写人,战船如此进退自如,这不是在暗示这支水军训练有素吗?队型如此变换不停,这不是在暗示指挥者韬略过人,指挥若定吗?如果说操练战阵是暗写人,那么水军表演则是明写人;操练战阵是强调整体配合,水军表演则突出个人技艺。水军表演分为乘骑、弄旗、标枪、舞刀等多种技艺,作者把他们写得一个个龙腾虎跃、各具情态,但不同之中又有一点共同,即皆“如履平地”。须知,这不是在陆地上骑马擎旗、舞刀弄棒,而是在水上,更是在怒涛翻卷的十丈潮头之上,,这需要何等高超的技艺,不凡的身手。作者在此运用了对比映衬的手法:一面是玉城雪岭般卷地而来的大潮,一面是如履平地、尽献百技的水军,相衬之下,水军的高超技艺、勇敢精神和从容裕如之态得到了充分地表现。接着,作者开始描写实战演习,画面也迅速地变换:“倏而黄烟四起,人物略不相睹,水爆轰震,声如崩山。烟消波静,则一舸无迹,仅有敌船为火所焚,随波而逝”写水上实战演习,可以有各种方式,作者只集中写一次炮战,而且只写炮击时那一瞬间。手法又采取“对面敷粉”,通过观众的视觉和听觉效果进行夸张,让人们眼中皆是弥漫的硝烟,耳旁俱是水爆的轰鸣。然后,在通过两种对比交代演习的结果:一是敌我之间的对比,敌船为炮火所焚,随波而逝,我军则一舸无迹,迅速撤离战场,只留下那些被焚的敌船作为这次演习成功的见证,这样,南宋水军的卓越作战技能和优良的军事素质被很好地比衬出来。二是动静对比,方才还是水爆轰震、声如崩山,现在却是烟消波静,一舸无迹,这使得观潮的场面更加变幻莫测,引人入胜。
  吴自牧的《观潮》对水军操练演习表现的也较充分,如写演习前,先由“统制部押于潮未来时下水打阵展旗”,“后台将官于水面舟楫分布左右。上等舞枪飞箭,分列交战;试炮放烟,捷追敌舟;火箭群下,烧毁成功”。应当说,凡是周文写到的内容,吴文也都点到了,但如两文相较,吴文中的此段描叙显然不如周文能给人们留下那么深刻的印象,究其原因,可能于下面三个因素有关:第一,吴文写水军操练演习,只是客观的记叙,缺少周文的那种视觉和听觉的交互使用,对比和烘托手法所形成的深刻印象,更缺少周文那种变幻莫测之笔,给人们所留下的广阔的想象空间,以及由此所产生的戏剧化效果;第二,缺少周文的那种层次感。周文分层写了排演战阵、水军表演、实战演习三个侧面,而且每个侧面的写法都有所不同,让人这支水军无论是个人的技艺还是整体的配合;无论是指挥者韬略还是军士们的素养都让人瞠目结舌,匪夷所思。吴文则是写军中仪仗处多,写表演实战处少;分别叙述处多,整体配合处少,而且没有撕挪开来,缠夹在一起。第三,吴文此段的重点,是放在君主也来观看水上操练,水军如何整肃军仪,行尊君之礼的,如“但见军仪于江中整肃部伍,望阙奏喏,声如雷震。余叩及内侍,方晓其尊君之礼也”。周文中也提到如雷轰震,但一是形容轰击敌船的水爆声,一是形容士兵的山呼万岁声,谁更能吸引人,读者是不难得出结论的。
  周密《观潮》中的第二个场面是吴儿弄潮。作者把弄潮的场面写得意趣横生:“吴儿善泅者数百,皆披发文身,手持十幅大彩旗,争先鼓勇,溯逆而上”,这是描述弄潮儿土俗的装饰、罕见的勇气和浩大的声势。你看,数百名披散着头发,身刺着花纹的弄潮高手排成数行,簇拥着十面彩旗逆潮而上。一面是排山倒海、铺天盖地而来的大潮,一面是逆潮鼓拥的弄潮儿;大潮的雷鸣,弄潮儿的呐喊,观众的鼓噪,这种勇敢者的搏击是一幅何等壮阔的画面,我想大概不会亚于夏威夷的冲浪吧!这些弄潮儿不但胆大,而且艺高,你看他们“出没于鲸波万仞中,腾身百变,而旗尾略不沾湿,以此夸能”。能在铺天盖地的大潮中出没,这就非同寻常;还要手持彩旗,抢水而上,这就难上加难;再要身体持平,高踩于水面使旗尾不湿,这简直是匪夷所思。作者采用这种曾曾发展、逐层递进之法写出这些善泅者的胆略和技艺,确实使人如行山阴道上,美景接踵而来,让人应接不暇。
  吴自牧的《观潮》也有不少关于弄潮儿的描述,甚至比周文更为具体丰富,在吴文中,这些弄潮儿手中不仅执彩旗,还有“小清凉伞、红绿小伞儿、各系绣色缎子满竿,伺潮出海门,百十为群,执旗泅水上”。他们的动作,也不象周文泛写的那样只是“争先鼓勇,溯逆而上”,而是具体地表演“迓子胥弄潮之戏,或有手脚执五小旗浮潮头而戏弄”。但问题在于:吴自牧对这种勇敢者的游戏不是赞叹欣赏而是否定鄙薄,对这种以市民、水手为主的民间活动表现出一种士大夫偏见,认为是“一等无赖不惜性命之徒”为了钱财不顾性命的“矜夸”之举。为了证明这点,他又在这篇九百来字的短文中引用了二百二十多字的太守蔡端明《戒约弄潮文》和前辈的《看弄潮诗》,申斥这些善泅之徒“以父母所生之遗体,投鱼龙不测之深渊,自谓矜夸”,亦“重弃于人伦”,并下令:今后“军人百姓,辄敢弄潮,必行科罚”。作者在前面所引的苏轼《中秋观夜潮诗》,也意在强调其中的“冒利轻生不自怜”之意。这样一来,一面是腾身百变、让人魂飞魄动的精彩技艺描绘,一面则在鄙弃、蔑视甚至要查禁,两者的情调、气氛相悖,读后让人丧气,无法激起对江山胜景的激赏和对这些水上健儿的钦佩仰慕来。
  周密《观潮》中的第三幅画面是观潮的盛况,作者掉转笔锋由江面写到岸上,由潮上之景写到观潮之人。他又采用正侧两种笔法:一是正面描绘,一是侧面烘托。“江干上下十余里间,珠翠罗绮溢目,车马塞途”,这是正面描绘观潮盛况。江干,就是江堤,不仅堤上是人,堤下也是人,而且迤俪数十里,可见观潮人之多。珠翠罗绮溢目、车马塞途,是说观潮者打扮得十分华丽,而且皆是乘车骑马而来,可见观潮在当时是个很隆重的盛会,同时也暗示京都一带的富裕。如果说当年柳永《望海潮》对杭州富庶美景的咏歌,曾引发了金主完颜亮南侵意图的话;那么,周密在此暗示杭州曾今的富庶则是一种遗民的悲歌了。所以,表面上喧闹热烈正隐藏着南宋遗民的深沉悲哀,而且越是极写当年的喧闹热烈也越是显出今日的凄凉落寞,这正是作者构思的精到之处。为了表现当年的观潮盛况,作者在正面描绘之后,又采用侧面烘托,指出观潮时,“饮食百物皆倍穷常时,而僦赁看幕,虽席地不容间也”。用观潮处的物价超过平日的百倍,就这样,人们还是争着前来,看棚之内、席地之间,都挤得插不下脚。通过这种侧面烘托,既写出了观众之多,也写出了大潮之美。如果大潮不美,怎能吸引如此众多的观众,又怎能使他们在物价腾飞面前在所不惜呢?在如此的正侧之笔递相描绘之下,江潮之美和观潮之盛可以说已表现得淋漓尽致了,但出人意料的是作者又加上一段皇上观潮和人观皇上:“禁中例观潮于天开图画,高台下瞰,如在指掌。都民遥瞻黄伞雉扇于九霄之上,真若箫台蓬岛也”。
  “天开图画”,在钱塘江入海口的高坡上,上有一平台,上书“天开图画”四字,这里是最理想的观潮之处,当然为皇上所占有。本文奇在题目是观潮,结尾却是观皇上。远远看去,皇上的仪仗黄伞雉扇就象在九霄之上,天开图画也象是箫台蓬岛,这里充满了仰慕缅怀之情,全文也就在这绵绵思念中悄然而止。这种结尾虽出意外,亦在理中,因为作者的创作意图正如前面所提及的那样,是借忆江山胜处来抒故国情思。钱塘江观潮是昔日南宋都城临安的盛会,现在它随着南宋的消失而消失了,盛会难逢,故国难在,作者把他对故国的无限情思都通过对士大夫心目中国家的代表——君主的缅怀,尽情地流露出来。南宋词人刘辰翁在亡国后写了一首缅怀故国的词《柳梢青·春感》,其结尾是:“辇下风光,山中岁月,海上心情”,其手法与周文的结尾是完全一致的。
  比较起来,吴文的结尾就远不如周文了。首先,他没有写人们观潮的盛况,这样,钱塘江大潮之美就缺少另一个角度的烘托和映衬,当时临安的风俗和富庶也就缺少另一个层面的映证。其次,他也写了皇上观潮,但把落笔的重点却放在朝廷观潮时的繁文缛节上,如军仪如何“于于江中整肃部伍,望阙奏喏”;帅司如何“备牲礼、草履、沙木板,于潮来之际”祭江的;士庶又是如何“多以经文,投于江内”祈求福佑的。这种写法,自有他的史料价值,但从文学的角度,尤其是从怀念故国这个创作动机来看,则没有得到很好地描绘和突出地表现,尤其他以“对景行乐”作为文章的收束,在情调和气氛上与周密的《观潮》相比,是有高下之分的。
  注:⑴《文心雕龙·夸饰》。
观 潮
周密
  浙江之潮,天下之伟观也,自既望以至十八日为最盛。方其远出海门,仅如银线,既而渐近,则玉城雪岭,际天而来,大声如雷霆,震撼激射,吞天沃日,势极雄豪。杨诚斋诗云:“海涌银为郭,江横玉系腰”者是也。每岁京尹出浙江亭校阅水军,艨艟数百,分列两岸,既而尽奔腾分合五阵之势,并有乘骑弄旗、标枪、舞刀于水面者,如履平地。倏而黄烟四起,人物略不相睹,水爆轰震,声如崩山。烟消波静,则一舸无迹,仅有敌船为火所焚,随波而逝。吴儿善泅者数百,皆披发文身,手持十幅大彩旗,争先鼓勇,溯逆而上,出没于鲸波万仞中,腾身百变,而旗尾略不沾湿,以此夸能。而豪民贵宦,争赏银彩。江干上下十余里间,珠翠罗绮溢目,车马塞途,饮食百物皆倍穷常时,而僦赁看幕,虽席地不容间也。禁中例观潮于天开图画,高台下瞰,如在指掌。都民遥瞻黄伞雉扇于九霄之上,真若箫台蓬岛也。
观 潮
吴自牧
  临安风俗,四时奢侈,赏玩殆无虚日。西有湖光可看,东有江潮堪观,皆绝景也。每岁八月内,潮怒于常时,都人自十一起便有观者,至十六日、倾城而出,车马纷纷。十八日为最繁盛,二十日则稍稀矣。十八日盖因帅座出郊教习节制水军。自庙子头至六和塔,家家楼屋尽为贵戚内侍等雇赁作看位观潮。向有白乐天咏潮诗曰:“早潮才落晚潮回,一月周流六十回。不独光阴朝复暮,杭州老去被潮催”。又苏东坡《中秋观夜潮》诗:“定知玉兔十分圆,已作霜风九日寒。寄语重门休上钥,夜潮留向月中看。万人鼓噪骇吴侬,犹似浮江老阿童。欲识潮头高几许,越山浮在浪花中。江边身世两悠悠,人与沧波共白头。造物亦知人易老,故叫江水更西流。吴儿生长狎涛澜,冒利轻生不自怜。东海若知明主意应叫斥卤变桑田。江神河伯两醯鸡,海若东来气吐霓。安得夫差水犀手,三千强弩射潮低”。林和靖咏秋江诗云:“苍茫沙嘴鹭鸶眠,片水无痕浸碧天。最爱芦花经雨后,一蓬烟火饭鱼船”。治平郡守蔡端明诗:“天卷潮回出海东,人间何事可争雄?千年浪说鸱夷怒,一汐全疑渤海空。浪静最宜闻夜枕,峥嵘须待驾秋风。寻思物理真难到,随月亏圆亦未通”。
  其杭人有一等无赖、不惜性命之徒,以大彩旗或小清凉伞、红绿小伞儿,各系绣色缎子满竿,伺潮出海门,百十为群,执旗泅水上,以迓子胥弄潮之戏,或有手脚执五小旗,浮潮头而戏弄。向于治平年间郡守蔡端明内翰,见其往往有沉没者,作《戒约弄潮文》云:“斗牛之外,吴越之中,唯江涛最雄。乘秋风而益怒,乃其俗习于此观游。厥有善泅之徒,竞作弄潮之戏。以父母所生之遗体,投鱼龙不测之深渊,自谓矜夸。时或沉溺,精魄永沦于泉下,妻孥望哭于水滨。生也有涯,盍终于天命;死而不吊,重弃于人伦。推予不忍之心,伸尔无家之戒:所有今年观潮,并依常例,其军人百姓,辄敢弄潮,必行科罚”。自后官府禁止,然亦不能遏也。向有前辈做〈看弄潮〉诗云:“弄罢江潮晚入城,红旗展展白旗轻。不因会吃翻头浪,争得天街鼓乐迎?”
  且帅府节制水军,校阅水阵,统制部押于潮未来时下水打阵展旗,百端呈拽。又于水中动鼓吹,前面导引,后台将官于水面舟楫分布左右,旗帜满船。上等舞枪飞箭,分列交战;试炮放烟,捷追敌舟;火箭群下,烧毁成功。鸣罗放教,赐犒等差。盖因车驾幸禁中观潮,殿庭下视江中,但见军仪于江中整肃部伍,望阙奏喏,声如雷震。余叩及内侍,方晓其尊君之礼也。其日帅司备牲礼、草履、沙木板,于潮来之际俱祭于江中。士庶多以经文,投于江内。是时正当金风荐爽、丹桂飘香,尚复身安体健,如之何不对景行乐乎?
 楼主| 发表于 2016-2-11 18:20 | 显示全部楼层
黄庭坚舒州之行散考
——经典名篇故地新考之三十四

陈友冰

  与安徽舒州结下不解之缘的不仅有王安石,还有于其时隔不久的黄庭坚。黄庭坚虽为王的学生,政治影响不及王安石,但诗名却比王大得多,以他所代表的“江西派”成为宋代诗坛的主流,其书法列为“苏黄米蔡”四大家,也非安石所能企及。但两人也有许多共同之处:都是江西人,都与舒州结下不解之缘。黄庭坚作为后学,对王安石著名的两首六绝《题石牛古洞》和《题西太乙宫》都有步韵之作,而且和王安石原作一样出名。黄庭坚的家乡江西与安徽邻省,赴京和就任山东、河南地方官,以及赴高邮探望好友秦观,来来往往要经过安徽两淮和沿江;他又在安徽的宣州、宁国、太平等地任过地方官,亦在芜湖安顿过家小,其妻、子在芜湖居住了近一年,因此,在安徽有许多交游和题咏,盘桓时间最多的要数舒州(州治在今安徽省潜山县)。
  黄庭坚首次来舒州是在元丰三年(1080),诗人由河北大名府国子监教授改任江西吉州太和(今江西泰和)令,当年秋由汴京(开封市)启程赴任绕道舒州。从中原南下浙赣,宋人多取道水路,从汴州(今开封市)乘船,沿汴水入淮达安徽的泗州,从泗州穿洪泽湖达对岸的盱眙的龟山(宋时属泗州),再沿大运河经江都、真州(今仪征市)从白沙口到南京或直接渡江南下。庆历三年(1043)王安石由扬州淮南判官任上回江西省亲;皇祐五年(1053)欧阳修从颍州携灵柩回江西葬母;治平三年(1066),苏轼兄弟在自汴京护送父亲灵柩回川,皆取道此路。如在安徽境内绕道,肯定另有原因。如熙宁五年(1072),苏轼由开封府推官外放杭州通判,却在陈州、颍州、寿州、怀远、五河绕了一大圈方到泗州,再走宋人下江南老路。其原因就是先去陈州看弟弟苏辙,然后兄弟二人一道向西往颍州拜望欧阳修,盘桓之后再到寿州看望友人李定,然后沿淮河再东向泗州。黄庭坚这次经行安徽绕的圈子更大:先是走宋人老路,携带一家老小三十余口从开封沿汴水南下达金陵,在金陵安顿好家小后,只身往江西吉州赴任。但不是径自由金陵南下,而是溯江西行。黄庭坚到达白沙口是十月十三日,此时已是深秋,长江上已是“一叶托秋雨,沧江百尺船。”(《发白沙口次长芦》)。在南京安顿家小后再沿江西行已是初冬,江上更多西北风,逆风逆水,经常因“阻风”、“阻水”困于江上,前行极为艰难,如经过铜陵时就阻风难行:“顿舟古铜官,昼夜风雨墨。洪波崩奔去,天地无限隔”(《阻风铜陵》)。只好停船竹山下避风几日:“北风几日铜官县,欲过五松无主人”(《阻水泊舟竹山下》)。过池州又因风雨滞留三日:“何曾闭篷窗,卧听寒雨滴”(《贵池》)。诗人为何要在如此寒冬,顶逆风溯江而上呢:唯一的原因就是要到舒州去看望舅舅李常和堂弟李秉彝。李常字公择,时任淮南西路提点刑狱,驻节舒州。庭坚有七位舅舅,李常为六舅,诸舅中年岁与庭坚较近,性格亦相似,喜爱文艺,醇厚内向,笃于亲情:“文成艺桃李,不言行道兑”,“文章被甥侄,孝友谐妇女”(《庭坚得邑太和,六舅按节出同安,邂逅于皖公溪口风雨阻留十日,对榻夜语因咏“谁知风雨夜,复此对床眠”别后觉斯言可念,列置十字为八句寄呈十首》)。其兄李布早逝,他将布子李秉彝收养身边,视如己出(见秦观《淮海集》的《李公择行状》)。庭坚自小长在外家,与六舅十分相得:“少小长母家,拊怜倍诸童”,“四海非不广,舅甥最相知”(同上),两人分别已有十二年未见面。堂弟李秉彝从小也与庭坚生活在一起,也已十多年未见。庭坚在《用明发不寐有怀二人为韵寄李秉彝德叟》中曾亲切地回忆当年辅导秉彝读书的情形:“在昔授子书,髧彼垂两发。乖离今十年,树立映先达。”庭坚在舒州期间,秉彝一路陪同,两人同登擢秀阁,又同游灵龟泉,很是亲密。
  黄庭坚溯江西上到达皖公山下溪口,正准备转入皖河上溯舒州时,与正在“按节”出巡的舅父邂逅相遇。因风雨,两人在溪口停留了十天,抵床而眠,畅叙别情。嗣后,黄庭坚以“谁知风雨后,复对此床眠”十字为韵,写了十首五律,题为《庭坚得邑太和,六舅按节出同安,邂逅于皖公溪口风雨阻留十日,对榻夜语因咏“谁知风雨夜,复此对床眠”别后觉斯言可念,列置十字为八句寄呈十首》。其中提到“乖离十二岁,会面卒卒期”(其一);“田海非不广,舅甥自相知”(其二),“解衣卧相语,涛波夜掀床”,“涉旬风更雨,宿昔烛生光”(其九),“亲依为日浅,爱不舍我眠。教我如牧羊,更著後者鞭”(其十)等,皆是记述两人在溪口十日相聚的情形和亲情。皖公即皖公山,又名天柱山,皖山,安徽即因此而得名为“皖”。
  溪口即今安庆市,在皖口东约十五里处。皖口即今怀宁境内河口,为皖河入长江处。两地距舒州(今潜山县城)皆不足百里。
  庭坚从金陵溯江而上,沿途皆有诗纪行。其中在安徽境内的:有经过当涂的《赠别李端叔》,经过铜陵的《阻风铜陵》、《阻水泊舟竹山下》,经过池州的《池口风雨留三日》、《贵池》,有经过望江的《大雷口阻风》、《庚寅乙未犹泊大雷口》,经过东流的《丙申泊东流县》等十多首。有趣的是,在沿江到达舒州前,皆不记时间,而在离开舒州赴江西任的江上诸作中,几乎都在题中或题下注明干支,如《庚寅乙未犹泊大雷口》、《乙未移舟出口》、《丙申泊东流县》等[①]。这也是黄庭坚为人谨慎处,也体现他的人生经验。他不似苏轼锋芒毕露、口没遮拦,他曾告诫友人:“事业宜深自修蕴……勿露圭角也。仕途风波,三折耾乃知成良医耳”(《与宋子茂书》)。自身处事当更是如此:因为诗是写给别人看的,且是白纸黑字,况且黄庭坚又是名满天下,一纸刚就,就会风传士林。他赴任绕道舒城,前后耽搁近两个月,如再标以干支,岂不是授人以柄吗?一旦离开舒州前往江西赴任,则一一标明时间:《庚寅乙未犹泊大雷口》是十二月初七,《丙申泊东流县》是十二月初八。计日以行,堪称其沐风栉雨、顶风破浪,可见其忠于王事。这同他在溪口邂逅李常,因风雨停留时日的处理方式一样:李常巡视到属下溪口,这是公务,亦未尝没有特来江边接外甥的私心。因风雨停留十日,又何尝不是可排除公务烦扰,舅甥间单独相待相亲的托词。溪口距舒州不足百里,已可望见皖山,后来陆游入蜀,亦因大风阻于皖口,弃船上岸,曾“北望正见皖山”(《入蜀记》卷三)。庭坚又是只身一人,完全可以骑马往舒州,两人无须在溪口呆了十天等候开船往十多里外的皖口,再沿河上溯。看来,假公济私,因公徇私,古已有之,只要不授人以柄即可。需要指出的是:黄庭坚到舒州后又写有《同苏子平、李德叟登擢秀阁》、《灵龟泉上》、《题潜峰阁》、《书石牛溪旁大石上》、《次韵公择舅》、《从丘十四借韩文》二首、《题山谷大石》、《题山谷石牛洞》、《宿舒州太湖观音院》、《题万松亭》、《用明发不寐有怀二人为韵寄李秉彝德叟》、《发舒州向皖口道中作寄李德叟》等十多首诗作。
  《同苏子平、李德叟登擢秀阁》中的擢秀阁在天柱山下彰法寺内。苏子平是李常淮西提刑司同僚,曾同李常同游天柱山,有题名存留(见潜山县政协文史委员会编《天柱山摩崖石刻集注》),亦爱舒州风物之美举家皆迁在舒州,而且达十八年之久。从该诗结尾黄庭坚请求和诗:“苏李工五字,属联不当悭”来看,应该也善诗。德叟乃李秉彝之字,庭坚与其表兄弟之谊甚笃,在《登擢秀阁》诗中称赞秉彝五言诗写得好,请他和诗;在《灵龟泉》中又称赞秉彝的诗学古人而能得其妙处,请他题词:“为我书斯文,要与斗牛垂”。此后的《发舒州》一诗中,又有“髯弟不俱来,得句漫奇崛”之遗憾。秉彝多髯,故称之髯弟。大约此时庭坚得诗句,自以为很奇崛,很可惜秉彝没有一起切磋欣赏。足见他俩间的亲密无间和以切磋诗艺为乐。黄庭坚还有篇《评李德叟诗》,文中写道:“昔尝见其汲汲浚源,今又见其金玉井干”,知秉彝实有诗名。上句说他刻苦学习古人,从井中深处发掘出有用的东西。下句说他学习有得,上升到了井栏干处,达到了相当高的层次。在这首《登擢秀阁》中,诗人还称赞了皖公城人文和自然交相掩映之美:这里既是二乔的故居,又是三祖僧璨修炼之处,风景上高寒的天柱山一枝独秀,美得无法形容。
  在舒州,让黄庭坚最为醉心的要数“山谷”。“山谷”在天柱山南麓,这里有“畏畏隹隹石谷水”的“山谷流泉”,有“穷幽深而不尽”的“石牛古洞”。山谷的东头即是梁武帝时建的“乾元禅寺”,禅宗三祖僧璨(510-606)曾在此坐禅,故又名“三祖寺”。翻上山谷高阜,东可远眺汉武帝当年封禅拜岳之台,北览司命真源宫祠、应梦井,南望古堰吴塘、诗崖酒岛,人文景致、自然风光尽收眼底。王安石任舒州通判时曾游过石牛古洞,写有著名的六言诗《题舒州山谷寺石牛洞泉穴》题于岩壁:
  水泠泠而北出,山靡靡而旁围,欲穷源而不得,竟怅望以空归。
  黄庭坚此番与表弟李秉彝同游,见到安石当年的题诗,很为感慨,作有两首次韵,其一云:
  水无心而宛转,山有色而环围,穷幽深而不尽,坐石上以忘归。
  此诗见于山谷流泉石牛古洞洞旁摩崖之上,收在潜山县政协文史委员会编《天柱山摩崖石刻集注》。
石牛洞上黄庭坚题诗摩崖(左下方为石牛洞)
  虽说是步韵,但题旨却各不相同:王诗“欲穷源而不得,竟怅望以空归”表现的是一种探求精神,一种儒家的进取意识。黄诗“水无心而宛转”,“坐石上以忘归”表现的却是道家情思。这种归趋在另一首《题山谷石牛洞》中表露得更充分一些,此诗见于任渊集注的《山谷诗集注》卷一:
  司命无心播物,祖师有记传衣,白云横而不度,高鸟倦而犹飞。
  首句的“司命”即是九天司命真君。“唐天宝中,玄宗命修九天司命真君观于天柱山,置祠宇。皇朝就修真君祠,太平兴国九年,改为灵仙观。”(宋王象之《舆地纪胜》卷四十六)。这句是说九天司命真君无己、无物,并非有心关涉司命,这是对道家的体悟,第二句所说的是僧璨对慧能衣钵的继承。禅宗亦是主张心外无物,他的偈语就是“此间无一物,何处有尘埃”。后两句是以白云、飞鸟为喻,表达自己的归趋,暗用陶渊明“云无心以出岫,鸟倦飞而知还”(《归去来辞》)诗意。
  《宋史》说黄庭坚乐山谷寺、石牛洞“林泉之胜”,因此自号“山谷”。其实,庭坚自号“山谷”或“山谷道人”,并不仅仅是爱其“林泉之胜”,还因为这里具有浓厚的道教氛围更让黄庭坚沉醉。中国士大夫在儒学主体意识下,都或多或少有释道倾向,尤其是道家:入世为儒,出世为道,就像鲁迅所云,中国的士大夫“虽挂孔子的门徒招牌,却是庄周的私淑弟子”(《南腔北调集·论语一年》)。黄庭坚的道家倾向似乎更浓。早在二十二岁时,就曾对儒家的经典发生怀疑:“六经俱是未全书”(《读书呈几复二首·其一》),而欲观老子、庄子之“道”得其妙。两首《题山谷石牛洞》中皆对此有所体悟。
  如果说,上面两首关于石牛洞的题诗,还是在用景色描绘和比喻暗示的手法,抒写自己的道家情思的话,下面这首《书石牛溪旁大石上》则用第一人称的手法,描绘了自己感受到的天柱山类似洞天秘府的道教气象,直接表达自己的道家归趋:
  郁郁窈窈天官宅,诸峰排霄帝不隔。六时谒天开关钥,我身金华牧羊客。羊眠野草我世闲,高真众灵思我还。石盆之中有甘露,青牛驾我山谷路。
  首句所云“天官”亦指九天司命真君。此句写司命真君所居的天柱山郁郁窈窈,带着浓浓的神秘色彩。次句写天柱山奇峰高耸,但隔不断世人对“帝”的崇奉拜谒。“帝”自然是指真君大帝。三、四句是说自己。这里引了晋代葛洪的《神仙传》中皇(黄)初平之典说明自己有道家夙根。五、六两句进一步表示自己学道强烈的愿望。其中“思我还”,表明自己是“高真众灵”中的谪仙人,现在众神希望我回去。最后两句落实到洞前石牛。石牛洞前有两块大石,一似牛伏在溪底,仅露腹背,另一似牛跪卧溪边。诗人将此想象成老子骑着过函谷关的青牛,他现在要骑着它从山谷回到天关。诗人的道家情思,在此得到充分的表达。据《同安志》(舒城古称“同安”)记载:当时著名画家舒城人李公麟曾据此画过一幅《鲁直(黄庭坚字)青牛图》。画中“鲁直坐石牛上,因此号山谷道人,题诗石上,所谓‘青牛驾我山谷路’也”。由此看来,黄庭坚自号山谷道人,不仅是倾慕舒州山谷之美,更有其道家情思的内涵与表达,而且后者的成分更多。
  黄庭坚的舒州题咏,在黄的诗歌创作经历乃是江西派和宋代诗歌史上也占有重要的地位。石牛洞题壁摩崖、《次韵公择舅》那种散文式句式,《题山谷石牛洞》、《阻风铜陵》那种议论化手法;《赠别李端叔》、《书石牛溪旁大石上》中典故的大量运用;《庭坚得邑太和,六舅按节出同安,邂逅于皖公溪口》、《用明发不寐有怀二人为韵寄李秉彝德叟》、《行行重行行赠别李之仪》等诗作所突显的那种笃于情谊的的人格美和情操美;《灵龟泉上》、《池口风雨留三日》、《丙申泊东流县》等纪行诗作中洗尽铅华富有思理的语言,都可以看出黄庭坚独有的诗歌风格正在形成,而这种风格正是江西派的旗帜,宋诗的主要标志。他的女儿三十三黄睦,后来就嫁给舒城李文伯,亦未尝不是黄庭坚对舒州“爱屋及乌”的表现。
  元丰八年(1085)神宗去世,哲宗年幼,太皇太后高氏临朝,第二年改元元祐,局势陡变:旧派领军人物司马光还朝秉政,尽改新法,启用旧党。苏轼兄弟亦从贬地召回,居于高位。三年后,司马光病逝,旧党开始内讧。元祐六年,苏轼兄弟遭洛党侍御史贾易等诬陷,不安于位,自求外放。苏轼由翰林学士承旨出知杭州,苏辙不久也由尚书右丞罢知绛州。元祐八年,高太后去世,哲宗亲政后改元绍圣,又重新启用新党,章惇、蔡京等相继秉政,旧党被定为“元祐党人”,更陷入灭顶之灾。黄庭坚为苏轼门人,自然在劫难逃,政治风暴一步步向他紧逼而来:绍圣元年(1094)庭坚由起居舍人除知宣州,旋又改知鄂州(今湖北鄂城),还未等到赴任,又被言官指责《神宗实录》故意隐瞒神宗朝实行新法的“良法美意,语含讥讽”,责令在京城附近等候勘问。庭坚只好把家属暂时安置在芜湖,自己只身赴京接受审查。审查的结果是“诬毁”先朝,责授涪州别驾,黔州(今四川彭水)安置,后又奉诏移戎州(今四川宜宾)安置。直到元符三年(1100)正月哲宗去世,徽宗即位太后向氏听政,庭坚命运方稍有转机,但亦如电光石火,转瞬即逝。同年五月,黄庭坚恢复宣议郎,监鄂州盐税。他上表请辞,朝廷同意,于十月复奉议郎,改任签宁国军(今安徽宁国县)节度判官。十二月离戎东归。次年二月,向太后去世,徽宗亲政改元靖中建国。三月,庭坚在东归途中又接到权知舒州的任命,还未等到职,朝廷又以吏部员外郎召另入京。庭坚已深知在朝凶险,一再请求改任无为军(今安徽芜湖市无为县)或太平州(今安徽马鞍山市当涂县),并在荆州等候批复。四月底,等来诏命,准领太平州。四月底,等来诏命,准领太平州。山谷遂离开荆南,回家乡江西分宁扫墓之后,便去太平赴任。沿途所到之处,最值得一提的是达观台。达观台在枞阳大云仓(今属安徽安庆市)永利寺内。诗人第一次经过此地是绍圣元年(1094),山谷从家乡分宁前往宣城赴任途中,因阻风在停留多日,与镇官苏台、范光祖等同游永利寺中这一高台。发现这里视野开阔四达,所瞻可数百里,因此题名“达观台”,并作二诗记事其中写道:“戴郎台上锦面平,达人大观因我名”,“不知眼界阔多少,白鸟飞尽青天回。”(《题大云仓达观台》)业主戴器之将二诗刻石,供游人观赏,后来成为枞阳一景。这次赴太平州任途中又系舟达观台下,等候女儿黄睦和女婿李文伯从江北过来接他去舒州暂歇。诗人又登此台游览,因业主戴器之已去世,此台荒芜已久,永利寺长老智达意欲重新此台,山谷应邀重书此诗,并作跋留念。这次诗人又一次溯江而上,像元丰三年那样经铜陵、池州到达舒州,这次也是探亲,不过是看望女儿黄睦和女婿舒城人李文伯。在舒州,他再一次去山谷流泉,并在此初读书盘桓。后人为纪念黄庭坚,在此建亭,名“山谷读书亭”,今已成为山谷流泉的景点之一。
黄庭坚
  离开舒州后,诗人像当年一样,再次溯江西上,再经大雷口、东流,不过不是去吉州任太和(今江西泰和)令,而是去鄂州流寓。崇宁二年后黄庭坚被列元祐党籍羁管宜州(今广西宜山)并死在那里。纵观黄庭坚一生几乎与安徽相始终,围绕舒州、芜湖、当涂、铜陵、贵池、雷口、东流一个轮回。兴于是,也衰于是,造化小儿也真会开诗人的玩笑!
  总之,黄庭坚在舒州意义却是十分深远。舒州之行,留下三十多首诗文,对安徽、对中国文学史,都是一笔宝贵的精神财富。诗人在离开舒州以后,自题“山谷”或“山谷道人”,亦是对舒州一种特殊的怀念。这个字号的意义,不仅仅限于他自身,而延伸到了中国文学史、中国艺术史。舒州的山谷寺、石牛洞之于黄庭坚,可以与黄冈东坡之于苏轼相提并论。
注释:
[①]任渊《山谷诗集注》,郑晓永《黄庭坚年谱新编》皆将这三首诗置于黄到舒州前,似有误:一则大雷口即望江雷池,他和东流(今东至县境)均在溪口之西。黄在溪口即与舅氏邂逅,这里距舒州不足百里,无需再西行雷池,更无需到江南的东流。况雷口、东流诸作中只字未提舅氏;二则据庭坚诗中记载的时间:十二月十三从白沙口入江,泊大雷口、东流已是十二月初七、初八,如是到舒州前,则从金陵到东流一段皖[①]江,庭坚走了近两个月,即使逆风逆水,也不致于此。陆游《入蜀记》曾逐日记载沿江上溯行程,从七月11日达安徽境内当涂到29日离皖达湖北马当,但仅18天行程,其中包括在当涂、池州移舟上岸游览的八天在内。
 楼主| 发表于 2016-2-11 18:22 | 显示全部楼层
万方多难的悲歌和浮想联翩的期待——李、杜的两首诗登岳阳楼诗比较
——古典诗文比较之十五

陈友冰

昔闻洞庭水,今上岳阳楼。
吴楚东南坼,乾坤日夜浮。
亲朋无一字,老病有孤舟。
戎马关山北,凭轩涕泗流。
——杜甫《登岳阳楼》
楼观岳阳尽,川迥洞庭开。
雁引愁心去,山衔好月来。
云间连下榻,天上接行杯。
醉后凉风起,吹人舞袖回。
——李白《与夏十二登岳阳楼》
  李白与杜甫,这一对中国诗坛的双子星座都曾先后登过岳阳楼,时间都在秋季,也都留下了一首出名的登楼诗。读后我们就会发现,这两首诗无论是主题,还是情调和风格都明显地不同。这种不同的情调和风格究竟是如何表现出来的,造成这种不同的原因又是什么?这是我们这篇文章所着重要分析比较的。
  杜甫的《登岳阳楼》通过登楼所望和洞庭风光的欣赏、赞颂来抒发个人飘泊、家国多难的忧伤情怀,从而表现出诗人忧国忧民的崇高情感。鉴于这样一个主题,诗的基调是苍凉沉郁,感慨遥深,诗材的选择着眼于眼前所见的实景,和大地上真实存在的客观事物。全诗作句,基本上可分为登楼之因、登楼所见、登楼所感这三个层次,这也是一首叙事诗的基本结构。
  诗的一、二两句写登楼之因。洞庭湖是我国最大的淡水湖,岳阳楼是江南三大名楼之一。对此楼此湖,杜甫早就心驰神往,当诗人远在夔州时,就写过这样的诗句:“今我不乐思岳阳,身欲奋飞病在床。美人娟娟隔秋水,濯足洞庭望八荒”(《寄韩誎议注》),在病中、在远方尚对岳阳楼思念不已,现在到了岳阳,而且登上了早已神往的岳阳楼,心中当然是异常兴奋,感慨万千了。所以一开篇诗人就用“昔闻”“今上”对举,写出对此楼的向往和今日登楼兴奋心情。接着诗人主写登楼所见。古人写登楼所见基本有两种方法:一是如实描绘,如白居易的登庐山诗:“江山细如绳,湓城小于掌”,另一是想像虚拟,如李白写登庐山诗:“登高壮观天地间,大江莽莽去不还。”杜甫对此的处理则在此二法之外,既有现实的描绘双杂以虚拟想像,这就是“吴楚东南坼,乾坤日夜浮”。前一句写洞庭湖把东南吴楚分作两半,这是写地理,以此突出洞庭湖的阔大;后一句是说明星辰都在洞庭湖中浮动,这是写天象,以此突出洞庭湖的浑茫,这两句确实把雄浑壮阔,气象万千的洞庭风光准确而又形象地概括出来。据方回《瀛奎律髓》介绍:杜甫的这一名句被写在岳阳楼的毬门右壁,左壁是孟浩然的咏洞庭名句:“气蒸云梦泽,波撼岳阳城”,结果“后人自不得敢题也,刘长卿有句云‘叠浪浮云气,中流没太阳’世不甚传,他可知也”。我认为,杜甫的这一名句不仅超过了刘长卿,而且也超过了孟浩然,这有以下三点理由:第一,杜诗的气象更阔大,更雄浑,它所分开的是整个东南吴楚之地而不只是气蒸云梦这个湖泽;它所吞没的是日月星辰,也不仅是撼动湖边的一个城池;其二,杜诗的景情更为交融,特别是那个“浮”字,不仅生动形象地写出“日月之行,若出其中;星汉灿烂,若出其里”(曹操《东出夏门行》)的壮阔浑茫景象,而且也暗寓了个人生活颠簸飘流之感,清人浦起龙说这两句“已暗寄辽远漂流之象”(《读杜心解》)这样理解是对的;其三,也是最重要的一点,就是既有现实的描绘,又有在现实基础上的想像和夸张。《水经注?湘水》记载洞庭湖曰:“湖水广圆五百余里,日月若出没于其中”,所以诗人所描绘的“吴楚东南坼,乾坤日夜浮”也可以说是写实,但诗人不可能看遍吴楚之地。日月星辰也不可能真的浮在水面上,所以他又是夸张和想像,只不过这种夸张和想像是建立在真实的基础上,所以不易为人觉察罢了。
  以上四句是写登临之因,登临所见,是叙事和描景;下面四句是写登楼所感,是言志和抒情。作为一个不朽的名篇,它的上下层之间或者说描景与抒情之间不但做到了情景交融,而且简直浑为一体,又意旨深厚、富于变化。诗人有意通过以下三个方面映衬和暗示,来达到上述的境界:用岳阳楼头天地的宽广来衬托个人天地的狭逼;用山川的壮丽,大自然的美好来比衬社会的动乱、民生的凄苦;用洞庭湖横坼吴楚、浮沉乾坤的阔大怀抱来暗示诗人身遭流离却心忧天下的广阔胸襟。诗人首先写个人的生活,这是登揽的兴奋之后,必然针引起的人生叹喟:“亲朋无一字,老病有孤舟。”上句写出了诗人对亲的惦念,也写出了已身孤独感,杜甫有洛阳还有个家,在东西两京也还有几亩薄田,这次出川,就是准备“便下襄阳向洛阳”的,但在这“北望秦川多鼓鼙”的兵荒马乱之中,不但回家愿望无法实现,而且亲人的音信也全无。杜甫在湖南钟离有个亲妹妹,本来也还可以相濡以沫,但由于“良人早殁诸孤痴”,贫困之中也早断的音信。所以“无一字”三字既反映出战乱之中亲人之间的实际状况,也反映出诗人惦念之中的酸楚,当然也更能反衬出诗人自身的孤独。这种孤独感通过对句中的“孤舟”二字直接道破。应当说“孤舟”二字用得是恰到好处。因为独倚孤舟,飘泊异乡,这本身就是生活苦难的典型概括,但诗人杰出的现实主义诗笔并不满足于此,他又通过两个渠道使这典型的概括更深入一层。首先,他在“孤舟”之前加上“老病”,使这种孤独感表现得更为酸楚,杜甫这时已五十七岁,从三十八岁入川至今,已在外整整飘流了近二十年,再加上杜甫的身体一直不好,早在长安困守时便患上了肺病和恶性疟疾,在成都又患上风痹,出川之前,病状加重,到岳阳一带时已是右臂偏枯,左耳失听,牙齿也已半数脱落,一个人在老病之中,更需要朋友慰藉和亲人照料,但眼前只有孤舟与诗人整日厮守,这当然更增添了飘泊异乡的孤独和伤感。其次,他用“亲月无一字,老病有孤舟”与颔联“吴楚东南坼,乾坤日夜浮”形成鲜明的比衬。表面上看,颔颈两联画面一壮阔一逼仄,似极不相称,其实内部关系甚紧。因为背景画面的空阔,往往更能反衬景中人物的孤独飘零之感,如北朝民歌“含吾一身,飘然旷野”,柳永的《雨霖铃》:“念去去,千里烟波,暮霭沉沉楚天阔”,都是藉广阔的空间来反衬飘零者的孤独。这种手法的好处正如浦起龙所道破的:“狭处不苦,能狭则阔境愈空。”(《读杜心解》)
  但是,诗人如果把登楼之感仅仅停留在个人遭遇的感慨和个人生活的愁叹上的话,还不足以表现诗人的那种“万国皆戎马,酣歌涙欲垂”(《云安九日郑十八携酒陪诸公宴》)的忧国忧民胸怀,也不足以使这首诗成为名垂千古的绝唱。于是诗人在个人的哀歌之后,又把他关注的眼光移向了国家纷飞的战火,于是他那同情人民的泪水又一次奔涌了出来:“戎马关山北,凭轩涕泗流。”上句具体是指当时唐王朝与吐蕃的战事,据《资治通鉴》记载:大历三年“八月,吐蕃十万众寇灵武”;丁卯,吐蕃尚赞摩二万众寇邠州,京师戒严……九月壬申,命郭子仪将兵五万屯奉天,以备吐蕃”(《唐纪四十》),早在出川前的代宗广德二年(公元764年),杜甫就对西山吐蕃的隐患表示过忧虑(见《登楼》);“北极朝廷终不改,西山寇盗莫相侵”),现在不幸为之言中,再加上安史之乱,造成了“万国征戎,峰火被岗峦”的动乱局面。所以这时诗人的泪超出了个人的愁叹,变成对国家前途的忧虑,人民遭遇的感伤,有的评论家把诗人凭轩流涕解释成由于吐蕃寇灵、邠、京师戒严,诗人有家难归,这就有点委曲诗人心胸和情怀了。
  总之,这首诗由登临斯楼,赞颂壮阔雄浑的洞庭风光起,到抒发个人飘泊感受,流露对国家人民苦难的关切终。诗人的情感始终是围绕着壮丽的山川,动乱的社会,苦难的人生在奔涌。在表现方法上,也基本上是一种写实的手法。他所描绘的,基本上是岳阳楼头所见之景;他所抒发的也是由眼中之景和已身经历所生之情,始终未离开真实存在的事物。这样决定的艺术风格就是沉郁面顿挫。诗人笔下的景象是壮阔的,但却是一种悲壮;诗人的感情也是深厚的,但深厚得有点郁暗, 而且这种感情,起伏跌宕,显得心潮难平,这种起伏情感使此诗形成一种错落的结构和顿宕的风格。
  李白的《与夏十二登岳阳楼》无论是主题、情调和风格都与杜甫的《登岳阳楼》迥然不同。此时的李白已从流放夜郎的途中突然被召回,在大喜过望之际,他那“报明主”、“济苍生”的强烈功名事业心又死灰复燃了。这首登楼诗主要表现他当时喜悦,他的追求与期待,至于楼头的景色,洞庭湖的浩渺,早已不在他意中了。基于这样的创作思想,他的表现手法是浪漫的。通过楼前景物的拟人化和一连串的想像,把诗人当时的心境,以及他的自负与期待作了最好的暗示与表白。当然这种功名事业心的原动力也是他救苍生、安社稷的主观愿望的体现,但在形式上,人民的苦难、社会的动乱却隐去了,诗的基调是喜悦和轻松的,感情上是自负与期待,下面我们对这首诗的主题与主题的表现方法也作一些简略的分析:
  这首五律基本上可分为三个层次:一、二两句为第一层,主要是赞颂岳阳楼和洞庭湖的壮阔雄伟,诗人认为岳阳楼为天下楼观之最,这当然带着夸张的成分;下句写洞庭湖在广阔的平野上铺开,这句虽较为平实,但已暗寓登临二字,因如不登高,是无法体会到“川迥”,也无法看到湖水平铺的。颔联的“雁引愁心去,山衔好月来”则是写登楼所见。写雁是为了点明季节;写月是为了交待登临时间,而愁心引去,好月迎来,这就与当时的心绪有关了。因为这时李白刚遇赦不久,心里充满了喜悦也充满了希望,正如他当时在一首诗所形容的那样“五色云间鹤,飞鸣天上来。傅闻赦书至,却放夜郎回……暖气变寒谷,炎烟生死灰。”(《经乱离后,天恩流夜郎,忆旧游书怀,赠江夏韦太守良宰》)所以当年“我愁远谪夜郎去”的愁绪已随归雁而去,青山又为诗人送出一轮好月。诗人的喜悦之情、轻松之感通过他刻意选择的景物充分地流露了出来。尤为出色的是,诗人为了更好地渲染他的喜悦之情,还把青山和秋雁拟人化,赋予它们人的情感,让它们也为诗人助兴,特意为诗人引去愁心,衔出好月来,这样就使描景之中涂上一层浪漫的色彩。
  以上四句是写岳阳楼大观和登临时所见,基本上属于叙事。但怀杜诗不同的是叙事之中已流露出强烈的主观感情,描绘之中染上一层拟人化的浪漫色彩。下面四句是抒情,诗人干脆脱离现实的土地,在想像的天界中去翱翔、去追求、去实现自己在现实中还没有实现的理想。李白这次遇赦,固然是由于宋若思等的营救,但主要还是由于乾元二年三月关内大旱,唐代宗为了救灾而进行的一个大赦天下的例行公事,但天真的李白却以为朝廷看中了他的文章,要重用他了,他在遇赦途中写的《自汉江病酒归,寄王明府》中就产生过这种幻想:“今年敕放巫山阳,蛟龙笔翰生辉光。圣主还听〈子虚赋〉,相如却欲论文章。”在《与夏十二登岳阳楼》中,这种在人间没有实现的幻想在云间却实现了,诗人把自己比成徐孺、周璆那样的高士,受到以太尉陈蕃为代表的朝廷的礼重,并进上步想像受到礼遇时的情景:九重之上、傅杯而饮,一杯接一杯地开怀畅饮,固然说明诗人的兴致之高,但傅杯不停,恐怕也说明了礼遇之重。诗人的想像继续向下展开:风吹动的,还是人的醉步蹒跚的结果,整首诗也就在这想像的喜悦和惬意的醉舞中结束。至此,一个喜不自胜,在轻松之中又有所期待的天真自负的自我形象表现得极为生动。当然,这种期待与追求,是一种积极向上的功名事业心的表现,但由于诗人是站在云端,因此,离开那“战血依旧流,军声动至今”的苦难大地,已经很远很远了。在表现方法上,他出不再像杜甫《登岳阳楼》那样,着眼于客观景物的描绘,着力于对当时社会的感慨抒发,而且致于表现自我,抒发自我的情感,表白自我的追求与期待。当然,我们从诗人的自我中可以看出封建社会有志之士的共同遭遇这个“大我”;诗人的期待与追求也是当时士大夫文人一种很典型的情感,但应当承认,在主题、基调与表现方法上与杜甫的《登岳阳楼》是明显不同的。
  造成这两首登岳阳楼诗在主题、基调和表现方法上明显地不同,我想主要有以下三个方面原因:
  第一,两首诗的写作背景不同。
  杜甫的《登岳阳楼》写于飘泊羁留岳阳之际。安史之乱后,三十八岁的杜甫历尽辛苦由陕甘入川,后又在四川境内的阆州、锦州、梓州、云安、夔州一带辗转流离,不但生活上饥寒交迫,弄得诗人困顿不堪,而且那种“苦摇求食尾”的屈辱生活对诗人的身心更是一种极大的摧残,正如诗人所自问的那样:“胡为飘泊岷汉间,干谒王侯颇历抵”(《寄狄明府栋济》)。所以诗人一直梦想着结束动乱,回到家乡;“此身哪老蜀,不死会归秦。”官军收复河南河北给了他契机,也燃起了他归家的希望之火。大历三年春(公元768年),杜甫离开夔州,出瞿塘峡,想取道荆襄归赴洛阳,但安史之乱的结束并不意味着动乱的结束,吐蕃入寇,逼进京师,使杜甫归家之梦成为泡影,湖南臧玠之乱,又使他只能避乱到岳阳的一条船上,在这种背景下登上岳阳楼,天地的壮阔,山河的壮丽只能更加引起诗人的孤独之感,飘泊之愁,当然也更容易产生忧愁的根源——社会动乱联系起来,于是这位人民的诗人就把自己的命运与国家、民族的命运扭结在一起,对着浮沉的日月,浩然的湖水流下了忧伤的泪,唱出了慷慨的歌。
  李白的《与夏十二登岳阳楼》则完全产生在另一种背景下,其原委要推溯到安史之乱爆发之时。天宝十四年安史之乱爆发,李白由宣城避乱至庐山屏风叠。次年冬,永王李璘以平叛为号召由江陵率师东下,过庐山时坚请李白参加幕府。不料李璘暗怀和他哥哥唐肃宗争夺帝位的野心,不久即被消灭,李白也因附逆罪遭逮捕下浔阳狱。在友人的援救下,他虽保住了性命,却判处长流夜郎。在那严霜般的政治形势下和“世人皆欲杀”的舆论声中,这位经常爽朗大笑的诗人至此也发出了无声的啜泣:“平生不下泪,于此泣无穷”(《江夏别宋之悌》),往日那无拘束的潇洒举止现在也变得战战兢兢,如履薄冰,这从他在流放前后所写的《万愤词》、《百忧草》、《留别龚处士》等诗作中皆可看到。但当李白流放到白帝城附近时突然传来佳音:特赦放还。这个出乎意料的消息使这位满腔愁绪的诗人顿时心情变得欢畅:“愿扫鹦鹉洲,与君醉百场。啸起白云飞七泽,歌吟绿水动三湘”(《自汉阳病酒归,寄王明府》),又是欢歌又是醉舞,诗人简直兴奋得有点手舞足蹈了,在兴奋之中,这位素有抱负的诗人甚至产生天真的想法:“今圣朝已舍季布,当征贾生,开颜洗目,一见白日,冀相视而笑于新松之册耶”(《江夏送倩公归汉东序》),似乎朝廷已重视起李白的才干,像当年对贾谊一样公车特征,马上就要实现自己“使寰宇大定,海县清一”的政治理想了。抱着这个幻想,他在江夏一带逗留多时,又在洞庭、潚湖一带迟回一年多,专等“五色云间鹤”从朝廷衔来好消息,《与夏十二登岳阳楼》就是在这样的背景之下写成的,诗中的轻松之感,喜悦之态以及对朝廷的期待通过浓郁的浪漫色彩明显地流露了出来。
  第二,两人的气质不同。
  李白为人感情炽烈且易于波动,个性鲜明且喜自我表露,他热爱生活,喜欢追求,几乎什么样的生活都体验过,但什么生活也没有使他获得过满足。从这种个人气质出发,他的作品往往带有强烈的自我表现的主观色彩。他要入京求官,就宣称:“仰天大笑出门去,我辈岂是蓬蒿人”;求官失败,就大呼“大道如青天,我独不得出”;他要诉说委曲,就会有“我欲攀龙见明主,雷公砰訇震天鼓”;他要求仙,就会有“仙人抚我顶,结发受长生”;他要饮酒,就有“洛阳董糟丘,为余天津桥南造酒楼”,甚至认为天下如没有李白,酒就会卖不掉:“夜台无李白,沽酒与何人?”同样地,他要划君山、挟洞庭、登云台、凌紫冥,仿佛天下万物都为诗人的意志所左右,万物都随着诗人的情感所转移。诗人要强烈地表现自我,而现实生活又是万方多难,不像诗人想像中的那样瑰丽,也根本无法实现他的理想与追求,因此他只能多用想像、幻想、神游,把自己的理想寄托在天界,让自己的才干斗志在这个最广阔的空间中得到挥洒。《与夏十二登岳阳楼》正明显地体现了诗人的上述气质。诗人轻松喜悦时,雁为之去愁,月也成了好月,空阔的天界成了施展诗人才干的壮丽舞台。在那里,诗人受到礼遇,理想得以实现,酣歌醉舞之中,诗人的平生愿望也得到了最大的满足。
  杜甫的个人气质就明显不同,他关注现实,执着地追求着人生。他的肩上担负着生活的重担,也负担着人民的苦难,因而步履显得尤为艰难。他的胸中装载着个人斗志难伸的积郁,也装载着万方多难的国运,因而显得分外的沉重。困顿之中,他会和百姓站在一起,发出“朱门酒肉臭,路有冻死骨”的愤强控诉;即使生活相对安定时,他也仍然没有忘记‘无儿无食’的穷苦妇人和无欢颜的寒士。所以在《登岳阳楼》一诗中,在天高地迥,悦目赏心之际,他并没有忘记周围的苦难现实,从自己遭遇,从国家命运等不同角度唱出了时代悲壮的歌,这种观察事物的态度和操纵感情的方法与诗人的个人气质是分不开的。
  第三,文学风格不同。
  杜诗的文学风格,正像他夫子自道也为历来所公认的是“沉郁顿挫”。时代环境的急剧变化,个人生活的穷愁困苦,思想感情的博大深厚以及表现手法的沉着蕴藉,使他形成了这种现实主义的文学风格。他的目光,也是尽力搜寻着周围所发生的一切;他所抒之情,一般是沉郁而悲壮,而且与所叙之事、所描之景吻合在一起。他有时也写自我,但并不追求自我的表现,而是力求与那时代,人民的命运融为一体,在《登岳阳楼》诗中,他通过浮沉的乾坤来透露自己的飘泊之感,把个人的生活遭遇与戎马关山,万姓苍痍紧紧联系在一起,正是这种文学风格的反映。
  李白的诗的文学风格正好相反,在感情表达上不是掩抑收敛,而是一泻无余。在主客关系上,是以诗人的情感来改造客观环境;在表现手法上,不是现实的客观描绘,而是浪漫的夸张和想像,往往给人一种神奇超迈、飘然欲仙的感觉。在《与夏十二登岳阳楼》中,诗人首先以轻松喜悦之情改造了当时万方多难的客观事实,接着,兴高采烈的诗人便直接跃入想像的天界,在一连串的神游想像之中,把诗人的追求,诗人的才华,也把诗人的天真、得意淋漓地尽情表现了出来。
 楼主| 发表于 2016-2-11 18:24 | 显示全部楼层
妙在若即若离之间——惠崇《春江晚景图》与苏轼的题画诗比较
——古典诗文比较之十四

陈友冰

竹外桃花三两枝,春江水暧鸭先知。
蒌蒿满地芦芽短,正是河豚欲上时。
——苏轼《惠崇春江晚景图》
  这首诗是宋神宗元丰八年(1085),苏轼为惠崇和尚的《春江晚景图》而作的题画诗。惠崇是北宋一位著名的僧人,建阳(今福建建阳)人,一说淮南人。生卒年不详,约活跃于北宋初。惠崇工诗,宗贾岛、姚合,精五律,多写自然小景与生活琐事,其诗收入《九僧诗集》。也是一位出名的画家。据《图画见闻志》记载,他是福建建阳人,擅长鹅、雁、鹭鸶等花鸟小景,所作“寒汀烟渚、潇洒虚旷之象,人所难道”。 王安石也有诗赞赏惠崇的风景画是神来之笔:“断取沧州趣,移来六月天。道人三昧力,变化只和铅。”《惠崇画》)。有《溪山春晓图》等传世。
  惠崇所作的《春江晚景图》共两幅,一为鸭戏,一为雁飞,苏轼均有题诗。值得玩味的是,惠崇的两幅《春江晓景图》俱已失传,而苏轼的题画诗却独自流传下来,尤其是这首鸭戏图的诗,九百年来流播人口、吟诵不衰。要解释这种喧宾夺主的奇特现象,只能从这首诗的本身去找原因。
  苏轼的这首七绝,把惠崇的“小景”画转化为“写景”诗。它通过对早春江上典型景物的描绘想像,表现了春天给大自然带来的勃勃生机和给诗人带来的盎然情趣。诗的首句“竹外桃花三两枝”即扣住了早春这一特色。桃花,本来就是春天的象征,现在桃花只开了三两枝,更显其春早。从布局上看,诗比画也更为别致,诗人是要咏歌画面上的春江,却先咏岸上之景——点缀于竹林之外的三三两两桃花。这一闲笔,不仅使诗意更为波俏,画面分出了层次,而且点点桃花缀于青青竹林之外,也更显得疏淡雅致,富有情韵。
  “春江水暖鸭先知”是画面的主体,也是个特写镜头。鸭生性爱水,一年四季多与水相伴,特别是寒冬过后,坚冰初融,鸭群乍入春水更显得欢畅。用鸭戏于水来表现春江,这很典型,也显露出画家的独具慧眼。但画面毕竟是静态的,它只能用线条和色彩作用于人的视觉,通过想像和联想来表达画家的创作意图。它画春水,无法直接表现出水的温度;它绘鸭群,也无法表现它们的知觉。因此,直接道破“水暧”,直接点出“鸭先知”,正是苏轼题画诗的功劳,也是诗人的高明之处。因为正是“水暧鸭先知”这短短五字,使一幅静态无生命的画变成了一首动态有生命的诗。我们仿佛听到它们那“呱呱”的欢叫声在宣告诉春的到来。面对这苏醒的万物,充满生机的大自然,诗人的心中也充满了春的气息,激荡起盎然的情趣,这层含意,是静态的无声的画所无法直接表现的。另外,我认为“春江水暧鸭先知”还有更深的一层含蓄,它会给我们启迪,使我们联想起某类生活哲理,即任何事物的发生、发展、变化都会有一个征兆,这个征兆又往往会通过某一特定事物予以宣泄和表露,如“一叶落知天下秋”,暴风雨前的低气压;再如,地震前的鸟奔兽突。自然的、社会的、生理的、政治的,人类社会的各方面都存在着“春江水暧鸭先知”,这种哲理含蕴更是惠崇的画面所无法喻示的。
  诗的第三句再从画的主体到陪衬,由点到面,这就是“蒌蒿满地芦芽短”。蒌蒿又叫白蒿,是一种春天长出来的野草;芦芽,即芦草的芽,生于池沼和江滩上。诗人在咏歌了画面的主体鸭戏之后,又来写陪衬的蒌蒿和芦芽,这不仅使画面显得广阔和深邃,也不仅是为了再次点出早春的季节特征和江边的地理环境,更重要的是为了引出第四句:“正是河豚欲上时。”河豚是一种江鱼,头圆口小,背褐腹白,有剧毒,但处理得好也是一种难得的美味。据说江边人家请人吃河豚,无论多么尊贵的客人也要付一文钱,表示是自愿买来吃的,吃死责任自负。所以吃河豚,不但有美味佳肴带来的口腹之乐,还有种冒险感带来的强刺激,这是其他美味所没有的。河豚在早春时节由海入江,沿江上溯,俗称“抱上水”。苏轼诗中所说的“欲上时”,一方面是指早春河豚“抱上水”这一季节特征,也还含有此时正是河豚肥美上市之时。因河豚以江边的蒌蒿、芦芽为食,既然已“蒌蒿满地芦芽短”,那也必然是河豚肥美正上市之时了。梅圣俞有首《河豚》诗云:“春洲生荻芽,春岸飞扬花。河豚于此时,贵不数鱼虾”,也是道出了芦芽嫩和河豚肥之间的联系。从诗的布局来看,最后一句突破了画面上的时空界限,写出了不属于画面但又与画面存在必然联系的情形——河豚欲上时,发挥了文学特有的想像功能。诗人凭藉自己的想像力,使惠崇的画面继续向前延伸,表现出更加丰富的内涵和更吸引人的生活情趣。前人总结题画诗的主要经验是“其法全在不粘画上发论”。苏轼的这首题画诗正是和原画保持了不即不离、若即若离的关系,既是对这幅鸭戏图的鉴赏和评品,又是它的扩大和延伸,因此不论这幅画存与不存,这首诗都足以流传不朽。
  通过以上比较,我们可以看到,苏轼的题画诗高于惠崇《春江晓景》画的主要原因有以下向个方面:
  首先,惠崇的画所表现的是春江晚景的一个典型侧面,用莱辛的话来说,就是用线条和色彩来摹仿物体的动作发生的一个瞬时(《拉奥孔——论诗与绘画的界限》)。苏轼的题画诗却是用更细、更清晰,也更夸张的诗笔来集中体现这个侧面中的一个典型镜头,而且他把绘画与鉴赏结合起来,对画面的精妙之处细加点破,让读者直接感受到内中之美。
  其次,苏轼的诗把画中一个凝固的瞬时变成一个有内在联系的连续过程。他用自己的感受把这幅静态无生命的画变成动态的有生命的诗,加浓了春的气息,并注入了诗人激荡的情怀。
  最后,苏轼的诗发挥了抒发、想像等文学独有的功能,一方面把绘画中的无法道破之意直接抒发出来,另一方面又对画面加以扩展和延伸,加大了原画的表现力。
  我想以上三点可能就是苏轼这首题画诗能单独流传下来,而且经久吟诵不衰的主要原因。
 楼主| 发表于 2016-2-12 18:44 | 显示全部楼层
王安石舒州之任散考
——经典名篇故地新考之三十三

陈友冰

  仁宗皇祐三年(1051)初秋,王安石由鄞县知县调任舒州通判。宋代舒州的州治所在地,为今日的潜山县县城,是大别山间一座山城,但交通蔽塞但环境清幽、风光旖旎。方圆333平方公里以雄峰、奇石、名崖、异洞、涧瀑、云海而令人心醉神迷。且历史悠久,文化积淀深厚:春秋时期,这里系皖国封地,安徽省简称皖,盖源于此。我国最早的长篇叙事诗《孔雀东南飞》的故事就发生在潜山境内。城北即是全国重点风景名胜区天柱山。天柱山下即是禅宗三祖僧璨的修持地“三祖寺”。寺西即是有名的文化名胜地“谷口”,有山谷流泉、石牛古洞、涪翁亭、秋兴亭以及唐宋以来的300多处摩崖石刻。西汉元封五年(公元前106),武帝刘彻南巡,曾到谷口,在凤形山东侧台地上设坛祭拜,封天柱山为“南岳”。嗣后,汉宣帝刘洵、南朝宋孝武帝刘骏、明成祖朱棣等,均遣使列式,到这里来诏祭南岳天柱山,使得它名闻遐迩,声播九州,故而历代道徒、释子都视此为“洞天福地”,争相据为已有,建观造刹,传道布经。曾有诗云: “禅林谁第一,此地冠南州”。
  从皇祐三年(1051)初秋到至和元年春,王安石在此任舒州通判整整三年。这在调动频繁的宋代,尤其是对富有雄心壮志的王安石来说,是不多见的。三年舒州通判,不但是王安石任地方官时间最长的一次;也是他从政经历中最喜爱、并经常回忆的一个地方。王安石在舒州通判任上三年任满,朝廷调任他入京为集贤校理,他仍不愿离开舒州,四次上书力辞。从至和元年三月到九月,一直拖了半年,才在老师欧阳修的晓谕下离开舒州赴京任职。王安石爱舒州,留恋舒州,不仅是因为舒州民风朴厚,风景清幽,文化积淀深厚。更主要的是这段地方官的经历,使这位关心民瘼、致力于改革的政治家深深体会到民生疾苦,体会到朝廷制度和施政之敝,萌动了革新意识,也提供了改革的初步实践,奠定了他改革思想的初步蓝图。他在舒州写下的,包括以后思念的诗文一共有七十多篇。从这些诗文中可以看出后来悯农、重农变法思想的轮廓,也可以看出“尊杜”、“通经致用”等诗学和经学思想的雏形。舒州三年对王安石的从政历练,改革思想的形成、学术思想的进展,乃至对宋代政坛即将产生的震撼,都至关重要。
  王安石对到舒州履新,也有一个思想变化的过程。皇祐三年(1051)初秋,王安石由鄞县知县调任舒州通判。开始他还担心这里偏僻闭塞、民风愚昧,无人交往,学问也得不到长进,他在给同行的弟弟安国的一首和诗中说:
  行问啬夫多不记,坐论公瑾少能谈。只愁地僻无宾客,旧学从谁得指南。
                                 ——《到舒州次韵答平甫》
  西汉朱邑任过桐乡啬夫,为政“廉平不苛,以爱吏为行”,死后所部吏民“为邑起冢立祠,岁时祠祭”。苏辙在赴绩溪令时就表示要学习受到人民爱戴朱邑。周瑜是舒城人,在三十多岁时指挥赤壁一战而胜强曹,建立不世功勋。王安石这一年三十一岁,自然会想到舒州这两位乡贤,但途中与乡人攀谈,却很少有人知道这两人,这不能不使他感到意外和寂寞,从而产生上述担心。赴任途中经过青阳,震慑于九华山之壮美,给他的弟弟安国写了两首长诗感叹“楚越千万山,雄奇此山兼”,“此山广以深,包畜万物兼”。甚至想要终老其间:“当留老吾身,少驻谁云餍”(《和平甫舟中望九华山二首》)。但到了舒州附近,看见横亘天际青郁郁的皖山,觉得它更是无与伦比:“亘天青郁郁,千峰互崷崒”,“远疑嵩华低,近岂潜衡匹”。惊绝之中,更为它的不为世人所知而感叹:“惜哉危绝山,岁久沈汨没。谁将除茀涂,万里游人出”(《望皖山马上作》)。等到他三年任满赴阙时,对舒州已是依依难舍了:
  乡垒新恩借旧朱,欲辞潜皖更踌躇。攒峰列岫应讥我,饱食穷年报礼虚。(《别潜皖二山》)
  一溪清泻百山重,风物能留邴曼容。后夜肯思幽兴极,月明孤影伴寒松。(《别潜阁》)
  上一首说自己来舒时提到啬夫朱邑,在舒三年受其影响为乡民做了点事,这是值得告慰的。但来时叹息如此绝美山川来人稀少,不为世人所知,现在自己也要离开了,皖山群峰大概会列队嘲笑来自己吧!下一首是表态:自己就像汉末邴曼容,并不追求高官厚禄。舒州秀丽风物日夜吸引着我,说不定那一天像邴曼容一样,挂冠回到舒州来过悠闲的生活。在《别皖口》中,他又再次诉说老归舒州的意向:“异日不知来照影,更添华发几千茎。”此时想要终老其间的,已不是九华而是皖山了。而且这种愿望在以后岁月中还不止一次表达,如:“野性堪如此,潜山归去来”(《送真靖大师归灵仙观》);“他日卜居何处好,溪山还要与君同”(《送裴太傅监仙灵观》)“莫厌皖山穷绝处,不妨云水助风骚”(《别雷国辅之皖山》);“相看发秃无归计,一梦东南即自羞”(《怀舒州山水呈昌叙》)。王安石称羡舒州山水之美的诗作还有《壬辰寒食》、《题舒州山谷寺石牛洞泉穴》、《太湖恬亭》、《九日随家人游东山》、《怀舒州山水呈昌叔》、《九日登东山寄昌叔》等。正像王安石在《九日登东山寄昌叔》中所描绘的:“落木云连秋水渡,乱山烟入夕阳桥”,舒州山水确实太美了。
  让皖山醉心的不仅是舒州美的山水,更有淳美的人情、朴厚的民风。诗人在京任参知政事时,他的同乡好友曾巩的弟弟曾宰(子翊)被派到舒州作掾吏,行前向王安石了解舒州的风俗人情,安石此时虽身居高位,回忆起舒州作倅时仍满怀深情:
  皖城终岁静如山,府掾应从到日闲。一水碧罗裁缭绕,万峰苍玉刻孱颜。旧游笔墨苔今老,浪走尘沙鬓已斑。揽辔羡君桥北路,春风枝上鸟关关。(《和曾子翊授舒掾之作》)
  他告诉曾宰,舒州这地方,静谧得如同皖山一样,民风淳朴又山清水秀,官员们终年无事,从到职那天起,就开始过上清闲的好日子。我当年在那里题写了许多咏歌诗篇,你现在能到那里去任职,真是令人羡慕啊!王安石在舒州写的许多交谊吟咏诗作,如《招同官游东园》、《到郡与同官饮》、《既别羊、王二君与同官会饮于城南因成一篇追记》等,说明他的这些话并非是出于应酬的虚比浮词。在这些诗作中,他和同僚们“荒歌野舞同醉醒,水果山肴互酬酢”(《到郡与同官饮》),甚至跑到很远的地方去饮酒,从黄昏一直游玩到深夜,回到城里已经鸡叫:“酒肉从容追路远。临流黄昏席未卷,玉壶倒尽黄金盏…….送车陆续随子返,坐听城鸡肠宛转”。他甚至还主动邀请同僚们一道采菊、钓鱼:“幽菊尚可泛,取鱼系榆条”(《招同官游东园》),从中感到从未过有过的愉悦和快乐:“毋为百年忧,一日以逍遥”,“自嫌多病少欢颜,独负嘉宾此时乐”。王安石为人清简迂执,并不喜欢燕饮,更不爱呼朋引类。也不追求口腹之乐。《邵氏闻见录》记他吃饭也是敷衍了事,只吃眼前的鹿脯,都不愿把筷子伸得远一点拣菜,以致同桌者误认他最爱吃鹿脯,第二天送一大块到他家中来。况且,他还认识到“官身有吏责,觞事遇嫌猜”(《送真靖大师归灵仙观》),燕饮之事为官者是应忌讳的。因此,上述行为只能说明他在舒州官场确实很遂心,很惬意。特别是他到中央主政推行改革后,面对高层残酷的倾轧和改革遇到的强大阻力,更是每每怀念起舒州度过的美好岁月。正如上面所征引的,他多次向朋友表露希望远离浑浊的官场,回到舒州的愿望。元丰元年(1078)年正月,王安石被晋封为舒国公。此时他已第二次罢相,在内外交攻中已心力交瘁,接到这个褒奖,又使他回忆起舒州岁月,他在谢表中感慨说:“唯兹邦土之名,乃昔宦游之壤。久陶圣化,非复鲁僖之所惩;积习仁风,乃尝朱邑之见爱。鸿私所被,朽质更荣”。意谓舒州长期以来受到先圣的教化和陶冶,养成宽厚淳朴的民风,颇受汉代廉吏朱邑的垂爱,已不是鲁僖公当年讨伐过的蛮夷之地了。我曾在舒州作过地方官。在垂老之年,又被封为舒国公,这让我感到无上荣耀。同时,他还写了三首绝句,在浓郁的怀旧意识中不断抒发对舒州的怀念之情:其中第二首写道:“桐乡山远复川长,紫翠连城碧满隍。今日桐乡谁爱我,当时我自爱桐乡”。“山远复川长”说的是交通蔽塞之状,但“紫翠连城碧满隍”就是满心喜爱其幽静青碧了。“当时我自爱桐乡”是诗人的坦诚和自白。但桐乡人也是爱王安石的:今日的潜山人在王安石当年的读书台建舒王亭,并刻石记事;王安石在“谷口流泉“的题诗处历代均精心保护,至今游人如织。潜山百姓已用实际行动回答了诗人的询问:“今日桐乡谁爱我”。元丰七年,诗人的生命之舟已即将沉没,衰病之中他在送一位故人返回舒州时还在深情地回忆:“山川相对一悲翁,往事纷纷梦寐中。邂逅故人恩意在,低徊今日笑言同。看吹陌上杨花满,忽忆岩前蕙帐空。亦见桐乡诸父老,为传衰飒病春风”(《送逊师归舒州》)。诗人两年后即去世,这也是诗人对舒州最后的回忆和寄言。
  诗人在来舒州前还担心这里偏僻闭塞,无人交往,学问也得不到长进。到了舒州后,才发现这里是个读书的好地方。他在给自己二妹婿朱明之的一首唱和诗中,回忆两人在舒州时的读书之乐,题为《次韵昌叔怀潜楼读书之乐》:
  志食长年不得休,一巢无地拙于鸠。聊为薄宦容身者,能免高人笑我不?道德文章吾事落,尘埃波浪此生浮。看君别后行藏意,回顾潜楼祗自羞。
  诗中回忆两人一起游览舒州明山秀水,一起在潜楼中读书,一起讨论过士大夫的行藏出处,并且有约,一起归老舒州,优游林泉。诗中对自己“薄宦容身”,没能履践诺言,感到羞愧。《舒州志》载有“潜阳十景”,其中的“舒台夜月”位于潜山县城内东南隅,高出四周10米左右,面积近5亩,是城里唯一的一座小高地,从这里可以俯瞰美丽的南湖,相传是王安石当年的读书处。因王安石封为舒王,因此称之为舒王台,也即是诗中所说的潜楼。据《舒州志》:北宋庆历年间,始在此高台上建天宁寺;明末史可法于此建天宁营,聚两淮义士抗清,后人称之为为天宁寨。王安石任舒州通判期间,在此台上建起一阁楼。每夜都在阁楼内就着烛灯读书、写作,常常通宵达旦。夜深人静,高台秉烛,浑如月挂中天,后人们便把王安石在灯下读书的情景称为“舒台夜月”。
  明监察御史李匡留有诗作云:“舒王台榭高百尺,舒王事业人不识。至今忽见明月来,台上犹疑照颜色”;清代潜山知县李载阳亦有诗赞道:“荆公读书处,夜月生辉光。台高月皎洁,清影照回廊。至今留胜迹,千古有余香。”后人诗云:“荆公读书处,夜月生辉光。台高月皎洁,清影照回廊。至今留胜迹,千古有余香”。当地还由此附会出一个民间传说:说是一个夏日的傍晚,王安石跟往常一样在读书台上读书,他陶醉在诗情画意之中,不知不觉已到深夜,突然从窗外吹来一阵凉风,将烛灯吹灭了,他连忙找出火石,可是怎么也点燃不了蜡烛。正当他着急的时候,从天上飘来一位仙女,取下自己发饰上的一颗宝珠投向空中。只见那宝珠在空中划了一道漂亮的彩虹后,便高悬在读书台中间的画梁上,把读书台照得如同白昼。原来是王安石夜夜勤奋读书,感动了这位仙女,才送来宝珠,以助他读书。读书台今为中共潜山县委所在地,阁楼今已不存,遗址上唯留一石碑,上镌“王安石读书台遗址”八字。
潜山县城内“王安石读书台遗址”
  或许是这高耸的潜山,明净的潜水,宁静的山林,启迪了王安石的聪慧,也让王安石更加沉潜,更深入地思考,从而产生学术上的飞跃。王安石在潜楼,利用政务之余辑录一部杜甫诗集,并写有《老杜诗后集序》和长诗《杜甫画像》,诗中赞颂杜甫“宁令吾庐独破受冻死,不忍四海寒飕飕”舍己为民的伟大人格,在“序”中声称自己“尤爱杜甫氏作”,“每一篇出,自然人知非人之所能为,而为之者惟其杜甫也”。在这首长诗中,表达“愿起公死从之游”的仰慕之情,也寄托了他“吟哦当此时,不废朝廷忧”的政治抱负和批判精神。“尊杜”乃至“抑李扬杜”之风始自宋代,与王安石关系极大,为这篇序和古风则为发轫之作。
  舒州三年,也是他任地方官时间较长并深入基层的一次,也是他为解除农民困苦、破解当时经济困局思考最多的时期之一,可以说,后来变法的一些政治设计,在舒州任上已具雏形。这种思考,自然首先出于一个正直的士大夫对民生的哀悯和自责:他体察民生之艰:“贱子昔在野,心哀此黔首。丰年不饱食,水旱尚何有”(《感事》);既为农民无种下地而惭愧:“火耕又见无遗种,肉食何妨有厚颜”(《舒州七月十一日雨行》);更为自己为政三年,舒州依然贫困而自责:“三年佐荒州,市有弃饿婴。驾言发富藏,云以救鳏茕。崎岖山谷间,百室无一盈。”(《发廪》)。在《慎县修路者》中,为自己没能兑现诺言、实现夙志而充满负疚感:“十年空志食,因汝起予羞”。
  正是出于对农民命运的关切和强烈的责任感,他开始思考导致农民贫困化的原因和如何拯救。这些变法的前期思考集中在《寓言九首之四》、《感事》、《发廪》、《兼并》等诗作中。而这些诗作均作于皇佑五年舒州任满前,是作者三年任期内深入民间调查思考的结果。例如他探索造成民生凋敝的一个重要原因便是“兼并”,而造成兼并横行的原因又在于先王法度受到破坏:
  三代子百姓,公私无异财。人主擅操柄,如天持斗魁。赋予皆自我,兼并乃奸回。奸回法有诛,势亦无自来。后世始倒持,黔首遂难裁。秦王不知此,更筑怀清台。”(《兼并》)
  先王有经制,颁赉上所行。后世不复古,贫穷主兼并。非民独如此,为国赖以成。筑台尊寡妇,入粟至公卿。我尝不忍此,愿见井地平。(《发廪》)
  婚丧孰不供,贷钱免尔縈。耕收孰不给,倾粟助之生。物赢我收之,物窘出使營。后世不务此,区区挫兼并。(《寓言九首之四》)
  先王法度受到破坏,人主不操权柄诛戮兼并者,从而给“兼并乃奸回”有可乘之机,以至国家、民间皆是如此。在这方面,秦始皇筑怀清台,奖励靠掠夺资源起家的巴地寡妇清开了个坏头。拯救的办法就是恢复先王法度,颁赉由上所行,严惩兼并。嘉祐四年,王詹叔奉命来江东察访罢榷事宜,王安石写了一首很长的五言诗和他。诗中痛陈榷茶之弊,结尾说到“孔称均无贫,此语今可取”(《酬王詹叔奉使江东访茶利害见寄》),将其摧抑兼并之心,进一步袒露。同年作者提点江东刑狱任满回朝复命时,给仁宗皇帝有份奏章,其中再次提到国家日益贫困、风气日衰的主要原因就在于法度不明:“天下之财力日以穷困,而风俗日以衰坏,四方有志之士,諰諰然常恐天下之久不安。此其故何也?患在不知法度故也。”(《上仁宗皇帝言事书》)这皆是他在舒州任上探索思考的结果,也成为变法中“青苗法”、“均输法” 和“市易法”的思想基础。《寓言九首之四》更是他秉政后“挫兼并”、推行“青苗法”前的一次尝试。
  第二是抨击庸官俗吏,揭露借以催逼逞能,更恶劣者借机敲诈勒索,借以自肥:
  州家闭仓庾,县吏鞭租负。乡邻铢两征,坐逮空南亩。取赀官一毫,奸桀已云富。彼昏方怡然,自谓民父母。(《感事》)
  大意苦未就,小官苟营营。(《发廪》)
  俗吏不知方,掊克乃为材……有司与之争,民愈可怜哉。(《兼并》)
  他在《酬王詹叔奉使江东访茶利害见寄》中,痛陈榷茶之弊的同时,也直接指责了那些保官保爵、不顾百姓死活的官僚,及那些矫揉造作的王公大臣、庸官俗吏:“公卿患才难,州县固多苟。诏令虽数下,纷纷谁与守。位以声势受,戮力思矫揉”。在继后的三司度支判官任上,曾写有一篇《度支副使厅壁题名记》,一向被认为是研究王安石变法思想的重要资料。他在这篇文章中写道:“守天下之法者吏也。吏不良,则有法而莫守;法不善,则有财而莫理”,“然则善吾法而择吏以守之,以理天下之财,虽上古尧舜犹不能毋以此为先急,而况于后世之纷纷乎”,亦是《感事》、《发廪》、《兼并》诸诗中思想的进一步发挥。这也成为他后来在变法中调整中央机构,另设三司制置条例司,裁减冗员的思想根底。
  第三是批判官员因循守旧,不知通达变化,表示自己要为民请命,变革现状:
  俗儒不知变,兼并可无摧。(《兼并》)
  豳诗出周公,根本讵宜轻。愿书七月篇,一寤上聪明(《发廪》)
  王安石后来果然将《发廪》中表白付诸实践,在熙宁元年给神宗皇帝上了著名的《论本朝百年无事札子》,企图一寤上聪明。奏章直接将因循守旧之风根源归咎于皇帝:“然本朝累世因循末俗之弊,而无亲友群臣之议。人君朝夕与处,不过宦官女子;出而视事,又不过有司之细故。未尝如古大有力之君,与学士大夫讨论先王之法,以措之天下也。”继后同样著名的《答司马谏议书》中更加犀利地批判了士大夫的保守因循:“人习于苟且非一日,士大夫多以不恤国事、同俗自媚于众为善”。如此种种,皆是萌生于《兼并》、《发廪》,都是其中思想的进一步深化和具化。舒州的这些诗作,可以说,已经勾画出王安石变法思想的轮廓。
  至和元年三月,王安石舒州通判任满,朝廷任命为集贤校理,王安石则以“家贫口重”、生活艰难为理由,四次辞让不愿作京官。集贤校理在宋代士大夫眼中是清要之职,百计谋求而不可得,地方官则是浊吏,王安石却不顾流俗,不求虚名:“戴盆难与望天兼,自笑虚名亦自嫌。槁壤太牢俱有味,可能蚯蚓独清廉?”(《舒州被召试不赴偶书》)以家贫这个士大夫不愿入口的理由请求外任,愿做一个被清流看不起的地方官,而且是副职,这不仅表现了王安石关心民瘼,力图变革现实的政治家勇气和识见,也表现了王安石不图虚荣、务求有补于世的务实作风。王安石到舒州不久,则与弟弟安国一道夜游石牛洞,写有一首六言绝句《题舒州山谷寺石牛洞泉穴》:
  水泠泠而北出,山靡靡而旁围,欲穷源而不得,竟怅望以空归。
  石牛洞在上面提到的谷“山谷流泉”人文景区内。山谷流泉,实为天柱山流于山沟谷中的一道溪水,溪谷全长近1.5公里。石牛洞在山谷流泉的中段。一般来说,在石牛洞以上为上游,称为潺潺溪,石牛洞一段为中游,称为石牛溪;下游为主泉区,称为“山谷流泉”。“山谷流泉”为宋代大诗人和书法家黄庭坚所命名。《宋史·黄庭坚传》说黄庭坚“乐此地林泉之胜”,曾在此筑亭读书,并自号“山谷”、“山谷道人”。今“山谷读书亭”和手书摩崖“山谷流泉”为谷口一大景观。石牛溪之名,相传为唐代名人李翱所取。溪谷中,有一巨石酷似卧牛,所以才有石牛溪、石牛洞之名。王安石在任舒州通判期间,常来此游览,并对此十分流连,以致与弟王安国拥火夜游。如今,在石牛溪东岸石壁上,还可看到当初游历后的题记:“皇祐三年九月十六日,自州之太湖过寺宿,与道人文铣、弟安国,拥火游,见李翱习之书,坐石听泉久之,明日复游乃刻习之后。临川王安石。”距此不远处,即是王安石的的游石牛洞绝句:“水无心而宛转,山有色而环围;穷幽深而不尽,坐石上以忘归”。此为宋代罕见的六言绝句,而且比后来在京时写的《题西太乙宫》要早,在中国诗歌史上的价值自不待言。更重要的是它不仅形象地描绘出石牛溪一带清幽的环境,而且体现了一种“欲穷源”探求精神,一种进取意识,这与他此后不久写的《游褒禅山记》中所说的:“世上奇伟、瑰怪、非常之观,常在于险远,故非有志者,不能至矣”在精神内涵上是完全一致。这也许就是他后来力排众议、愈挫愈勇推动改革的精神支撑,也是他独辟蹊径刊布“荆公新学”的学术渊源。当然,诗中还有更深一层含义:鉴于世道人心,即是自己无怨无悔、愈挫愈勇,欲力排众议推行改革,恐怕也难毕其役,难竟其功,这就是“欲穷源而不得,竟怅望以空归”的深层内涵。作者在此后不久写了篇著名的《游褒禅山记》,近日被选入高中语文课本。人们多注意到此文表现的探求精神,以及由“花山”误读为“华山”,所发出的“学者不可以不深思而慎取”的议论。实际上,该文还有层内涵:作者游华阳洞,亦未能“穷其源”。因为“有怠而欲出者曰:‘不出,火且尽。’遂与之俱出”。所以作者道:仅仅有“志与力”,加上“不随以怠”,但如果“幽暗昏惑而无物以相(相助)之,亦不能至也”,还是要“怅望以空归”。
  王安石作为一个有责任心的政治家,早些年,在作鄞县知县时,曾作过改革弊政的局部尝试。当时为了抑制豪强兼并,他力排众议,发放青苗钱,获得了成功,但也招致许多非议。其中的甘苦和改革的艰难,王安石是了然于心的。“欲穷源而不得,竟怅望以空归”正是这种心境的表露。这使我们看到一个改革者背后的孤独,一个成功者背后的辛酸,一个刚强者背后的软弱,一个志士的无奈和叹息。
  这首诗的影响也很大:后来的苏轼见此诗曾生发感慨,现存于溪泉岩壁之上:“先生仙去几经年,流水青山不改迁,拂拭悬崖观古字,尘心病眼两醒然。”黄庭坚,明人张应治,近人养旦皆有仿作的六言题诗。他的政治上反对派晁补之亦将这首诗收入了他编纂的《续楚辞》,并在按语中称赞:“世以谓具六艺群书之遗味,故与其经学典策之文俱传焉”。南宋朱熹,对王安石的学术、政事颇多微词,但对这首诗却十分赞赏,不仅收入了他编纂的《楚辞后语》,还在按语中说:“盖非学楚言者,而亦非今人之语也,是以谈者尚之。”其中以黄庭坚的和诗影响最大。元丰三年(1080),黄庭坚由河北大名府国子监教授改任江西吉州太和(今江西泰和)令,绕道舒州来探望时任淮南西路提点刑狱,驻节舒州的舅舅李常。在舒期间,表弟李秉彝陪同他游览了擢秀阁、灵龟泉、谷口一带名胜。在石牛古洞,他见到王安石这首题壁诗,便和了一首六言绝句(见任渊集注的《山谷诗集注》卷一):
  司命无心播物,祖师有记传衣,白云横而不度,高鸟倦而犹飞。
  此诗亦在山谷流泉摩崖之上,收在潜山县政协文史委员会编《天柱山摩崖石刻集注》之中。虽说是步韵,但题旨却各不相同:王诗中的“欲穷源而不得,竟怅望以空归”表现的是一种探求精神,一种儒家的进取意识。黄诗“白云横而不度,高鸟倦而犹飞”却是否定“知其不可为而为之”的进取精神,表现一种“无为无不为”的道家情思。
  总之,三年舒州通判,为王安石从政积累了更为丰富的基层经验,也奠定了后来变法思想的基本框架。熙宁以后,王安石在中央执掌枢要,不顾流俗大力推行改革,被列宁称为“中国十一世纪改革家”。从某种意义上说,王安石是从舒州走向中国十一世纪政治舞台的。

 楼主| 发表于 2016-2-12 18:45 | 显示全部楼层
应当重视古典诗文的比较阅读和教学研究
——古典诗文比较之十三

陈友冰

  一年来,“诗词清话”专栏中的“古典诗文比较”已刊登了十二期。由于受到不少鼓励,自然还会写下去。但在这岁末的最后一期,我想谈谈进行古典诗文比较,在阅读、教学和研究中的价值和意义,这也是我要专注于这项工作的原因所在。
  歌德曾说过一句名言:“永远束缚在整体人的一个孤零的片段上,人也就把自己变成了一个片段”。人对自身的认知如此,人对一个作品的研究亦是如此。只有通过对有某种联系,不同作家、不同作品的比较,甚至是跨地区、跨民族的不同作家、作品比较才能更为准确地掌握这个作家突出的精神风貌,这篇作对品独异的艺术特色,从而探求出我们人类独有的精神产品——文学创作和鉴赏的规律来。出于这样一个动机,世界上从事比较文学研究的学者们,无论是法国学者的“影响研究”,还是美国学者的“平行研究”都在从不同的角度力图对上述问题作出回答。我国近年来比较文学的研究也开始活跃起来,有的高校成立了研究比较文学的专门机构,并出版了《比较文学》专刊,有的开设了比较文学专业课,北京大学还出版过一套比较文学研究丛书。但令人遗憾的是对古典作品,尤其是选入大中学校教材的古典文学作品的比较研究还没有引起足够的重视,至于把它引入课堂教学更谈不上,而这种比较教学和研究,对改进我们的教法,加深对古诗文的理解,乃至扩大师生的视野,培养学生的能力,发展他们的智力,都能起到较好的作用。下面即以选入大中学教材的古诗文为例,对比较教学和研究的意义、范围和方法加以阐述。
  一、比较教学和研究的意义
  开展对古典作品的比较教学和研究,能起到以下几方面作用:
  第一、可以加深学生对教材的理解
  一篇作品主题的确立,作者创作倾向的表现,它的独特的艺术魅力之所在,我们如果就文论文,往往不能使学生得到深刻的印象,教师也往往不容易说的透彻。如果采取比较的方法:找几篇题材相同的作品,比较一下它们主题上的不同,研究一下它们形成不同主题的原因;再比较一下它们是如何围绕不同的主题来选择材料、安排结构、使用语言的,这样无论是思想内容还是它的艺术技巧,都会给学生留下更为深刻的印象,也便于学生进一步领会和掌握。比如《六国论》,除教材中所选的北宋苏询的《六国论》外,他的儿子苏辙和元代的李桢也都写过《六国论》。三篇《六国论》对六国破灭的原因却有三种不同的解释:苏询认为“六国破灭,非兵不利、战不胜,弊再赂秦,赂秦而力亏,破灭之道也;苏辙认为,六国破灭是因为他们“虑患之疏,见利之浅,且不知天下之势”;李桢则认为六国和秦一样暴虐,他们也想“为秦所为,且不施仁政”,所以天让其灭。为什么同一历史事件在不同作者笔下会得出不同的结论呢?这就与他们观察问题的角度有关,而这个角度又是由作者所生活的时代和他们对这个时代的不同认识所决定的。通过这样的比较,学生对《六国论》的思想倾向就会加深了解,对作者的创造意图也会更加清楚。通过比较我们还可以发现,这三位作者对六国破灭原因的解释各执一端,实际上都是较为偏颇的,其方法都是抓住一点,引申发挥来以偏盖全,但由于他们能选择典型事件,精心安排结构,结果自己的论点持之有故、言之成理,因而具有很强的说服力。通过比较对学生更好的认识此文在组织材料、安排结构等方面的特色是大有帮助的。
  再以选入教材的元人小令——张养浩(山坡羊•潼关怀古)为例。张养浩作为一个封建官吏,居然对历代兴亡下了这样一个结论:“兴,百姓苦;亡,百姓苦”应当说是很难能可贵的。但为什么说这是难能可贵的?它的思想意义究竟在哪些方面超过了同题材作品?如果我们把它与唐代诗人岑参的《东归晚次潼关怀古》作一比较,就能加深对此的理解。岑参诗的全文是:“暮春别乡树,晚影低景楼。伯夷在首阳,欲往无轻舟。遂登关城望,下见洪河流。自从巨灵开,流尽千万秋。行行潘生赋,赫赫曹公谋。川上多往事,凄凉满空洲。”同张养浩的[潼关怀古]相比,他们虽然都在发思古之幽情,但张养浩的小令旨在哀伤民生疾苦,一针见血地指出封建政权与民众的尖锐对立;岑参的诗却是通过思慕先贤来抒发个人的失路之悲,表现封建文人有志难伸的精神苦闷。通过比较,我们对[山坡羊。潼关怀古]的思想意义就会有教深的理解。
  第二、有利于扩大学生的视野,突出语文教学的综合性
  语文这门学科除了工具性这个基本属性外,还具有思想性和综合性等特点,即既要对学生进行思想品德教育,又要进行听、说、读、写等多方面的训练。社会上所运用的各种文体,人类所积累的各种知识在语文教学中几乎都能碰得到,所以在众多的语文教改实验中,几乎都把加大阅读量作为提高语文教学质量的一个重要途径。
  中央教育科学研究所教改实验小组在《实验语文课本》的“说明”中,提出“要加大阅读量”,认为“多读书是学习语文的一个重要方法。阅读,没有一定的数量,就不会有一定的质量”;日本中学《现代国语》“编辑说明”中也提出要“扩大读书领域,培养选择图书资料的能力”,并建议学校设立“可开阔视野的读书室”,或“我们的图书馆”(日本三省堂株式会社版《中学校现代国语》新版第二册)。但语文教学的教时有限,怎样才能在较短的时间内让学生掌握较丰富的知识,准确把握作品间主要的不同之处,采取比较教学和研究则是一种较好的途径。因为通过比较,可以使学生开阔眼界,看到此文的论点并不是唯一正确的论点,还可以从另一个角度去阐述;此文的表现手法也不是唯一完善的手法还可以运用别的手法去刻划、去表现。另外,对这类题材也不一定只用这种体裁去表现,别的体裁也可以表现而一旦变成另一种体裁,作品的结构和表现手法都会随之发生变化,这样可以使学生的知识领域开阔起来。如,沈括的《雁荡山》是篇说明文,作者站在科学考察的角度来观察雁荡山,力图说明雁荡山得名的由来和雁荡诸峰形成的原因。但是,也可以用别的体裁来写雁荡山,也可以采用别的表现手法,开拓别的方面主题。如徐霞客的《游雁荡山日记》,作者以游踪为线索分日记载所见的雁荡山奇特而秀丽的风光,表达他对山河的无限激赏之情,同时通过攀崖涉险的描述,也反映出他那种知难而进、百折不回的追求精神。方苞的《游雁荡山记》则是篇议论文。选材上,虽然也是抓住雁荡山的特点来着笔,但他的目的既不是解释山的地形、地貌的形成原因,也不是描绘名山秀水的奇异之景,从而表现对祖国山河的热爱和攀崖涉险的追求精神,而是要从中悟出人生的哲理,得出处世的箴言:一个人要想保持他天然的美德,只有远避尘垢、持身危正,才能免受玷污。通过这样的比较,可以开阔学生的视野,了解山水这个题材可以用不同的体裁来处理,而不同的处理方法,又是服从其创作目的、作品主题需要的。
  明代戏剧家李渔的《芙蕖》与宋代学者周敦颐的《爱莲说》之间也完全可以作这样的比较。虽然它们的表现对象都是荷,但两者的侧重点、结构、语言都不相同。《芙蕖》是篇说明文,它主要是向读者介绍芙蕖不同生长时期的不同形态、风韵和功用,从而使读者对芙蕖的特征、用途,获得一个准确而又全面的印象。他在结构上采取分层叙述,从花到叶再到莲和藕,逐一介绍,细细描摹,从视觉、味觉、触觉、嗅觉几个方面给人留下一个完整而又深刻的印象。语言上,它体现出说明文的典型特征。《爱莲说》则是篇抒情散文,它主要通过莲“出污泥而不染涤清涟而不妖”等特征来表白自己的高洁之志,直道之行,进而抒发他对世人争名逐利、随波逐流的无限感慨。其结构则是围绕借莲咏志这个主旨,全文分成两个部分:先写爱莲之因,再在此基础上抒发感慨,重心放在后一部分,语言上也更倾向于含蓄蕴籍,注重语言的感情色彩。通过比较,不但加深了学生对课文的理解,同时对两种文体的不同特点也会留下较深的印象。
  第三、有利于培养学生的能力,发展他们的智力
  人民教育出版社中学《语文》(试教本)“使用意见”,在谈到“讲读课文”与“自读课文”关系时,有这样一段话:“在语文教学中,读课文可以看作是由讲读课通向课外阅读这个广阔天地的桥梁。它不仅要让学生巩固和实践从讲读课中学来的阅读知识和阅读方法,而且要经过反复练习养成良好的习惯,形成自读的熟练技巧”。也就是把由讲读——自读——课外阅读,作为培养能力的重要途径。于漪先生把学生的能力培养概括为四种,即思维能力、想象能力、观察能力以及自学能力,并强调“自学能力是非常重要的”(《怎样做一个语文教师》)我认为,开展对语文教材的比较研究,可以教好的达到上述目的。因为在学习过程中,学生可以通过比较对象来加深对课文的分析理解;反过来,又可以运用阅读中获得的知识和方法对比较对象进行解剖和研究。因为它们之间既有共同点又有不同点,比起毫无关联的作品来能教好掌握分析的要领和方法。也就是说可以教好地培养学生的能力,发展他们的智力。例如白居易的《琵琶行》,诗人采取互相映衬、递相咏叹的艺术手法,塑造出情感互相交融的两个主人公形象,成功地抒发了诗人悲伤抑郁的情怀。诗中对琵琶女精妙的弹奏技艺的描绘,以及环境气氛的出色渲染,由此而产生的感人艺术效果,也使诗人的咏叹更令人信服,也更容易被读者所接受。值得一提的是,白居易的《琵琶行》并不是当时唯一的一首关于琵琶艺人的诗,他的诗友元稹也写了首《琵琶歌》,李绅写了首《悲善才》,或是叙述琵琶艺人悲惨的生活遭遇,或是描绘其精湛的弹奏技艺,但其影响都远非白诗可比。如果我们在教学中把这三首诗加以比较,让学生找出其共同之处,再比较它们的不同之处,然后分析白诗能取得如此成就的原因所在,这对提高学生的鉴赏水平,养成他们的自学习惯,锻炼他们的分析比较能力,无疑是有所帮助的。美国哈佛大学的菲力斯。威卫尔在谈到阅读理解的本质时曾说过一段颇有见地的话,他认为:“阅读理解不是单一的技巧或能力,它是各种相互联系和相互依存的一系列技巧综合的结果”(《阅读训练和研究》华盛顿教育和福利卫生部教育学院1978年版)。通过教材与有关作品的比较,对搞清阅读过程中各种因素的相互联系、相互依存的关系,对提高学生的阅读理解水平也是一种友谊的尝试。香港的“中国语文”课也很重视学生思维能力的培养,其《中国语文科暂定课程纲要》规定:要“训练学生把较抽象的思想和较复杂的事理用较精确扼要的语言表达出来”。我认为进行同类作品比较,是培养学生思维能力,让他们学会对具体作品进行抽象归纳以至重新条理化的一个很好的途径。如王维的《送元二使安西》和高适的《别董大》这两首同时代的送别诗,它们一抑一扬;一直率粗犷,一深婉含蓄;一热烈奔放,一黯然神伤。虽然风格相反,情调异趣,但都达到了完美的艺术境界,成为绝句艺术中的珍品。为什么同一题材可以用两种截然相反的风格来表现,又都能获得巨大的艺术成就?要分析这过问题,就必须把这两首诗抽象化,通过分析比较,从中找出共同的规律来。例如:这两首诗都善于描摹环境、渲染气氛、以景衬情;都善于跳跃式选取典型镜头和使用高度凝练的语言来直抒其情。这种抽象、分析、归纳以至重新条理化的思维训练,无疑可以帮助发展学生的智力。
  第四、有利于统一语文教学的“序”在阅读教学中掌握写作技巧,进行写的理论指导
  关于语文教学的“序”,一些有志于语文教改的同志作过许多有益的尝试:有的主张“分类集中分阶段进行语言训练”;有的主张“以文章体裁及其表现方法组织单元,编写教材”;有的主张“以作文教学为中心,力求把阅读课变成习作指导课”。这些主张,都在力求探索语文教学规律,使语文教学有利于提高学生的听读能力和表达能力,如何把这两种能力结合起来训练,这就是我们努力要寻求的“序”。我认为,通过比较研也可以使“序”的探求获得一个新的途径。为了证明这点,我们首先来看看日本高中国语科关于杜甫《登岳阳楼》一诗的教学设计:
  (1)理解五言律诗形式上的特点;
  (2)理解和玩味诗的表现手法的特点;
  (3)掌握诗的主题,了解作者的思想感情;
  (4)理解杜甫诗的特色;
  本课的学习活动:(1)-(8)略
  (9)试提出以下问题以加深对内容的理解:
  甲、提出“吴楚”这样现实并不存在的国名,是依据怎样的写作意图?
  乙、“乾坤日夜浮”具体地说是描写怎样的情景?
  丙、“亲朋无一字”所叙述的是怎样的状况?
  丁、“关山北”就作者来说是怎样的场所?
  戊、“凭轩”所描写的是作者怎样的状态?
  (10)互相讨论:作者在本篇寄托怎样的意愿?
  考查:
  (1) 检查学生对格律诗的形式是否已充分理解;
  (2) 学生对作者的思想感情和诗的主题已准确掌握;
  (3) 要学生提交感想文以确定其欣赏能力深浅。
  (岩手大学•远滕哲夫“登岳阳楼”教学设计)
  这个教学设计,主要是采用启发讨论的方法来加深学生对杜甫诗意的理解,采用写感想文的方式把阅读欣赏与培养写作能力结合起来,这大概就是本课教学设计者心目中的“序”。我认为,如果把杜甫的《登岳阳楼》与李白的《与夏十二登岳阳楼》加以比较,上述目的也许可以更好的达到。李白在登楼诗中心旷神怡,感到雁引愁去,山衔月来,于是下榻传杯,乘风醉舞,飘然欲仙;杜甫在诗中却是瞩目洞庭,感到乾坤茫茫,老病孤舟,进而想到戎马关山,家国多难,禁不住涕泪交流,黯然神伤。这样通过比较,对诗中流露的思想感情,对杜甫独特的个性就会有较深的理解。另外,杜甫在诗中所采取的联想、反衬手法,情景交融的布局,也更好地表现了杜诗沉郁顿挫的艺术风格,突出了诗人强烈的现实精神。同样地,李白在诗中所采取的夸张、拟人等手法,对偶、排比等句式,也更好地表现出诗人那种潇洒豪放的浪漫气质。这样通过比较使我们在阅读教学就能让学生掌握写作技巧,同时也进行了写作方面的理论指导。由此看来,比较教学和研究对加深教材理解,对扩大学生的视野,对 发展他们的智力,培养他们的能力,对 统一语文教学的“序”,对 在阅读教学中帮助学生掌握写作技巧都是不无帮助的。
  二、比较研究的范围和方法
  语文教材的比较研究,可以从作品之间、作家之间和文艺领域之间这三个角度来进行。
  (一)从作品角度
  1、同题材但不同风格的作品
  通过比较,借以掌握对同一题材的不同处理方法。如李贺的《老夫采玉歌》与韦应物的《采玉行》,都是反映封建社会采玉工艰苦劳动和悲惨生活,表现诗人对民生的深深关注,但两者在风格上却截然相反:李贺的诗是奇谲诙诡的浪漫风格,诗中充满了浪漫的夸张和神奇的想象,而韦诗却是客观地描绘,如实地叙述,用现实生活的真实图画来控诉当时的社会,打动了古往今来成千上万的读者。
  2、同风格但不同题材的作品
  通过比较,从中探讨创造上的共同规律。如唐代诗人王维的《鸟鸣涧》与英国十九世纪湖畔派诗人华兹华斯的《听潭寺》,尽管这两位诗人生于不同的国度,处于不同的时代,两首诗又是不同体制,但在艺术风格上却有许多共同之处:两诗所选取的景物都疏淡而有韵致,所描绘的环境都静谧而显幽冷,所抒发的情怀都闲适而趋超脱。通过这些共同点的比较和分析,我们可以探讨同一气质的作家在创作风格上的共同特征。
  3、同题材但不同主题的作品   
  通过比较,看看材料的处理是如何服从主题需要的。以上引用的《芙蕖》和《爱莲说》、三篇《六国论》、三篇关于雁荡山的散文皆是如此。
  4、同主题但不同的表现手法的作品
  通过比较,一方面可以让学生看到题材处理上的千变万化;另一方面,也可以让学生学会如何从主题的需要出发来确定与之适应的表现手法。如惜别这个主题,高适的《别董大》就不同于王维的《送元二使安西》;柳永的[雨霖铃]亦不同于李白的《送友人》;都是谈学习的重要,荀子的《劝学》也不同于尸子的《劝学》和颜之推的《勉学》。同样地,屈原的《涉江》虽是一篇小型的《离骚》,但在表现手法上又不同于《离骚》;杜甫的“三离三别”虽是一个组诗,是反映安史之乱的一组历史画卷,但表现手法又各自不同。
  (二)从作家的角度
  1、不同时代、不同作家的不同作品有时会表现出相近的思想内容和艺术风格,如元代马致远的小令(天净沙·秋思)和唐代诗人顾况的《过山农家》、温庭筠的《商山早行》,无论在内容上还是风格上都很相近内中有一定的继承关系。同样地,李白的《行路难》和鲍照的《拟行路难》;全祖望的《梅花岭记》与谢翱的《登西恸哭记》之间也存在类似的联系。
  2、同一作家在不同时期、不同体裁中也会出现不同的风格。李清照在(如梦令·常记溪亭日暮)表现的是一个充满生活情趣的小闹剧,语言清新又天真风趣,而在(声声慢·行行觅觅)中却又那样哀苦无告、黯然神伤,究其原因作者的经历和生活环境的改变有关。白居易的《卖炭翁》与《琵琶行》也是如此,一个是新乐府,一个是感伤诗;一个写于元和之贬前,一个写于元和之贬时。由于创作时期和处境不同,无论在语言上还是在情调上都表现出明显的差别。
  3、同一时代不同作家的同一题材作品也会呈现不同的形式和风格。我们上面列举的三首琵琶曲就是如此。另外,黄宗羲的《柳敬亭传》与吴梅村的《柳敬亭传》、张岱的《柳敬亭说书》也是如此,他们都是明末作家,表现的对象又都是明末说书艺术家柳敬亭,体裁又都是人物传记,但由于作者要表现的主题不同,所以作品呈现出完全不同的表现角度和艺术风格。
  (三)从文艺领域的角度
  可以在文艺与哲学,诗歌与绘画,文学与音乐之间作一些比较,如王维的《鸟鸣涧》与佛家禅宗思想以及唐代文人画—南宗画派的关系;苏轼的《春江晓景》诗与惠崇《春江晓景图》之间的关系;白居易的《琵琶行》诗与音乐的关系等,都可以列入比较的范围。
  俄罗斯诗人莱蒙托夫说的好:“许多平静的河流都是从喧闹的瀑布开始的”。语文教材的比较研究和教学还刚刚起步,要想成为广大教师普遍接受的一种研究课题和教学方式开头也应该有一场“喧闹”,即要宣传,要推广,要解释,要让广大教师了解,接受乃乐于进行这种教学方式。当然,“喧闹”之后更要扎扎实实从事这方面的实验和研究。我想,这是当前语文教材阅读和教学研究中一项重要任务。
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阿房宫与《阿房宫赋》散考
——经典名篇故地新考之三十二

陈友冰

  秦始皇在统一中国大业中,每征服一国,便在京城咸阳北坂仿照其国宫殿重新建造,称为六国宫殿。秦始皇一次就把各地的12万领主和富商大贾迁徙咸阳,昔日咸阳宫殿林立,人口急增。但是咸阳南临渭水,北靠高原,无发展前途,于是秦始皇便向渭河以南的广阔平原拓展。公元前212年,他征发70万刑徒,在西周沣镐附近兴建阿房宫前殿,阿房意即近旁,是指离咸阳近的意思。谁知,前殿尚未竣工,秦始皇便死去。他死后,秦二世继续营建。相传,阿房宫大小殿宇共700余所,一天之中各殿气候不尽相同。秦始皇生前,把从六国掠夺来的珠宝、美女深藏宫内。他巡回各宫室一天住一处,死时,还未把宫室住遍。秦朝末年,项羽火烧阿旁宫,据传大火三个月不熄。
  历史上关于阿房宫的记载,主要有以下几种史籍:
  《史记·秦始皇本纪》:“三十五年……乃营作朝宫渭南上林苑中,先作前殿阿房,东西五百步,南北五十丈,上可坐万人,下可建五方旗。周驰为阁道,自殿下直抵南山,表南山之巅以为阙。为复道,自阿房渡渭,属之咸阳,以象天极阁道绝汉抵营室也。阿房宫未成。成,欲更择令名名之。作宫阿房,故天下谓之阿房宫”;
  《汉书·贾山传》:“阿房之殿,殿高数十仞,东西五里,南北千步,从车罗骑,四马骛驰,旌旗不挠,为宫室之丽之于此”;
  郦道元《水经注》“渭水”条:“阿房前殿,在长安西南二十里,殿东西千步,南北三百步,廷中受十万人”;
  《三辅旧事》云:“阿房东西三里,南北五百步,廷中受万人,又铸铜人十二于宫前”;
  《三辅黄图》云:“阿房宫可受十万人,车行酒,骑行炙,千人唱,万人和,销锋镝以为金人十二,立于宫”;
  宋敏求《长安志》云:“阿房宫,一名阿城,西北三面有墙,南面无墙。周五里一百四十步,崇八尺,上阔四尺五寸,下阔一丈五尺,今悉为民田”;
  从以上记载来看,《三辅旧事》、《长安志》、《史记》的记载相近,《水经注》、《三辅黄图》中阿房宫的规模几乎扩大了十倍:东西五百步变成了千步,扩大了一倍;容纳人数也由万人扩大为十万人。到了贾山东嘴里,就变成了“东西五里,南北千步”;殿高也由“下可建五丈旗”变成了“殿高数十仞”。这大概就是历史与文学的区别:《三辅旧事》是史料笔记,《长安志》是方志,《史记》则是通史,他们皆具有史学具体务实等特征。《水经注》是带有极浓的文学意味的地理书,我们只要读过其中的“三峡·江水”篇,大概都会得出这个印象;《三辅黄图》中“车行酒,骑行炙,千人唱,万人和”,也明显是种文学的夸饰。至于贾山,受业于祖父——魏王时博士弟子贾祛,为人博闻强记,其散文有战国策士纵横之风。况这段文字又是“借秦为名”向汉文帝“言治乱之道”[①],为了打动人主,更带有夸饰的成分。所以相比之下,《史记》中关于阿房宫的记载,可能较接近事物的原貌。这不仅因为《史记》是本史书,司马迁又恪守“其文质、其事核”、“不虚美、不隐恶”的史德;也不仅因为《史记》成书的时间距阿房宫被焚的时间最近(司马迁在武帝太初元年着手写《史记》,距阿房宫被焚仅114年),容易接触第一手材料。更让人征信的是:《史记》中关于阿房宫的有关记载,也陆续被近年来的考古新发现所证实。据西安考古所提供的资料[②],阿房宫原址在秦都咸阳上林苑内,距离陕西省西安市西郊约15公里处,今西安和咸阳市之间三桥镇南地郿坞岭。该岭的北、西、东三面皆是两、三丈高的夯土台,南面为缓坡状,远远望去犹如城堡,秦代的阿房宫就建在这个夯土台上,当地人称始皇台。这个遗址,东起巨家庄、赵家堡,西至古城村,东西长1300米,南北宽500米,台基面积约60万平方米左右。这与《史记》中记载的“东西五百步,南北五十丈”的建筑框架基本相符,在这样的台基上建筑的宫殿,也确可容纳万人左右。另外,台基地南面为缓坡,也符合《史记》中“为阁道,自殿下直抵南山,表南山之巅以为阙”的记载。既然在咸阳以西,这样“为复道,自阿房渡渭,属之咸阳”也就很有可能。另外,据上述考古资料,夯土台上还残存有台阶的痕迹,柱础和下水管道。曾出土“高奴铜石权”、西汉铜器群及铜柱外箍、户枢等文物,以及砖、板瓦、瓦当、筒瓦、柱窝、柱础等建筑遗物。一瓦筒上有“右宫”二字,另一瓦筒上有“右二五”三字。砖瓦和柱础皆有火烧过的痕迹,再加上遗址内的红烧土、烧块。这也证实了《史记》中关于阿房宫的记载是较符合历史本来面貌的。今日在此遗址已建起巍峨的宫阙,以招揽游人。
今日阿房宫前殿
  杜牧的《阿房宫赋》是篇“诗人之赋”[1],“诗人之赋丽以则”[1],他通过想象,用一种夸饰的语言描绘了阿房宫的富丽和靡费,并以此为椐,指斥秦始皇的荒淫失德,虚耗民力财力,导致二世而亡,从而表达作者“灭六国者,六国也,非秦也;族秦者,秦也,非天下也”的思想倾向和政治主张。但事实是,杜牧赋中的阿房宫并非历史上真实的阿房宫,秦始皇造阿房宫的目的,也并非仅为个人之淫乐。当然,作为一篇“诗人之赋”,我们不可能也不应该要它等同于历史记录,相反,我们倒是可以把历史上的阿房宫与诗人笔下的阿房宫作一比较,通过对其夸饰之处的考较,反过来推测诗人作如此处理的原因,也可以使我们了解:作为“丽以则”的“诗人之赋”是如何通过改造历史来表达自己倾向性的。
  如果说《史记》中关于阿房宫的记载是比较真实可信的话,再回过头来比较一下杜牧的《阿房宫赋》,可以看出这篇“诗人之赋”在以下几个方面与史实有着明显的不同:
  第一,宫殿的规模与格局。《阿房宫赋》说阿房宫的建筑面积是“复压三百余里,隔离天日”;地理位置是将渭水和樊川都包纳在内:“二川溶溶,流入宫墙”;宫内建筑物更是“五步一楼,十步一阁”,“盘盘焉,囷囷焉,蜂房水涡,矗不知几千万落”,这显然是一种夸张。至于其中关于该建筑的宏丽庞大的铺排和描绘,诸如“长桥卧波,未云何龙?复道行空,不霁何虹?高低冥迷,不知东西”;“歌台暖响,春光融融;舞殿冷袖,风雨凄凄。一日之内,一宫之间,而气候不齐”;“明星荧荧,开妆镜也;绿云扰扰,梳晓鬟也;渭流涨腻,弃脂水也;烟斜雾横,焚椒兰也”,更是一种文学上的浪漫想象。因为作为秦代的一座“朝宫”,其面积根本不可能“复压三百余里”,况且,阿房宫从公元前212年开始营建,到公元206年项羽兵进咸阳付之一炬前,阿房宫并未建成,建成的只是该殿的“前殿”,因此连个“令名”也未来得及命名,只是口语式的称之为“阿房”,就像“阿杏”、“阿华”一样。2002年,中国社会科学院考古研究所和西安市文物保护考古所组成的阿房宫考古队,在北至渭河、南至汉代昆明池北岸、东至皂河、西至沛河的135平方公里范围内秦汉上林苑遗址,进行了进行了长达五年的调查、勘探和发掘。据阿房宫考古队负责人、中国社会科学院考古研究所李毓芳研究员2007年11月22日在湖南龙山县举行的一次秦文化国际学术研讨会上说:经过5年艰苦而细致的考古,“没有发现传说中的阿房宫”。在前面提到前殿遗址“夯土台“发掘结果,“基面的东、西、北三面有墙,南面无墙。三面墙所围区域内没有秦代堆积层,没有宫殿建筑遗迹,也没有发现火烧痕迹”。其结论是:“除了没有完工的前殿建筑外,阿房宫并没有其他建筑建成”。(李毓芳在秦文化国际学术研讨会上发言)。这个结论当然有可商榷之处:因为在现有地方没有发掘出阿房宫,并不能说明就没有阿房宫;即使是发掘出的前殿没有建成,也不能说明阿房宫没有建成,可能只是而已。这种推测也并非今人独有,宋代的程大昌就曾认为:阿房宫的宫墙当时也未来得及建就被焚毁[③]既然如此,杜牧在《阿房宫赋》中对阿房宫建筑规模的宏丽就完全是一种夸饰和想象:
  二川溶溶,流入宫墙。五步一楼,十步一阁;廊腰缦回,檐牙高啄;各抱地势,钩心斗角。盘盘焉,囷囷焉,蜂房水涡,矗不知其几千万落。长桥卧波,未云何龙?复道行空,不霁何虹?高低冥迷,不知西东。歌台暖响,春光融融;舞殿冷袖,风雨凄凄。一日之内,一宫之间,而气候不齐。
  第二,宫内生活的描叙。杜牧的《阿房宫赋》描述华丽宏大的阿房宫内,充斥着无数从六国掳来的嫔妃媵嫱。她们远离故国,闭锁深宫,在无人欣赏的梳洗打扮和毫无希望的争宠望幸中度过自己的青春年华。与之相伴的还有六国的王子皇孙,他们也失去了往日的纡贵沦落为秦宫人,所谓:
  “嫔妃媵嫱、王子皇孙,辇来于秦。朝歌夜弦,为秦宫人。明星荧荧,开妆镜也;绿云扰扰,梳晓鬟也;渭流涨腻,弃脂水也;烟斜雾横,焚椒兰也……一肌一容,尽态极艳。嫚立远视,而望幸焉。有不得见者,三十六年”。
  不可否认,这段关于秦宫人的描述并非全然虚构,是有一定历史依据的。据《史记·秦始皇本纪》:“秦每破诸侯,写放其宫室,作之咸阳北阪上,南临渭,自雍门以东至泾渭,殿屋复道楼阁相属,所得诸侯美人钟鼓以充入之”。这即是《阿房宫赋》中“辇来于秦”、“为秦宫人”的历史依据。但是,杜牧在此偷换了一个概念:这些辇来于秦的六国嫔妃媵嫱、王子皇孙,连同钟鼓文物是被安置在“自雍门以东至泾渭”,按六国旧宫仿造的一系列宫室之中,并非皆在作为“朝宫”的阿房宫。唐张守节的《史记正义》可为此论提供两条佐证:其一是“正义”引《庙记》云:“北至九嵕、甘泉,南至长杨、五柞,东至河,西至汧渭之交,东西八百里,离宫别馆相望属也。木衣绨绣,土被朱紫,宫人不徙,穷年忘归,犹不能遍也”。明确指出这些宫人散落在“东西八百里,离宫别馆”之中。另一条是“正义”引《三辅旧事》:“始皇表河为秦东门,表汧以为秦西门,表中外殿观百四十五,后列宫女万人,气上冲于天”[④]。也指出这万余名宫女散布于一百四十五座宫殿之中,而不专属阿房。至于在这座尚未完工的阿房宫内是否有嫔妃媵嫱,前面提到的那位程大昌首先提出怀疑:“然考首末,则始皇之世,(阿房宫)尚未竟功也,安得有脂水可弃,而涨渭以腻也”[⑤]。程大昌说的也过于绝对,因为从阿房宫出土的“高奴铜石权”来看,阿房宫的前殿至少在秦二世时已开始使用,其间有宫女也未尝没有可能,但在以下几点恐怕有违于史实:一是阿房宫当时还在兴建之中,恐怕不会出现《阿房宫赋》中所描述的那种嫔妃媵嫱,充塞期间;嫚立远视,而望幸焉的情景;二是阿房宫始建于秦始皇三十五年,三十七年秦始皇即崩于沙丘,因此秦始皇几乎不可能在阿房宫生活过;即使在阿房宫住过,也不可能出现《阿房宫赋》中所说的嫔妃媵嫱中“有不见者,三十六年”的情形。三是还没有资料足以证实秦始皇这个刻薄寡恩德暴君在后宫纵情声色,像《阿房宫赋》所描绘的那样在“朝歌夜弦”中消磨岁月。历史上倒是有这样的记载:秦始皇践位后即忙于巡行天下,先后五次出巡,历经十三郡,他也就是在巡幸途中得暴病死于沙丘的。他亲政后,放逐了权臣吕不韦,大权集于一身,平日规定每天要看奏章之类文件120斤(竹简)。在他执政的一生中,外戚未染指过政权,世人不知秦始皇的皇后、嫔妃姓名,这都是史实。从考古发掘来看,现在临潼骊山下高耸的是这个独裁者的高大陵墓,四周一、二、三号陪葬坑发掘出的皆是威武雄壮的武士俑和战车,即举世闻名的“兵马俑”和“铜马车”,而不是“绿云扰扰”的后宫佳丽。由此看来,《阿房宫赋》中关于秦始皇在阿房宫内后宫生活的描绘,基本上纯属想象和虚构。
  第三,修建阿房宫的目的。杜牧认为秦始皇修建阿房宫是“爱纷奢”,把从六国摽掠来的财物“用之如泥沙”。今人也有人认为:“秦始皇征发数十万人长期修建阿房宫,是专供个人生前享乐的”[⑥]。无可讳言,秦始皇是中华历史上少见到极为狠毒又极为自私的暴君,他兴建阿房宫的目的,当然不排斥个人享乐这个因素,但还有着更为重要的政治动因和实际需要。从政治动因来看,秦是中国历史上第一个封建集权制国家,他第一次用郡县制取代了贵族的分封制。为了加强这种天下统一于秦的集权观念,他不仅要统一文字、统一度量衡,而且还要人们在心理上认可是秦统一了天下,咸阳是全国的中心。所以秦的小篆成了规范性文字,秦的外圆内方铜钱成了国币,而且把十二万户豪富迁入咸阳,从咸阳修筑通往天下的驿道和直道,使咸阳由一个地处偏僻的诸侯国国都成为全国的政治、经济、文化中心。也正是出于这种政治上的考量,他才“每破诸侯,(便)写放其宫室,作之咸阳北阪上,南临渭,自雍门以东至泾渭,殿屋复道楼阁相属,所得诸侯美人钟鼓以充入之”。从某种意义上来说,这是一种展览,是一种国威的炫耀;对六国旧贵族来说,也是一种震慑,一种提醒。这与后来萧何营造未央宫的想法有相似之处[⑦]。据《汉书·高祖纪》载:“萧何治未央宫,上见其壮丽,甚怒,谓曰:‘天下汹汹,劳苦数岁,成败未可知,是何治宫室过度!’何曰;‘天下方未定,故可因以治宫室。且夫天子以四海为家,非令壮丽亡以重威,且亡令后世有以加也’。上悦”。汉乘秦制,尚且如此;秦是中国历史上第一个封建集权制国家,兴建宫室,更应当包含“非令壮丽亡以重威”这个政治动因。其次也由现实的考虑:如上所述,咸阳从一个地处偏僻的诸侯国国都成为全国的政治、经济、文化中心,随着通往全国的驿道、直道的开通,中央机构的设立,十二万户富豪的迁入,六国贵族和宫人的入京,咸阳要扩建,更要修建一批离宫别馆来容纳上述人等,秦始皇感到“咸阳人多,先王之宫廷小”,于是“乃营作朝宫于渭南上林苑中”。[⑧]秦历代的宫观皆在渭北,此时为何要移往渭南呢?这固然是由于渭南地势平坦,便于营建大批宫观,其中也未尝不有加强对关东地区的控制,巩固统一成果之目的。八十年代对秦始皇兵马俑的发掘,发现所有的武士俑都是手执武器面朝东方,有的学者认为这是警惕六国旧贵族进犯,以昭警戒之义,这与秦始皇将宫观建于渭南在某种意义上是相同的。
  从以上的史料和分析可知,历史上的阿房宫与杜牧笔下的阿房宫有着很大的差距,秦始皇修建阿房宫的目的及其在宫内的生活,与杜牧的描述也有很大的不同。另一方面,杜牧的知识面又很广博,他又是曾着过二百卷《通典》的杜佑的孙子,精通历史典章是他家的传统:“旧第开朱门,长安城中央。第中无一物,万卷书满堂。家集二百编,上下驰皇王”[⑨]。他本人也曾任过史馆修撰,因此,他绝不是不知道上述的史实,而是别有怀抱。我以为,诗人作如此改造甚至虚构,是由他的创作动机所决定的,具体说来有以下两个方面:
  第一,是为了总结秦失天下的教训,也为了表达作者反暴政、惜民力的民本思想。秦的得天下与失天下都显得异常独特和典型:偏于一偶,被姬姓诸国小视的嬴秦,偏偏打败了军事上经济上都比他强大得多的六国联军;但这个“以六合为家,以崤函为宫,据亿丈之高,临不测之渊以为固”的强秦,又居然在十二年后突然崩塌,成了中国历史上最短命的王朝;秦始皇刚统一六国时,“天下之士斐然乡风”,“元元之民莫不虚心而仰上”;十二年后则斩木为兵,揭竿而起,“山东豪俊遂并起而亡秦族”,人心为什么会在短短十二年内发生如此相反的变化呢?这个问题引起过历代关心治乱的政治家或学者的思考,诸如贾谊、晁错等都有专论,贾谊就把其中的原因归结为“仁义不施,攻守之势异也”[⑩]。杜牧作为一个“有才而不能尽用”的政治家,一个注意“治乱兴亡之迹,财赋兵甲之事”[1]的学者对此当然会有自己的思考。他认为秦亡的主要原因是他在取得天下后,“独夫之心,日益骄固”,“爱纷奢”而“不爱其民”的结果,这是对贾谊等人所说的“仁义不施”的具体化。正是从这一历史思考出发,他选择了秦始皇修建阿房宫这一历史事件,并把他集中化和典型化。杜牧笔下的阿房宫,已不是一座单独的朝宫前殿,而是靡费大量民力、财力的秦朝宫廷建筑的象征,乃至整个秦帝国虚耗民力以满足其帝王骄奢之心的象征。诗人对阿房宫庞大规模的描绘和宫中惊人浪费的铺排,则是对整个秦始皇政权不惜民力、暴戾骄固的批判,之中既有对秦二世而亡历史原因的思考,也表露出作者的民本思想。这里要指出的是:作者笔下的阿房宫如作为一座宫殿,与历史上阿房宫之间有很大的差距,就像我在前面所指出的那样;但如作为秦始皇不惜民力所修建的建筑群,乃至秦朝历代宫观的代称或典型化,那还是有深厚历史依据的。据考古资料:自今天咸阳市东的塔儿坡到五陵原东,是秦“北陵营殿”的原址,在这绵延百里的冈峦中,散落着秦代的三百多座宫观。他们的修建年代,从秦孝公十二年(公元前三五0)“筑冀阙”,经秦惠王初都咸阳的“新作宫室”,直到秦始皇三十五年“令咸阳之旁二百里内,宫观二百七十,复道甬道相通”。经过一百二十八年的不断经营,方在渭水沿岸广袤绵长的丘峦中,落成了这一座座宏伟大离宫别馆群落。杜牧在《阿房宫赋》中描绘阿房“复压三百余里,隔离天日”的连绵之状,“骊山北构而西折,直走咸阳”的建筑走势,以及“五步一楼、十步一阁”,各抱地势、复道行空的情状,正是以这段史实作为夸张和想象依据和起点的。
  第二,是为了借古讽今,针砭唐敬宗时代的政治现实。
  关于这个创作动机,作者曾明确地表白过:“宝历大起宫室,广声色,故作《阿房宫赋》”[11]。长庆四年正月,穆宗李恒服药暴毙,太子李湛即位,改元宝历。这是个贪好声色、喜欢杂耍又异常暴虐的顽童,一即位,便“大起宫室,广声色”。阵日“游戏无度,狎昵群小,善击球,好手抟”,“令左右军、教坊、内园为击球、手搏、杂戏,有断臂、碎首者,夜漏数刻来罢”,而且有许多怪癖,如喜欢斗驴,公然在大殿上“观驴鞠角抵”;又喜欢深夜捕狐狸。性格又很暴虐,“性复褊急,力士或持恩不逊,辄配流、籍没。宦官小过,动遭捶挞,皆怨且惧”[12]。此时杜牧约二十三岁左右,正在博读经史,准备参加进士试。作为一个宰相家弟子,又有着“平生五色线,愿补舜衣裳”抱负的青年政治家,当然不满于敬宗在宝历年间的胡作非为,也为唐帝国的命运深深担忧,我们从他后来感叹的“商女不知亡国恨,隔江犹唱后庭花”,就可以深切地体察到这一点。但他当时又无法向皇上直接进谏,这不仅由于他的白衣身份,而且更由于唐敬宗阵日嬉游,荒怠政事,“视朝月不再三,大臣罕得进见”,大臣相见一面都难,何况一介书生?更何况唐敬宗又是个无法向其进谏的偏狭人物。椐史载:有次他要到骊山温泉去游玩,“左仆射李绛、谏议大夫张仲方等屡谏不听,拾遗张权舆伏紫宸殿下,叩头谏曰:‘昔周幽王幸骊山,为犬戎所杀;秦始皇葬骊山,国亡;玄宗宫骊山而禄山乱;先帝幸骊山而享年不长’。上曰:‘骊山若此之凶邪?我宜一往以验彼言’。十一月,庚寅,幸温汤,即日还宫,谓左右曰:‘彼叩头者之言,安足信哉!’”[13]。敬宗当时毕竟是位只有十六岁的小青年,这正是个具有极强烈叛逆性的年龄段,况且他又是长于深宫的皇位接班人,秉性又很刚暴:你越是说不能去,他偏要去,无论你“屡谏”也好,“叩头谏”也好,他要用实际结果来证明“彼叩头者之言,安足信哉!”。从上面两个因素来看,杜牧只能采取这种借古讽今的办法。只不过这种办法只是表白了作者的忧国之心和引起后人的多种感慨,对这位好斗狠、骄奢又任性的小皇帝来说,丝毫不起作用。两年后,他深夜猎狐狸还,即被他平日虐待不堪忍受的左右宦官杀于室内,时年十八岁,在位不到三年。这时我们再读一读《阿房宫赋》的结尾:“呜呼!灭六国者,六国也,非秦也;族秦者,秦也,非天下也。嗟乎!使六国各爱其人,则足以拒秦。使秦复爱六国之人,则递三世可至万世而为君,谁得而族灭也?秦人不暇自哀,而后人哀之;后人哀之而不鉴之,亦使后人而复哀后人也”。读了这段感慨式的结论,不得不佩服作者结论的精辟和历史眼光的深邃,尽管他当时只有二十三岁!
注释:
[①] 《汉书·贾山传》,上海古籍出版社《前汉书》51卷,219页。
[②] 王丕忠《阿房宫与阿房宫赋》,《考古》1983.
[③] 程大昌《雍录》。
[④] 张守节《史记正义》,见《史记·秦始皇本纪》,上海古籍出版社。
[⑤] 程大昌《雍录》。
[⑥] 武伯伦《西安历史述略》,陕西人民出版社1983.
[⑦] 《汉书·高祖本纪》。
[⑧] 《史记·秦始皇本纪》,上海古籍出版社。
[⑨] 《冬日寄小侄阿宜诗》,《樊川诗集注》,卷一,上海古籍出版社1978.
[⑩] 《贾谊《过秦论》(上篇),见丁福保《上古全汉三国两晋南北朝文》。
[11] 《上周相公启》《樊川文集》,卷一六,上海古籍出版社1978.
[12] 《上知己文章启》《樊川文集》,卷一六,上海古籍出版社1978.
[13] 《资治通鉴》“唐纪”五十九。

 楼主| 发表于 2016-2-12 18:47 | 显示全部楼层
欧阳修与司马光《朋党论》比较
——古典诗文比较之十二

陈友冰

  在国家政治生活中,“朋党”之说似乎是自古有之,从成语“党同伐异”到今日的政党政治,朋党之争在国家的历史长河中留下了一条长长的痕迹。中国历代的政治家和哲人,不管他们实际上如何行事,但在言论上和著作中对朝廷中的朋党大都极为厌恶。我国第一部史书《尚书》就把“无偏无党”、“无党无偏”作为王道政治的标准;自孔子以后,“君子群而不党”不仅是朝政清明的标志,也成了衡量人际关系的尺度。只是到了北宋仁宗年间,一前一后出现了两篇《朋党论》,皆一反成说,提出不同流俗的见解和主张。一篇是当时庆历新政的积极襄助者欧阳修,他认为应该对朋党加以区别对待,作为人君,应当用同道的君子之真朋,退同利的小人之伪朋,这样朋党不但无害,而且可以天下大治。另一篇的作者是著名的史家司马光。他认为追究朋党的危害不在朋党的本身,而在于君主的昏庸。因为“兴亡不在朋党,而在昏明”。他虽持传统之见否定朋党,但看的更远、更透彻。如果把这两篇新论再加以比较,就可以发现:作为一种新见,两文有一些类似的思考;但由于论点不同,两文在史料的选择和改造,论述的方式和结构,都有所不同并形成了各自的特色。而造成这种对同一问题的不同结论,又与他们不同的创作目的和所处的时代有极大的关系。
  作为反传统的新论,两文有着类似的思考和论证方式。
  首先,两文都认为国家亡乱的最根本原因在君主而不在朋党。司马光的论点是由黄介夫的《坏唐论》所引发的。黄介夫认为,唐亡的原因不在于黄巢起义、朱温篡唐,也不在于宦官专权,而是由牛李党争所造成的。牛李党争是指中唐时代,以牛僧孺、李宗闵为首的朝臣集团与李德裕为首朝臣集团互相排斥和倾扎。从穆宗长庆元年(公元821)起,中经文宗、武宗、直至宣宗,前后延续了四十多年,历史上称之为“牛李党争”。牛李党争、宦官专权和藩镇割据是唐亡的三大原因,其中又以牛李党争危害最大、最难以解决,这是史家的通常看法。唐文宗曾把朝中朋党与河北藩镇作一比较,说:“去河北贼易,去朝中朋党难”。[1]但司马光却认为坏唐之根由在于君主的不明。其理由是朋党乃历朝历代皆有,关键在于君主是否能对此明察决断。尧之时,共工、驩兜在朝中结党,舜果断地流放了共工、驩兜,“除其邪党,然后四门穆穆,百工咸熙”。所以“宗闵、德裕虽为朋党,由文宗实使之”因此,坏唐者是由于“文宗之不明,宗闵、德裕不足专罪也”。
  欧阳修也认为亡国的主要原因是君纲的昏暗,不能进君子之真朋,退小人之伪朋,其中有的例证也与司马光文相类,如欧文也举尧时小人共工、驩兜在朝中结党,被舜斥退,以说明“朋党之说,自古有之,惟幸人君辨其君子小人而已”,这与司马光的论点“夫朋党之患不专在唐,自古有之”是一致的。
  其次,两文皆以史料和圣贤之言来证明自己的论点。司马光举舜果断处置共工、驩兜等朝中朋党,以及仲虺对夏桀和武王对商纣朝中朋党的批判来证明:无论治世还是乱世,朝廷皆有朋党。区别在于“尧舜聪明,故能别白善恶”而“桀纣昏乱,故不能区处是非而邦家覆亡”。所以国家的兴亡不在朋党,而在于君主的昏明。在此之后,作者又引《尚书。洪范》和周公对成王的告诫来证明朋党的危害,为君之道应该无偏无党,才能王道昌明。欧阳修所要导致的结论虽与司马光有差异,但同样是采用史料和圣贤之言来证明自己的论点。他也以舜除共工、驩兜朋党为例,来说明君主应该明察,应黜退小人结成的朋党;又举汉末的党锢之祸和唐末朱全忠诛杀清流为例,从反面证明朋党不但不是亡国之因,相反却是君主不明、黜退诛杀君子之朋,才导致了亡国。欧阳修在文章中也同样引用了《尚书》“泰誓”中的一段话,能不能用君子之朋,正是纣亡周兴的分野所在。
  最后,两文都采取了正反结合、首尾呼应的论证方式。司马光的《朋党论》一开头就摆出黄介夫《坏唐论》的观点:坏唐者非巢、温与阉竖,乃李宗闵、李德裕朋党之弊也。然后从正反两方面举例,来证明黄介夫的观点是只知其一未知其二:盗贼之兴、阉竖之横固然是因“辅相树立私党,更相排压而不能正”所造成的,但辅相之所以能树立私党、更相排压,则是由于君主不明所造成的。作者举舜除共工、驩兜为例,从正面阐明君明则无朋党之祸;然后再以仲虺对夏亡、武王对商亡原因的分析,从反面论证君昏则造成朋党肆虐、国破家亡。正反两例之后,再下一结论:“是则治乱之世,未尝无朋党。尧舜聪明,故能别白善恶而德业昌明;桀纣昏乱,故不能区处是非而邦家覆亡。由是言之,兴亡不在朋党,而在昏明矣!”
  得出上述结论之后,作者又进一层,指出无党无偏是王道昌明的标志,也是君主时刻应该警惕的,其方法仍是从正反两方面进行:举《尚书·洪范》篇,是从正面提出“皇极”之道;引周公告诫成王的一段话,是从反面说明朋党的危害:它就象火焰一样,开始没有什麽,甚至还会觉得暖洋洋的,一旦成了燎原之势,就悔之晚矣了。正反两例后,作者再作一结论:“夫宗闵、德裕虽为朋党,由文宗实使之”。作者要表达的主旨,通过以上正反两方面而且是反复的论述,已令人信服地且深刻地告诉了世人,按说可以收束了。文章妙在收束处又来了个回环,与开篇形成了呼应:“由是观之,坏唐者文宗之不明,宗闵、德裕不足专罪也。”由此看来,司马光此文之所以传世不衰,不仅是由于观点不同流俗,而且也由于写法之妙。
  欧阳修的《朋党论》采用了类似的结构和论证方法。全文围绕“朋党之说,自古有之,惟幸人君辨其君子小人而已”这个中心论点,从正反两方面反复论证,同样也是首尾呼应。作者首先阐明朋党有君子与小人之别,判别他们在结党原因和追求目标上的对立,完全采用对比、比较的方法,如小人是“所好者禄利也,所贪者财货也;君子则是“所守者道义,所行者忠信,所惜者名节”。对比之后,作一小结:“故为人君者,但当退小人之伪朋,用君子之真朋,则天下治矣”。接下去的例证也是从正反两方面进行。首先引《尚书》“泰誓”篇,以证明明君、昏君皆用朋党,只不过有君子、小人之别而已。这是从正面论述;然后举汉末和唐末诛杀党人和清流,从而导致国家败亡,这是从反面论证。例证之后又来个小结,把反面的史例纣、汉献帝、唐昭宗与正面的史例舜、周武王加以对论:“夫前世之主,能使人人异心不为朋,莫如纣;能禁绝善人为朋,莫如汉献帝;能诛戮清流之朋,莫如唐昭宗之世;然皆乱亡其国”;“后世不诮舜为二十二人朋党所欺,而称舜为聪明之圣者,以能辨君子与小人也”,“自古为朋之多且大,莫如周,然周用此以兴者”。同上一个小结不同的是,它把上一个小结的结论“故为人君者,但当退小人之伪朋,用君子之真朋,则天下治矣”也包含在内,因而带有总结的性质。最后,作者再次强调人君对上述的兴亡治乱之迹要引以为鉴,与开头的“惟幸人君辨其君子小人而已”形成呼应。
  上述三点,就是两文在思考和论证方式上的相似之处。
  欧阳修和司马光的《朋党论》,在观点上也存在着明显的差异:司马光之文虽认为国家亡乱的最根本原因在君主而不在朋党,这是他的新意所在,但他在对朋党的具体看法上则延续了传统之见,是全盘否定的。他也认为“盗贼之兴由阉竖,阉竖之横由辅相”,朋党是导致国家政治生活败乱的主要祸根。正是基于此,他虽也承认黄介夫的结论“坏唐者非巢、温与阉竖,乃李宗闵、李德裕朋党之弊也,是诚得其本矣”,但只是“只知其一不知其二”的偏颇之论。欧阳修之文在对朋党的看法上与司马光有很大的不同。他认为对朋党不可一概而论,应分清君子之朋和小人之朋。为君者,“当退小人之伪朋,用君子之真朋”,这样则可以天下大治;相反,如果排斥、杀戮君子之朋则会乱亡其国。文章的重点不是放在朋党之害而是在不用君子之朋的危害上。
  下面即对造成如此不同的原因,以及由此不同而带来的两文在选材、结构乃至表达手段上的不同略加分析:
  1、两文的创作动机有别,这是造成两文观点不同的主要原因。
  欧阳修的《朋党论》主要是为现实政治斗争服务的。仁宗景祐年间至庆历初(公元1034—10424)的十年,是北宋党争最为激烈的一个时期。当时辽和西夏步步进逼,宋军的屡战屡败和继之的输银输绢,使积贫积弱的北宋王朝内外矛盾进一步加剧。为此,朝内的一些不满于现状的有识之士,如范仲淹、余靖、尹洙、欧阳修等主张通过改革寻求出路,引起了主政的保守势力代表人物吕夷简、夏竦等的不满,从而两派势力不断在朝中发生正面冲突。景祐三年(公元1036)刚调回京师权知开封府的范仲淹就上书仁宗,指责当局因循守旧,不能选贤任能,被宰相吕夷简诬为“越职言事、离间君臣”,[2]贬往饶州。余靖、尹洙等上疏论救,亦遭斥逐。左司谏高若讷不尽言责,反而落井下石,欧阳修写了篇著名的《与高司谏书》,斥责他不复之人间有“羞耻”二字,结果由馆阁校勘贬为夷陵令。同为馆阁校勘的蔡襄为此写了首《四贤一不屑》诗,称颂范、余、尹、欧为四贤,斥高若讷为不屑,一时“都人争相传写,鬻书者市之得厚利”,[3]在当时引起了极大的轰动和震动。
  由于守旧派主政的无能,国事日蹙,改革的声浪日强,到了庆历三年(1043)终于出现了转机。这年三月,吕夷简罢相;七月,夏竦也被免去枢密使,代之以改革派的杜衍;欧阳修也奉调回京知谏院,不久又擢为知制诰。欧阳修一到任,便立即上书,揭露吕夷简、李淑等守旧大员,建议重用范仲淹、富弼、韩琦等人,力主“绝侥幸因循姑息之事”,以“救数世之弊”。[4]到了七月,改革派终于占椐了各路要津,此时杜衍为枢密使,富弼为枢密副使,范仲淹为参知政事,欧阳修、蔡襄、余靖等同知谏院,形成了很整齐的革新派执政集团。国子监直讲石介为此作《庆历圣德诗》来咏歌这君子同朝的国之盛事。这个君子执政集团的形成,欧阳修在其中起了关键作用,范仲淹获参知政事的任命,就是他和蔡襄、余靖上书仁宗,指责参知政事王举正“懦默不任职,请以范仲淹代之”。由于他一心谋国,“一意径行,不避嫌疑”,[5]所以成为在野派的首攻对象。这年七月,被徙往亳州任知府的夏竦刚出国门就上章指责欧阳修、范仲淹、杜衍等结党,并指使内侍蓝元震上疏说:当年欧、范、余、尹被逐出京师,蔡襄写诗称之为四贤;现在“四人得时,遂引蔡襄为同列。以国家爵禄为私惠,胶固朋党,递相提携,不过二、三年,布满要路,,则迷朝误国,谁敢有言?[6]尽管“帝不信”,但作为首当其冲的欧阳修必须为自己,也是为整个革新集团辩解。所以他的《朋党论》不是全盘否定朋党,而是强调要区别君子之朋和小人之朋,这是人君的主要责任。同时,他又提出历代朋党之说都不曾有的一个新见:人君只有任用君子之朋,国家才能兴旺;如诛戮君子之朋,国家就会衰亡。由此可见,欧阳修在他的《朋党论》中的观点,是完全从革新集团的政治前途出发,为现实斗争服务的。
  司马光作为一个杰出的历史学家,在观察一种社会现象时,往往会出于纵向的史学考察;对“自古有之”的朝廷朋党,他更擅长从历代朋党之争的得失和国家长治久安这个更为久远和纵深的角度加以评估,给予涵盖面更加宽泛的总体结论。早在先秦时代,“党”和“党人”大都意味着阿附、偏私或为着某种政治私利的结合。所以《尚书》中把“无偏无党”、“无党无偏”作为王道政治的标准;屈原在《离骚》指责党人导致国家的危亡:“惟党人之偷乐兮,路幽昧以险隘”;孔子则提出“人之过也,各于其党”,慨叹“吾党小子之狂简,斐然成章,不知所以裁之”,并把“君子不党”作为“知礼”的标准。[7]自孔子以后,“君子群而不党”不仅是朝政清明的标志,也成了衡量人际关系的尺度。司马光在他的《朋党论》中正是承续了这一传统看法,只不过他进一步追究本源:党人为什麽会在朝廷抢占要津,互相攻旰,以肆其志?根本原因在于君主不明,姑息养奸所造成的。所以“宗闵、德裕虽为朋党,由文宗实使之”,“坏唐者文宗之不明,宗闵、德裕不足专罪也”。这是司马光观点的新意所在,也是此文比其他的论朋党之文,如范晔《后汉书·党锢传》,刘昫《旧唐书》中李德裕、牛僧孺等传,唐人李绛的《对宪宗论朋党》深刻和高明所在。这里要指出的是:司马光此论,虽立足于历史,但也有现实的关注,就在司马光进入政坛前不久,就有过以胡旦、赵昌言为首的的宋初第一代朋党。这批太平兴国三年(978)进士以同榜为号召,公开树党,勾结宦官、暗通宫闱,甚至操纵储君的废立,一直到仁宗景祐元年(1034)胡旦去世才算消弥,五十多年间,把朝政搞得乌烟瘴气。胡旦去世四年后,司马光即中宝元元年进士甲科,进入政坛,因此对此事不可能不留下深刻印象,在他的《朋党论》中也应含有对现实政治的思考,只不过他的观察方向不同于欧阳修罢了。
  2、由于创作动机的不同,造成了两文在史料选择上的各别。
  欧阳修《朋党论》的例证包括两方面的史料,一是小人之朋和君子之朋,另一是明君和昏君对君子之朋和小人之朋的不同态度。相比而言,作者更强调两种君主对君子之朋的不同态度及所导致的不同结果。对小人之朋,作者仅举一例:“尧之时,小人共工、驩兜等四人为朋”,而用约占全文一半的篇幅从正反两个方面来列举君子之朋的作用:尧之时,舜进元、恺君子之朋,使尧之天下大治;舜自为天子时,皋、夔、稷、契等二十二人为一朋,亦使天下大治;周武王之臣三千人为一大朋,周亦以此兴旺;与此相反,纣王不让臣结朋,“纣有臣亿万,惟亿万心”,然纣以亡国;后汉献帝时,尽取天下名士囚禁之,目为党人,造成无可挽救的崩溃局面;唐昭宗时,尽杀朝之名士,而唐遂亡。通过大量史例来说明,用君子之朋可以兴邦,黜退、杀戮君子之朋则会亡国,这也正是作者创作的主要动机所在。必须指出的是,为了更加强化这个创作动机,作者还有意识地对史料进行了取舍和改造,例如纣王时是有朋党的,司马光在文章中就引用了周武王数商之恶是:“朋家作仇,胁权相灭”。但欧阳修是要强调昏君、明君对君子之朋的不同态度及所造成的后果,所以他另用了《尚书》中的一段话:“纣有臣亿万,惟亿万心;周有臣三千,惟一心”,以此来说明“夫前世之主,能使人人异心不为朋,莫如纣”,然而却乱亡其国;“自古为朋之多且大,莫如周。然周用此以兴”这个主旨。再如,汉献帝囚禁党人和唐昭宗尽杀朝之名士这两段史料,与史实有很大出入。东汉末年的党锢之祸发生在桓帝、灵帝时代,具体说来是从桓帝延熹九年(166)下令郡国大捕“党人”,到光和二年(179)灵帝解党人之禁,大赦天下,前后约十四年时间,与末代皇帝献帝毫无关系。唐朝的党争向来是指牛李党争,它是从穆宗长庆元年(821),经文宗、武宗,至宣宗朝而结束,此时距唐亡还有四十多年,历懿、僖二帝方至昭宗。更何况,将清流投入黄河的也不是唐末昭宗李晔,而是后唐昭宣帝李柷时发生的事。昭宣帝天佑二年(905),权臣朱全忠受李振唆使,将裴枢等大臣杀死并投入黄河,说这些人自诩为清流,现在定让他们入浊流(黄河水很浊)。过去人们把这解释为欧阳修的误记,我想,这当中有误记的成分,如将唐昭宣帝时事误记到唐昭帝名下,但也不排除其中有作者的有意为之。因为作者要以此证明诛戮君子之党会导致国亡,而汉代的桓灵“党锢之祸”和唐代的“牛李党争”距国亡都有较长的一段时间,其间的君主也不是亡国之君。尤其是牛李党争,谈不上谁是君子谁是小人,实际上是两个出身不同(一以进士为主,一以世家为主)的士大夫集团的门户之争,与作者要证明的论点有段距离,相比之下,如是汉献帝和唐昭帝作如此处置则能有力地支撑主题。我想这是作者对史料加以改造的主要原因。
  司马光从他的创作动机出发,只选择一种史料:朋党形成的原因以及给国家政治生活到来的危害。至于明君任用君子之朋使国兴,昏君诛君子之朋使国灭这正反两方面事例,司马光则一个也没有采用。如论及尧舜时,只提舜退共工、驩兜等小人之朋,不提其进八元、八恺等君子之朋;论及周武王时,也只说他指责商纣王让小人在朝廷结党,而不提“周武王之臣三千人为一大朋,而周用以兴”。同样地,桓灵时诛杀正直的党人、后唐昭宣帝时诛杀清流这些导致国灭的反面例证,也一个没有提及。但从历史史实来看,正直之臣们为抗击邪恶、革新吏治,却也合力同心,互相支持,这是不争的事实。如舜时就有八元、八恺,周时就有周公、召公,汉末就有清流,就是倡导“君子不党”的孔子,门下也有三千弟子,七十二贤,“更相称美,更相推让”,司马光为什麽对君子之党只字不提呢?因为在司马光看来,这些史实只是君子的同道之行,而并非朋党。因为君子同遵圣贤之教,又皆直道而行,在朝堂之上自然会有相近的见解和行为,这是道相同所至,而非有意结党。这种看法也是传统之见,唐宪宗时的贤相李绛有篇《对宪宗论朋党》就道破了这点。李绛对宪宗说:历来帝王最恶朋党,所以小人要谗毁君子,就把他们说成是朋党。其实,“圣贤合迹,千载同符”,“忠正之士直道而行,是同道也,非为党也”。作者举孔子和汉末名节之士为例:“孔子圣人也,颜回以下十哲,希圣也,更相称赞,为党乎?为道业乎?”况且孔子祖述尧舜、宪章文武,难道孔子和尧舜、周文王、周武王也是一党吗?至于“后汉末名节骨鲠忠正儒雅之臣,尽心匡国,尽节忧时”,并不存在什麽朋党,只是“宦官小人憎嫉正道,同为构陷,目为党人”。[8]正因为如此,司马光在《朋党论》中才没有“君子之朋”这一提法,当然也就不会引用这方面的史料了。
  要指出的是:司马光虽不认为有君子朋党,但并不否认这批同道之人在朝廷和国家政治生活中的作用,也不排除他对同道君子遭到小人之党攻击排挤的同情。景祐末至庆历初的五年间,司马光或是因母亲、父亲去世在家守孝,或是在外地担任一个微不足道的代理县令,因而侥幸没有被卷入庆历党争。庆历五年冬,司马光奉调入朝任大理评事,此时正值“庆历新政”由于保守派的破坏而流产,范仲淹、尹洙、欧阳修等被以“朋党”之名相继排挤出朝。司马光由于刚入朝,官职又卑(从七品),所以未被保守派纳入视野,官职反而有所升迁——由大理评事至国子直讲、大理寺丞,直至馆阁校勘同知太常礼院。但他对这场斗争的是非有着非常明确的判断,对范仲淹等同道君子也流露出十分的仰慕,这从他当时写的一些诗文,如《留别东郡诸僚友》、《和范纯仁缑氏别后见寄》中即可看出。特别是和范仲淹的第二子范纯仁,两人交谊深厚,留下了大量唱和之作,互相服膺其令德,实际上也是同道之朋。他在《和范纯仁缑氏别后见寄》中借仁宗追复尧舜古乐,表达他对庆历君子匡复古道的称赏,以及对小人搬弄是非、从中破坏的愤慨:“至乐存要眇,失易求之难。昔从周道衰,畴人旷其官。声律久无师,文字多漫缺。仁皇闵崩坏,广庭集危冠。纷纭斗笔舌,异论谁能弹?”[9]后来范纯仁因傥论被逐出朝廷,司马光又不避嫌疑,仗义执言,要求将范召回,他称赞范说:“如纯仁者,忠义劲正,乃陛下耳目之官,尝以言被逐而志无所夺,轻利信道,不为苟且计。求之今日,岂易得哉?”[10]。在他担任知制诰后所草的不准欧阳修辞职的诏书中,又称赞欧阳修说:“卿格素高,华夏所服,中外备更,文武咸递。并部气俗沉鸷,和一方感怀,二敌牧伯之任,岂易其人?”[11]这虽然是朝廷的意思,但也有司马光的看法,不然就会象宋代中书舍人通常所做的那样封交题头,不草此诏了。司马光的这种不避嫌疑,称美范纯仁、欧阳修,实际上也印证李绛所说的“忠正之士直道而行,是同道也,非为党也”,与他在史料选择上的观点是一致的。
  3、如前所述,两文在结构和论证方式上有相似之处,但由于观点和选材不同,两文在结构和论证方式上也有差异。
  司马光的《朋党论》由于只选择小人之朋这一种材料,所以呈现的是一种对比的单线结构:明君能逐朋党使王道正直,昏君用朋党使国亡乱——“兴亡不在朋党,而在昏明矣!”欧阳修的《朋党论》却是双线结构,他有两种对比。一是君子之朋和小人之朋:君子与君子,以同道为朋;小人与小人,以同利为朋。二是明君与昏君对君子之朋和小人之朋的不同态度及其导致的不同结果:纣、汉献帝、唐昭宗诛戮君子之朋,“皆乱亡其国”;舜、周武王用君子之真朋,则天下大治。为了替朋党正名,欧阳修还在文章的前部加了一段专论:只有君子才有朋,小人是无朋的,采取的也是对比的方式:小人以利暂相党引,“及见其利而争先,或利尽而交疏,则反相贼害”,所以小人无朋;君子则是道义、忠信、名节为追求目标,“同道而相益”、“同心而共济”,这才是真朋。这与司马光所说的同道君子的内涵是一致的,只不过司马光不认为这是朋党,欧阳修不但承认是朋党,而且肯定这才是“始终如一”的真朋。
  在论证方式上,两文虽都采取正反对比和首尾照应之法,但在具体运用上亦有差异。
  欧阳修之文虽是驳斥小人对君子之朋的污蔑攻击,但采取的是正面立论的方式,即正面阐释朋党有君子小人之别,人君应退小人之伪朋,用君子之真朋,这样就可天下大治。文中没有涉及小人的谰言,更没有对此驳斥。在论证方法上则是先提出论点,再分别列举史实、圣贤之言加以论证,最后再重复此结论,与开头形成呼应。
  司马光之文则由黄介夫的《坏唐论》而引发,其论证方式是逐层推演:盗贼之兴由阉竖,阉竖之横由辅相,那么,辅相的朋党又是由什么造成的呢?司马光没有象欧阳修那样直接点破,而是引一些史料:尧时,舜流共工、驩兜小人朋党,然后四门穆穆、百工咸熙。仲虺、周武王数夏、商之恶是:“简贤附势,实繁有徒”,“朋家作仇,胁权相灭”。然后再得出结论:治乱之世,皆有朋党,关键在于君主能否别白善恶、区处是非,最后再点出论点:“兴亡不在朋党,而在昏明”由此再联系到《坏唐论》中专罪李宗闵、李德裕这个“知其一未知其二”的偏颇之论,作一总结:“坏唐者文宗之不明,宗闵、德裕不足专罪也”,亦与开头形成呼应,但这呼应的形成,明显不同于欧阳修之文。

[1]《旧唐书》卷17下“文宗纪。
  
[2][3]《宋史纪事本末》卷29。
  
[4]《论乞主张范仲淹、富弼等行事札子》见《欧阳文忠公集》。
  
[5]《续资治通鉴》“宋纪”卷45。
  
[6]《续资治通鉴》“宋纪”卷46。
  
[7]《论语》“里仁”篇第四、公冶长篇第五、述而篇第七。
  
[8]《全唐文》卷645。
  
[9]司马光《传家集》卷4,卷16、卷15。
  
[10]“乞召还范纯仁状”。见《传家集》卷15。
  
[11]“赐新除宣徽南院使特进检校太保判太原府欧阳修辞免恩命不允诏”,见《传家集》卷15。
                                         
朋党论
欧阳修
  臣闻朋党之说,自古有之,惟幸人君辨其君子小人而已。大凡君子与君子,以同道为朋;小人与小人,以同利为朋。此自然之理也。
  然臣谓小人无朋,惟君子则有之。其何故哉?小人所好者禄利也,所贪者财货也。当其同利之时,暂相党引以为朋者,伪也。及见其利而争先,或利尽而交疏,则反相贼害,虽其兄弟亲戚,不能相保。故臣谓小人无朋,其暂为朋者,伪也。君子则不然,所守者道义,所行者忠信,所惜者名节。以之修身,则,此君子之朋也。故为人君者,但尧之时,小人共工、驩兜等四人为朋,,君子八元、八恺十六人为一朋。舜佐尧,退四凶小人之朋,而进元、恺君子之朋,尧之天下大治。及舜自为天子,而皋、夔、稷、契等二十二人并列于朝,更相称美,更相推让,凡二十二人为一朋,而舜皆用之,天下亦大治。
  《书》曰:“纣有臣亿万,惟亿万心;周有臣三千,惟一心”。纣之时,亿万人各异心,可谓不为朋矣,然纣以亡国。周武王之臣三千人为一大朋,而周用以兴。后汉献帝时,尽取天下名士囚禁之,目为党人。及黄巾贼起,汉室大乱,后方悔悟,尽解党人而释之,然已无救矣。唐之晚年,渐起朋党之论,及昭宗时,尽杀朝之名士,或投之黄河,曰:“此辈清流,可投浊流”。而唐遂亡矣。
  夫前世之主,能使人人异心不为朋,莫如纣;能禁绝善人为朋,莫如汉献帝;能诛戮清流之朋,莫如唐昭宗之世;然皆乱亡其国。更相称美、推让而不自疑,莫如舜之二十二臣,舜亦不疑而皆用之,然而后世不诮舜为二十二人朋党所欺,而称舜为聪明之圣者,以能辨君子与小人也。周武之世,举其国之臣三千共为一朋,自古为朋之多且大,莫如周。然周用此以兴者,善人虽多而不庆也。嗟乎!治乱兴亡之迹,为人君者,可以鉴矣。
朋党论
司马光
  黄介夫作《坏唐论》五篇,以为坏唐者非巢、温与阉竖,乃李宗闵、李德裕朋党之弊也,是诚得其本矣。虽然介夫知其一未知其二:彼盗贼之兴由阉竖,阉竖之横由辅相,则信然矣。噫!辅相树立私党,更相排压而不能正,又谁咎哉?
  夫朋党之患不专在唐,自古有之。以尧之明,共工、驩兜相荐于朝。舜臣尧,既流共工,又放驩兜,除其邪党,然后四门穆穆,百工咸熙。仲虺数夏之恶曰:“简贤附势,实繁有徒”;武王数商之恶曰:“朋家作仇,胁权相灭”。是则治乱之世,未尝无朋党。尧舜聪明,故能别白善恶而德业昌明;桀纣昏乱,故不能区处是非而邦家覆亡。由是言之,兴亡不在朋党,而在昏明矣!
  《洪范》皇极曰:“无偏无诐,遵王之义;无有作好,遵王之道,无有作恶,遵王之路。无偏无党,王道荡荡;无党无偏,王道平平;无反无侧,王道正直”。周公戒成王曰:“孺子其朋,孺子其朋,其往无若火始焰焰,厥攸灼叙,弗其绝。是以舜诛禹父而禹为舜佐,伊尹放太甲而相之,周公放蔡叔而封蔡仲,公之至也。夫宗闵、德裕虽为朋党,由文宗实使之。文宗尝曰:”去河北贼易,去朝中朋党难。殊不知为朋党,谁之过也?由是观之,坏唐者文宗之不明,宗闵、德裕不足专罪也。
 楼主| 发表于 2016-2-12 18:47 | 显示全部楼层
文武兼备、“皆堪大用”的一代奇才
——经典名篇故地新考之三十一

陈友冰

  姚莹(1785-1853),字石甫,号明叔,晚号展和,桐城派代表人物姚鼐之侄孙,有着深厚的家学渊源,但其学又不受所囿,自小有志于经世。姚莹从小好学,对书无所不窥,往往“博证精究,每有所作,不假思索,议论闳伟”,其“文章善持论,指陈时事利害,慷慨深切”。嘉庆十三年(1808年)中进士,次年招入粤督百龄幕府,当时海寇骚扰,日事招讨,因而得知海上事。嘉庆二十一年(1816年)起,先后出任福建平和令、龙溪令,办事干练,诛奸抑暴,漳人大悦,被誉称“闽吏第一”。“所至鸡犬不惊,民无扰攘,风俗一变”。嘉庆二十四年(1819年)春,调任台湾知县。道光元年(1821)任噶玛兰通判。在任期间,他多方规划,建造城垣衙署,改筑仰山书院,大力鼓励人民开垦,兴利除弊,积极促进汉族人民与高山族人民的民族团结友好,对开发噶玛兰作了积极贡献,因而“深得士民心”,在台五年(1819—1823)“所至士民好之”(连横《台湾通史》)。因龙溪别案,受害革职,“台人大失望,群走道府乞留”。道光十一年(1831年)三月至京都,与龚自珍、魏源、张际亮、汤鹏等相交游,讲究经世之学,关注国计民生,时政利病。道光十二年(1832年)至十四年(1834年)间,任江苏武进、元和知县。当时,道光帝诏谕朝廷内外大臣举荐人才,姚莹为两江总督陶澍、江苏巡抚林则徐所器重,力荐朝廷,皆认为“可大用”。林则徐推荐姚莹的评语,尤为恳切。他说:姚莹“学问优长,所至于山川形势,民情利弊,无不悉心讲求,故能洞悉物情,遇事确有把握。前任闽省,闻其历著政声,自到江南,历试河工漕务,词讼听断,皆能办理裕如。武进士民,至今畏而爱之。”于是,升为高邮州知州,未赴任便调署淮南盐监掣同知。道光十六年(1836年),入都引见,道光帝“察其才,具明白谙练”,于次年授台湾兵备道(当时台湾最高军政长官),赏加按察使衔。次年到任,诚心团结台湾总兵达洪阿,一致对外,加强防务。时值鸦片战争爆发,他在台湾积极抵御,击退英军五次进犯,战后却被权贵耆英等诬为“冒功欺罔”,竟被逮捕入狱,一时舆论哗然,朝野论救。不久赦出,贬官四川以知州用,任藏差,写下著名的《康輶纪行》,归来后补四川彭州知州,任内以病假告归。道光三十年(1850)咸丰帝即位后,因镇压农民起义的需要,他与林则徐同时被重新起用,授湖北盐法道,未行,擢为广西、湖南按察使,参加在永安围攻太平军之役。围攻失败后随军至湖南,病死军中。他生平著作,有《中复堂全集》。1851年起用为湖北武昌盐法道,旋擢广西按察使,官终湖南按察使。
  姚莹一生为官清廉,勤于思考,不仅是政治家、军事家,而且勤于著述,涉猎广泛,留下著作颇多,计有《东溟文集》、《东溟外集》、《东溟文后集》、《东溟奏稿》、《后湘诗集》、《东槎纪略》、《识小录》、《寸阴从录》、《康輶纪行》等十数种,合为《中复堂全集》。安徽学者施立业《姚莹年谱》,是目前所知对其生平排比编年、资料最为翔实的一种。
  一、爱国保台、有勇有谋,抗击英军、五战五胜
  姚莹是鸦片战争时期,领导台湾军民英勇抵抗英军侵略,取得五战皆捷的著名军事家。
  在鸦片战争中,他与林则徐、邓廷桢等皆属坚决抗英的主战派。作为台湾最高军政长官,从1840年7月到1842年3月,他率领台湾军民抗击英国殖民侵略军的五次台湾保卫战中,,从未打过一次败仗,也未丢失过一寸土地,不愧为爱国保台的一面光辉旗帜,也是中国近代史在抗击外敌入侵上鲜有的殊勋。
  1840年6月鸦片战争爆发。英国殖民者看到中国的台湾孤悬东海,便把进攻的矛头直指台湾,欲图抢占台湾作为进攻中国大陆的跳板。道光二十一年(1841)9月30日,英国侵略军侵入台湾基隆港,英国一艘双桅炮舰重炮轰击二沙湾炮台及兵房。时任台湾兵备道的姚莹与协同防御的总兵达洪阿,毫不示弱,狠狠还击。参将邱镇功发射八千斤巨炮,轰断其桅捍,毙英军32人。英舰退出口外,于逃窜中触礁沉没。英军纷纷落水。有的凫水上岸,有的抢搭舢板逃生。当侵略军上岸逃命时,又为台湾“屯丁乡勇”分头追击捕获。击毙和俘虏英军一百六十六人,缴获武器及地图,其中新式大炮十门这是台湾军民抵抗英国侵略台湾取得的第一次胜利。道光二十二年(1842)3月11日,英“纳尔布达”号和“安因”号三艘舰艇,进犯淡水、彰化交界的大安港,姚莹不与其海上交锋,采取“计诱搁浅,设伏歼擒”战术,密示巡检高春如等,募渔民周梓伪装奸细,把敌舰“安因”号引入土地公港,触礁搁浅,即令该处伏兵奋力攻击,打死打伤英军60人,汉奸5人,俘虏200余名,缴获大小铜铁炮十三门,鸟枪二十支,短刀二十七把。
  另还有三次小胜:1840年7月,英国一艘双桅船入侵台湾鹿耳门外海面,被姚莹派兵击退。这是首战英军的胜利,士气为之大振;第二次是1841年7月,英军三艘三桅船再次侵犯,又被击退;第三次是1841年10月,英军又一次卷土重来,并在炮火掩护下强行登陆基隆,在姚莹指挥反击下,全歼登陆英兵。
  这五战五胜,战果丰硕,震撼中外,清道光帝曾多次嘉奖。
台湾基隆港码头
  究其五战五胜之因,并非所谓天意,更非侥幸,而是姚莹积极备战,身先士卒,英勇抗敌出色指挥的结果:
  首先,姚莹团结台湾同僚、将官,守台方略正确,指挥得当。台湾镇总兵达洪阿由于“性过刚,同官鲜与合”。道光十七年(1837)姚莹至台,彼此“亦有龃龉”,历经两年,姚莹待之以诚,达洪阿深为佩服。某日登门谢过,他对姚莹说:“武人不学,为君姑容久矣,自后诸事悉听君,死生福祸愿与共之”。于是,结成兄弟之交,相互团结合作,以后他们在鸦片战争期间领导台湾军民抗英,屡次取得重大胜利。至于守台方略,姚莹总兵达洪阿会商,采取“以守为攻,诱敌入境”策略,保固藩篱,“不御敌于港门之外”而“诱之登岸以取胜”,避开敌人炮艇船坚炮利之长,扬己固守炮台,居高临下之长。同时认真训练水师,严格选择将帅,积极修整炮台船只,添置轮船弹药,加强沿海巡逻、稽查,严防鸦片走私和偷渡。1840年,七月,他向闽浙总督邓廷桢提出募壮勇、练水勇、雇快船等七条防英急务。并且,亲自巡视南北各路海口,勘察水域深浅,查明船只炮位配备,进而制定台湾十七口设防图。
  第二是积极备战,未雨绸缪,重视民兵,着力建立军民联防。为了进一步加强防御,姚莹积极组织民兵,即发谕示数百道,由各地耆壮,申约连庄,添练壮勇,“家自为守,人自为兵”,乡勇从原一万三千余人增至四万七千余人;并且,揭露英军野蛮逞凶罪状,遍加晓谕,“使人皆切齿,共奋同仇”,又颁发告示,实行信赏必罚,“如兵民奋勇破夷,凡所获夷船银货,悉与出力兵民充赏”,于是,“台湾擐甲之士,不懈于登陴,好义之民,咸奋于杀敌。”团练乡勇,使之协防。鸦片战争爆发后不久,姚莹立即驰赴北部,督察防堵事宜,并沿途召见耆老、士绅,使之团练乡勇。“每庄自一、二百名至七、八百名,通计四县二厅,团练壮勇13000多人,一旦有警,半以守庄,半听调用。”当时5个比较大的口岸共用防卫士兵3481人,屯丁200人,而调用的协防乡勇数量则为2160人,水勇520人,和正规军的数量相差无几。这还没有包括那些没有被调用的乡勇。到了道光二十二年(1842),各地所练乡勇已经达到了47000余人,数量上远远超过了正规军。而且,这些乡勇平时不领经费,仅在战时调用才拨给口粮。对于军饷本来就缺乏的台湾来说,这种寓兵于民的做法无疑收到了一举多得的效果。
  第三是收养游民,稳定后方。台湾游民素多,成为社会不稳的重要因素。历史上许多树旗滋事、趁机抢劫的事件大都是游民所为。姚莹一直比较注意解决游民问题,任台湾道不久,就提出了收养游民的问题,要求将他们编入各庄保甲,由各庄的总理、董事进行约束,“无事则使巡守田园,有事则逐捕盗贼。”这一政策取得了相当的效果,与以前相比,游民滋事的数量明显减少。鸦片战争爆发后,姚莹收养游民的规模进一步扩大。他在《会商台湾夷务》中说:“水师兵少,不敷分拨,必须多募乡勇,既得防夷之用,又可收养游手,消其不靖之心。”这些游民大多被编入乡勇,直接补充了军事力量。对于抗英斗争的胜利起到了重要作用。对于部分游民趁抗英斗争期间制造混乱,抢劫财物的行为,姚莹则给予坚决的打击,以保证后方的稳定。道光二十一年(1841)9月11日,北路嘉义地方发生了游民暴动。他们数十成群,向铺户强借银钱,并于15日黎明攻击官员寓所,杀死兵丁。总兵达洪阿迅速带领兵丁平定了这次骚乱。然而北部刚刚平息,又有游民在凤山县竖旗滋事,杀死民人祭旗,并攻击汛地。姚莹迅速调兵缉拿,很快击溃了这一股势力,稳定了形势,从而保证了抗英斗争的顺利进行。值得注意的是,这一时期的竖旗事件有很多是和英国侵略者相互关联的,有部分流民被英国人收买,到台湾作内应,配合英军进攻台湾。据英国俘虏自己交代,英军司令璞鼎查曾给汉奸番银90000元、纹银6000两,“来台购买奸民”。自道光二十一(1841)年以后,政府缉捕的人员中有很多是这类人。因此,对流民竖旗滋事的打击和打击汉奸、抗击外国侵略者紧密结合,事实上构成了整个抗英斗争的一部分。
  第四是加紧训练军队。姚莹治军“务在简、严”,即“究其大端,不责苛细”。取得了很好的效果,真正做到了令行禁止,提高了部队的战斗力。在抗英斗争中,台湾守军同仇敌忾,英勇战斗,给英军以沉重的打击。
  改善武器装备,添置军事设施。鸦片战争爆发后,姚莹提出了一系列的措施来加强台湾防务。如制造巨舰以利于海战;勘测各个港口的深度,因地制宜进行设防;在各个港口增设炮位,加固原有的炮台;将在福州新近铸的6000斤大炮和8000斤大炮,调来一批以增加台湾的作战能力,多置火器,教士兵应用。这些措施增强了守军的作战能力,在抗击英国侵略者的斗争中起到了重要的作用。如在道光二十一(1841)年8月的战斗中,就是8000斤和6000斤两门巨炮发挥了决定性的作用,打断了英军的桅杆,从而迫使其撤退后触礁沉没。
  第四个原因,也是更重要的原因是不仅是他为官清廉、以身作则、体察民情、关心民疾,深得当地民众的拥护和支持他在很多方面都为后人树立了良好的榜样。
  他为官清廉,在台湾三度任职,先后十年。生活俭朴,一身廉正,两袖清风,知之者无不赞佩。他在台湾第一任,即任“台湾县”解职返回途中,其父不幸逝于鹿耳门,抵福州后,拟“谋其父灵榇及亲属返桐城”,但“以贫困不能成行”。幸得友人“赵慎畛适调任闽浙总督,助其归榇”。其时,姚莹让“其兄扶榇归里”,自己则“偕母侨寓福州,谋菽水之养”。
  他在台注重调查研究,深入民间基层,进行社会民情、风俗、历史、地理方面的考察。他所写的《东槎纪略》五卷,就是实地考察之作。他在农地考察中,还帮农民“绘造图册”、“厘定界址”,不仅“可杜绝土地纠纷,也在一定程度上维护了土著民众的土地权益”。他所留下的记载,至今仍对研究台湾史地,特别是台湾少数民族生活情况具有重要的参考价值。
  他在台爱民爱土。姚莹关心民众疾苦,经常深入基层,亲自辅助解决震灾、风灾、水灾、失业、民间纠纷等。嘉义县发生大地震时,姚“立即开展救灾工作”,“与达洪阿等带头捐出养廉银”,并推动“捐集番银二千九百六十六元”。姚莹被解职离台时,军民夹道跪拜20余里。
  他在台注重文教。姚莹非常注重当地人民的文化教育,以提高其文化、思想、知识水平。凡其为官之地,均不忘“立学校、敦士习”。在出任台湾兵备道后,即使军务非常繁忙之时,“犹不忘整顿台南的海东书院”,“拿出家藏书目,供在院肄业诸生学习”。后又“整剔海东书院规约,时与诸生相讨论”。在出任台湾县知县及噶玛兰通判时,亦曾筹款、捐款助修台南学府、台湾县书院以及宜兰县之仰山书院,并为延请台邑优秀人士主持。
  以上这些,使得他深获台湾军民拥戴,也是他守卫台湾、五战五胜,大破英军的主要根基所在。
  尽管姚莹在台湾率领军民大败英军,但腐败无能的清政府,在内地沿海各地却屡次战败、丢城失地。最后再耆英、伊里布、怡良等投降派影响下,而终于1842年8月签订了丧权辱国的《南京条约》。台湾抗英斗争的成功却使部分投降派大臣、特别是直接参加了鸦片战争的投降派大臣如鲠在喉。在战争中,闽浙诸地均丧师失地,独有台湾地区取得了胜利,“镇道受赏而督抚无功,有以小加大之嫌”,“且台湾屡邀上赏,已犯独醒之戒”。姚莹等人“早已为中外大臣所嫉”。同时,英国对其在台的五战五败、死伤数百人极为恼火,对姚莹、达洪阿恨之入骨,必欲除之而后快。其签约特使璞鼎查要求清政府惩办台湾姚莹、达洪阿抗战将领。诬蔑姚莹、达洪阿“冒功”,“枉杀”其“纳尔布达”号和“安因”号“遭风难民”,要求清朝政府将其“去官正法”“以命抵偿”,否则“干戈复起”。耆英、穆彰阿等投降派亦助纣为虐,交章弹劾。道光二十三年(1843年)一月,派新任闽浙总督怡良赴台传旨查办。姚莹据理驳斥璞鼎查“遭风难民”谎言,他说:“如系商船,为何开炮攻我炮台?所有取获大小炮位多门,及夷人战甲、内地营中炮械尚在可证”;并且指出,“该夷捏称遭风商船,以饰其来台挫衄之耻”。怡良不顾事实,强迫姚、达供认英船系遭风破碎,“实无兵勇接仗之事”。台湾士民不肯为英方作证,而且“千百为群,日匍伏于大府行署,纷纷佥呈申诉者,凡数十起”,尤其“精兵千万,攘臂呶呼,其势汹汹”,充分显示台湾军民反对封建统治者投降媚外的爱国精神。 但是,清廷已决定对侵略者屈服。同年三月,姚莹和达洪阿还是被加以“欺饰冒功“罪名,遭革职查办,并从台湾押解,经福州,送京都。八月,入刑部狱。刑部逮讯时,“台谏交章论救”,而粤督耆英却致书京都某大臣,声称:“不杀台湾镇道,我辈无立足之地”。消息传来,朝野哗然,均为姚莹鸣不平。当姚莹被羁押至京都时,包括曾国藩在内的著名人士三十余人,争相驾车至京郊长辛店迎候。姚莹被关在刑部大狱,在舆论的强大压力下,清政府未敢重判姚莹,羁押六天后出狱,将他“以同知直隶州知”身份,“发四川效用”。尽管这样,投降派官员犹不满足,后来又令其“使乍雅”,“出西藏治狱”。“往返六七千里,道经绝漠。”让他受尽了折磨。
  但面对政治打击、精神折磨和身体摧残,姚莹仍不改初衷,在出西藏治狱”后写的《康輶纪行》中,他姚莹怀着爱国义愤,抨击投降派主持的“和局”:“时至今日,海外诸夷,侵凌中国甚矣。沿海数省,既遭蹂躏,大将数出,失地丧师,卒以千万取和。至今海疆大吏,受其侮辱,而不敢较”。对此,“忠义之士,莫不痛心疾首,日夕愤恨,思殄灭丑虏,捍我王疆,以正人心,以清污秽。”
  二、边疆地域政治研究先驱《康輶纪行》和《东槎纪略》
  姚莹崇尚程朱理学,但他“耽性理,兼怀济世”(《论心罪檄文》)。姚莹与桐城派的前贤一样,皆提倡“经世之学”,做官不但清廉自守,而且注意时务,有政声,也有一些有关实际政事的著述,陆以湉说他“负经济之学,尤长于论兵”(《冷庐杂识》卷三)。由于他生活的时代,还使他的“经世之学”还有着前所未有的反对帝国主义侵略的内容。鸦片战争失败后,他进行认真的反思,认为失败的原因“正由中国书生狃于不勤远略,海外事势夷情,平日置之不讲”,而英吉利、佛兰西、米利坚对中国地利人事,“彼日夕探习者已数十年,无不知之,而吾中国曾无一人焉,留心海外事者,不待兵革之交,而胜负之数,已皎然者矣。”因此,他认为:要有效抵抗侵略,就必须首先了解外情。他是中国最早关注和反对西方资本主义入侵的学者之一,也是最早研究边疆地域政治的学者,这方面的代表作有《康輶纪行》、《识小录》、《东槎纪略》等。《康輶纪行》是近代史上第一部介绍西藏历史文化民俗的专著。姚莹的《康輶纪行》系考察西藏后而著。投降派令其“使乍雅”,“出西藏治狱”,本是施加的一种政治迫害,但姚莹却安之若素。虽“两次奉使往返万里,冰山雪窖中,崎岖备至,”却能“处之如恬,途中诵读吟咏不辍。”更为重要的是,在这一时期,他系统地考察了所经地区的山川、地形和风土人情,同时,对“西洋各国情节及诸教源流,尤深致意焉。”根据这些资料,写成了《康輶纪行》15卷,并附图一卷。书中对西藏的宗教民俗、地理交通、物产气候、民族文化等皆有记录;对英法历史,英俄、英印关系,印度、尼泊尔、锡金入藏交通要道,以及喇嘛教、天主教、回教源流等问题,亦皆有所阐述。其中尤其注重考察西藏地区情况,揭露英、俄两国对西藏的觊觎之心和相互之间的矛盾。建议清政府加强沿海与边疆防务,以反抗外国侵略。他在书中还提出,要抵抗西方侵略者,必须要学习他们的自然科学技术,并要进一步了解他们的情况。他认为,英、法、美等国远离中国数万里,他们多年来研究中国,对中国的地理人事很熟悉,而我国对他们却没人了解,这是中国失败的原因。他著此书的目的,就是旨在“知彼虚实”,“徐图制夷”,以“冀雪中国之耻,重边海之防”:“莹为此书,盖惜前人之误,欲吾中国稍习夷事,以求抚驭之方耳”。这部书和魏源的《海国图志》、徐继畲《瀛环志略》一起,开启了中国早期近代思想启蒙的先河。
  姚莹与林则徐、魏源,都是当时主张睁眼看世界,学习西方国家近代科学技术以抵抗外来侵略的代表人物。远在嘉庆年间,姚莹就开始“购求异域之书,究其情事”二;在台湾抗英斗争中,他重视仿求英舰“坚大”、“灵捷”要领,主张督造“巨舰”,仿铸“夷炮”;而鸦片战争后,他更加注意时事与世界大势,热心搜购外国历史、地理、政治、经济书籍,并纵论时事,指陈得失,积极寻求抵抗外国侵略之策。《康輶纪行》实际上是他长期以往、持之以恒的革新思想的产物。
  与《康輶纪行》可以媲美的是他的《东槎纪略》。该书是研究台湾历史地理的早期著作之一,作于道光九年(1829)因“龙溪别案”被革职以后。嘉庆二十四年(1819年)春,调任台湾知县;道光元年(1821)任噶玛兰(今台湾宜兰地区)通判。当时的噶玛兰还是蛮荒之地,他兴利除弊、鼓励民垦,改筑仰山书院,大力促进汉族与当地土著和睦相处,对开发噶玛兰作了积极贡献,因而“深得士民心”,在台五年“所至士民好之”(连横《台湾通史》)。道光三年,因当年任龙溪知县时旧案,受害革职。他在乡居之中写的《东槎纪略》“自序”中云﹕“余以羁忧,栖迟海外。目睹往来论议区划之详实,能明切事情、洞中机要;苟无记之,惧后来老习焉不得其所以然。……乃采其耍略于篇,附及平素论著涉台政者,而以陈周全之事终焉”。可见他在困厄之中仍不忘忧国,为清廷、为后人留下治台的施政举措和第一手资料。
  《东槎纪略》五卷33篇,其中“陈周全之乱”、“平定许杨二逆”、“改设台北营制”、“改配台北班兵”、“筹给艋舺营兵米”、“筹议商运台榖”、“议建鹿耳门炮台”,卷四“台湾班兵议”(上)(下)等六篇等记述了他经营台湾的施政举措和军事部署;卷二“筹备噶玛兰定制”,卷三“噶玛兰原始”等九篇;卷五“埔里社纪”、“台北道里记略”、“噶玛兰原始”、“噶玛兰入籍”“西势社番”、“东势社番”、“噶玛兰颱异记”、“噶玛兰厉坛祭文”等记载了台北地区,噶玛兰(今台湾东北宜兰平原)以及浦社(今台湾彰化东南)等地的历史、地理情况,特别是详细记载了噶玛兰浊水大溪以北大量的山川地形、台风气象、人文历史和人民生活状况。具有极高的历史和资治价值。
黄山书社出版的《康輶纪行》《东槎纪略》
  三、文学主张与创作成就
  文学上,姚莹承袭家学,亲承姚鼐教诲,为“姚门四弟子”之一,桐城派古文大家之一。
  在文学思想上,他论文继承桐城派的“义法”说,主张“才、学、识三者先立其本,然后讲求于格、律、声、色、神、理、气、味八者以为其用”,使文章“关世道而不害人心”(《复陆次山论文书》)。他的文学思想主要体现在《论诗绝句六十首》和一些诗文集的序言之中。《论诗绝句六十首》的内容十分丰富,对诗经、楚辞、汉魏乐府及唐、宋、元、明、清的历代诗歌皆有评述,对历代主要诗人的创作成就及其存在的问题,提出了自己独到的见解。在《论诗绝句六十首》中,姚莹重视《诗经》、《楚辞》、《乐府》对后世的影响,赞许汉乐府民歌“皆人情天籁,无假修饰,最有兴观群怨之旨”(《谣变序》),对建安之后诗风转向追求语言的新巧华丽,文风绮靡则持批评态度。他极力称道朱熹对陈子昂《感遇诗》的赞许,也十分推崇李白和杜甫。宋代诗人中首推梅尧臣,认为他能反映社会现实、揭示民生疾苦。另外姚莹很强调诗歌的情志表达,对宋儒把“情”与“理”相对立的观点持否定态度。他把思想感情比作“风”,把辞藻格律比作“箫”,认为诗歌创作是“风之过箫”。没有因物起兴的“情”便没有诗作。在创作思想上,姚莹强调为文要“于斯世有益”。为此他特别重视作家的思想修养,认为欲求“所以为文”,必须先求“所以为人”。苟能如此,再加上广博的学识和丰富的生活经历,方可写出沉郁顿挫之文。他举《楚辞》、《史记》、李杜、韩愈为例,认为“此数公者,非有其仁孝忠义之怀,浩然充塞两间之气,上下古今穷情尽态之识,博览考究山川人物典章之学,而又身历困穷险阻惊奇之境,其文章乌能如是哉”(《康輶纪行·文贵沉郁顿挫》)。至于文字,不一定要新奇,普通的熟字熟句,照样可写出好诗来。他还认为盛世之音不一定要“华靡和缓”,也可以讥刺,如“虞廷之歌”、“文王之什”就是如此。
  文学创作上,姚莹诗文俱佳,才华横溢,其文收录于《东溟文集》、《东溟外集》和《东溟文后集》之中。另有《后湘诗集》,存诗20卷。他的文章除阐释性理者外,包括论辨、序跋、赠序、书信、记传、杂文等,“举声音笑貌、性情心术、经济学问、志趣识见乃至家声境遇,靡不悉载以出”(方东树《石甫文钞题辞》)。
  其散文大抵可分为记叙文、论说文和传记三类。其论说文主要是奏章和涉及政务的书信,收在《东溟文集》卷一和《东溟奏稿》之中。“善持论,指陈时事利病,慷慨深切”(姚浚昌语),如《通论》、《再复座师赵笛楼先生书》等,于论政议事之中,渗透着自身的遭遇感慨和切愤深忧,激昂豪宕,文笔骏利而富于感情。这类文章语言通俗简洁,条理畅达,举证要而不烦,反映出作者料事的前瞻目光和判断的迅速准确,主要是表现作者政治家、军事家的见解和胸怀,文学性并不强,如1840年七月初八《复福州史太守书》,信中驳斥在战争中畏敌如虎的福州太守“抗敌致报复”说,指出英军炮舰万里来华,“来则不善,惟有交锋,岂能惧其报复”?言简意赅,既深明大势又毫不畏惧;八月七日,英酋璞鼎查率军到达台湾附近洋面,作者给当时主持军国大计的怡良、刘鸿翱、曾望颜等分别上书,敦促这些大员摒除歧见和观望犹豫,表达不惜一死抗敌报国的决心,在《再复怡制军言夷事书》中写道:“镇江失守、江宁失守,无怪其然。闻当事诸公有暂事羁縻,请圣明速决大计之奏,虽云急迫万分,何遂至此”。书中指斥时政,毫不避讳,乃至指陈上司,也是直言其非。忠于王命、急于国难的侠肝义胆、情急之态,可见一斑。论说文中也有一些篇目呈现另一种风格,即在雅洁、平实的叙事中曲折见情,显得沉郁而委婉,如《与光律原书》,书中详叙了他在台抗击英军却遭诬陷的经过和缘由,抒发了无奈但绝不妥协的坚定信念,其中揭示缘由,仅用数字:“闽帅以台湾功不己出,久有嗛言,又恨前索夷囚不予,及奉查办之令,遂胁迫无知,取状具结,以实夷言”,叙事简洁又明晰,其情势之无奈和态度之坚定,字里行间,尽情流露。这类颇富情志的论说文,在姚文中也并非仅见于此。这类文章也时有琐碎、粗糙之病,缺乏剪裁与锤炼。
  记叙文多见于《康輶纪行》、《东溟文集》卷三,以游记和与友人的书信居多。姚莹驻守过台湾、任过藏差,见过许多当时士大夫没有见过的异域风光,况且他又关注外域和边陲并有过专门研究,所以他的游记不仅让人耳目一新,而且重视原始资料,对此原委渊源详加探考,并分析其得失利害,具有珍贵的史料价值和深邃的学术价值。如《康輶纪行》中记邛州一带所谓“泥客”和“棒客”的产生缘由就具有上述特征:“棒客作俑,始于邛州某刺史。当时烟禁初严,洋烟不至,建昌一带所产烟泥盛行,奸贩如云,号为泥客。官虑兵役之不胜捕也,则大张晓谕,谓泥客本犯法,民能逐捕者听。于是所在游民蜂起,截劫泥客以为利,自称棒客。泥客不畏官而畏棒客,则亦结党持械以自卫。相遇则死斗,斗必有一败,败则无食,则扰及居民行旅”,遂成“蜀中大患”。在《达赖喇嘛掣金瓶》、《西藏大番僧》和《西藏外部落》等记述中,介绍西藏政教合一制度、神王的产生过程以及政治版块等情况,有着极高的史料价值,并可作为施政参考。在著名的《与汤海秋书》中,作者详尽的介绍了台湾的政情和民俗,自己莅任后平乱经过和施政策略,最后又对确保台湾的长治久安提出设想,既可视作自己治台经过的回顾,又可视为自己的施政纲领。这类记叙文还有《游榄山记》、《葛玛兰台异记》等。
  传记文则多在《东溟文后集》卷十一、十二中,以《陈忠愍小传》、《张亨甫传》、《汤海秋传》和《祭兄伯符文》等为代表,皆感情真挚、文笔生动,颇有其祖姚鼐的文风。如《祭兄伯符文》将其兄为人的诚笃、早熟、厚道、慈爱、可敬可亲的形象,描叙得十分真挚感人。而其中的“惟兄是活”、“惟兄是依”、“惟兄是恤”三个排比句,把作者对乃兄的眷恋、感激之心以及祭兄时的痛惜之情,表现得更加浓烈和沉郁。姚莹散文中还有一些序跋,如《郑云麓诗序》、《潘四农诗序》、《忠毅公家书真迹书后》等,从中可见作者的文学主张和为人品格,如在《郑云麓诗序》中,作者又一次强调“欲为文”必先求“所以为人”的文学主张:“士大夫固有所当务者,诗歌似非所先。然以持正人心、讽颂得失,实有切于陈告训诫之辞者”。在《忠毅公家书真迹书后》,作者极力称赞桐城先贤左光斗的“杀身成仁”,其中也流露自己的旨归。姚莹一生最讲“气节”,他在扬州出资修葺史可法墓,又嘱刻《左忠毅集》,并准备筹资刻“上起《离骚》,下至国初历代忠义诸公遗集”,从中亦可看出姚莹为弘扬民族气节、挽救颓风败俗的政治使命感。方东树曾用多方比喻来盛赞姚莹的散文风格:“观其义理之创获,如云霾过而耀星辰也;其议论之豪宕,若快马逸而脱衔羁也;其辩证之浩博,如眺溟海而睹涛澜也。至其铺陈治术,晓畅民俗,洞极人情白黑,如衡之陈鉴之设,幽室昏夜而悬烛照也。而其明秀英伟之气,又实能使其心胸、面目、声音、笑貌、精神、意气、家世、交游,与夫仁孝恺悌之效于施行者,毕见于简端,使人读其文,如立石甫于前,而与之俯仰抵掌也”(《东溟文集序》)。
  姚莹的诗作大都是写自身感受,或吟咏性情和山水风物,或抒发宦途摧挫之感,忧时悯民之怀。诗风以盛唐为宗,兼有汉魏古诗的影响。 姚莹曾以“风之过箫”(《后湘诗集自叙》)来形容自己清韵悠长的诗风。其内容主要可分为论诗诗、登临怀古、赠友和山水四大类,均见《后湘诗集》。诗论以《论诗绝句六十首》为代表,前面已作叙述。但其它诗篇中亦有谈论文学主张的,如五古《修辞》,仍是在强调作诗必先持正人心:“文章本心声,希世绝近习。质重人则存,浮杂岂容入。镂琢浠情貌,当非贤所急”。赠友诗更能看出作者海涵地负的艺术才华和雄放诗情,这类诗歌往往是鸿篇巨制,多侧面、多手法的加以拓展和表达,如《观梅舞剑行赠梅庄士》长达68句,476字,《张阮林自京师寄诗慷慨慰勉情溢乎辞因伤久别辄赋怀六十韵奉答兼示徐六襄光律原》更长达120句,600字,连诗题也长达36字。其中以寄刘开的两首更见情愫,在《寄刘孟涂》中,诗人以夸张的笔调描画出刘开的疏朗风神和出众才华:“吾党有刘生,矫矫非常俦。崛起榛莽中,顾盼邈九州。其精走雷电,其气腾螭虬。化为九苞凤,文彩鸣周周。声华赫然起,倒屣倾诸侯。手握青蛇珠,口倒黄河流。大人辟英风,小儒惊不侔”。诗中虽也叙述刘开不遇于时并表达自己的同情,但并不是诗的重点所在,在稍加叙述后,着重写二人登览罗浮山的情形,完全是类似游仙诗的浪漫笔法:
  遂乃逾梅关,南去登罗浮。兹山实仙窟,羽客时来游。青蜺与白凤,仙盖何悠悠。虎豹扼九关,白日崦嵫收。顾召许飞琼,为我弹箜篌。声惨不可终,涕泗望十洲。灵符既未佩,仙梦难为酬。君今在何许,胡乃不我谋。浩浩大江滨,遥遥南海头。精魂傥飞去,千里还相求。
  但在另一首《寄孟涂》中,又一反浪漫高亢的风调,写得低沉而委婉:“自尔春天去,江南又早秋。海云双泪满,边月一人愁。不分依南斗,偏迟买北舟。无情惟画角,夜夜近危楼”。诗人在江南秋夜,面对皓月江水,倾吐着悠悠不尽的思念,一改阳刚为阴柔,显示诗人多种艺术才华。《夜饮方竹吾北园偕左匡叔徐六襄方履周光律原张阮林诸君》风格和手法则和第一首《寄刘孟涂》相类。
  登临怀古类往往别具只眼,或是蕴有极深的历史感慨,或是意在言外有现实针对性,如《凤阳怀古》:
  汉家丰沛郁相望,虎跃龙飞又凤阳。吾百里中占地气,一千年后再兴王。天资自是殊宽急,国祚终教有短长。谁道韩彭更冯李,后先鸟尽叹弓藏。
  如果说其中的鸟尽弓藏之叹还是读史者所共有,那么“天资自是殊宽急,国祚终教有短长”就意味深长了,它不仅带有历史规律的总结,还含蕴着某种期待和探索。这种深长的意味,在《崖门怀古》中终于明朗地表现出来:
  崖山风雨昼冥冥,犹是当时战水腥。仓卒纪年同外丙,艰难立国下零丁。人间草木无王土,海底鱼龙识帝庭。一代君臣波浪尽,杜鹃何处叫冬青。
  诗人登上崖山,回忆南宋与元兵在这里的殊死相搏:陆秀夫报着幼帝投海和文天祥的零丁洋之叹,这与他在散文《忠毅公家书真迹书后》中极力弘扬民族气节,甚至不畏触犯时忌是一脉相承的。另外《登何氏楼》中的感慨:“百年竞逐原头鹿,终古浮沈水上鸥。北望更须凌绝顶,黄河如带是中州”;《登徐州城楼》中的“凭临楚汉千年地,惆怅风尘九日杯。秋草已无人戏马,暮鸿犹送我登台”等皆有类似的特征。
  姚莹的山水诗特征是善写凄迷景物,语言质朴清新而情感低回,如下面这两首诗:
  彭城遥望青山转,泗水微流绕沛县。北来不见石中鱼,南飞正有沙边雁。昨夜扁舟雨气凉,河干日出弄晴光。秋草几人迷故国,侵晨独立烟苍茫”。 ——《彭口晓望》
  江燕飞飞暮雨时,吴娘打桨惜春迟。可怜无数长桥柳,都为东风踠地垂——《吴桥暮雨》
  另外,像《从平山堂归饮方氏余庐》:“九月寒江闻玉笛,几人歌吹在迷楼”;《湖口送客》:“旅雁一江彭蠡渡,神鸦千树小姑祠”,“谁为行人写秋色,芦花两岸雨如丝”也都以清新凄迷见长。
  姚莹还有词集《疏影楼词》。姚莹词因经兵火锻炼,力纠软媚之风,刻意更新词境,对当时词坛有振敝起衰之功。富寿荪认为“姚词精劲如干将跃冶,恒于最平凡处,忽开异境,极花明柳暗之妙”(《清词菁华》),如《水调歌头·太湖晓渡》:
  三万六千顷,七十二芙蓉。晓烟浩浩不尽,晓水更濛濛。帆影芦蒲深处,人影玻璃明处,雁影界长空。山色互萦绕,一百里东风。
  迷离树,是岭橘,是江枫?晴云摇旭其上,黄色乱青葱。坐我舵楼横笛,不见芜塘走马,哀响激蛟龙。破浪羡伊稳,四扇侧罛棚蓬。
  词境廓大,充满动态感,处处写景,又处处是人的感受,尤其是“迷离树,是岭橘,是江枫?晴云摇旭其上,黄色乱青葱”几句,波俏之中更显状物之妙。另外像《壶中天·乌篷船》描绘曹娥江上风光;《夜行船·登白湖金仙寺阁》描绘湖光山色:“今宵尊酒重开,听落叶西风满崖。地远云横,天高星动,月上潮来”;《柳梢青·登大观台》写屏山临江的大观台:“万壑西蟠,一江东折,中有危台”,皆能在当时镂红刻翠、衰惫绵软的词坛上,一发清新浏亮之声,确有振衰起敝之功。
  四、英雄身后,大树飘零;孤坟荒冢,野草侵阶
  姚莹故居,位于桐城县城寺巷内,深巷古屋,回廊小院,实为昔日故居一部分,后裔姚永概曾辟此为“慎宜轩”。
  为木构架抬梁建筑,撑拱承檐,两坡屋面,青灰小瓦,“井”字形大方格木窗,饰以菱形图案。12间瓦房,前后进各5间,东西厢房各1间,前后左右,对称排列。面积442.7平方米,屋高7.5米。四周环廊,中有长方形小院,面积42.1平方米,用鹅卵石铺设“人”字形地面。院落内,有竹一丛,石榴几株,太湖石二,红绿梅各一,红白月季各一。前轩有联云:“门临青竹邀君子,窗有红梅见故人”。
  故居的颓废破败与附近富丽堂皇的宾馆饭店形成鲜明的对比。桐城是清代中叶桐城派发祥之地,出过方苞、姚鼐、刘大魁等一代文宗,但今日的姚莹故居,与同在台湾任过第一人巡抚的刘铭传在肥西县的故居相比,简直有天壤之别。桐城文脉,莫非中丧?站在破败的门楼前,看着断碎青砖地面上蔓生长的杂草,斑驳的墙上恣意攀爬的藤蔓和暗绿的苔藓,真让人感慨无穷。
  姚莹坟茔仍在,但也是黄土一抔,残碑一段,野草侵阶,孤处荒郊。当年白居易到采石,见到李白荒冢,慨叹其生前伟业与身后飘零的巨大反差,曾写诗叹曰:
  采石江边李白坟,绕田无限草连云。
  可怜荒垄穷泉骨,曾有惊天动地文。
  但是诗人多薄命,就中沦落不过君。(《李白坟》)
  与姚莹生前身后境遇相比,差相近似!
桐城市寺巷内姚莹故居
姚莹墓
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