2016～07月天部早读资料备案

扳手

2016-07-23
诗词早读之一

《大家小书》系列
朱光潜《诗论》

关于诗的境界的几种分别（3）

　　
　　这番话着重理智控制情感，也只有片面的真理。情感本身自有它的真实性，事物隔着情感的屏障去窥透，自另现一种面目。

诗的存在就根据这个基本事实。如依罗斯金说诗的真理（poetictruth）必须同时是科学的真理。这显然是与事实不符的。

　　依我们看，抽象地定衡量诗的标准总不免有武断的毛病。“同物之境”和“超物之境”各有胜境，不易以一概论优劣。

比如陶潜诗“采菊东篱下，悠然见南山”为“超物之境”，“平畴交远风，良苗亦怀新”则为“同物之境”。王维诗“渡头余落日，墟里上孤烟”为“超物之境”，“落日鸟边下，秋原人外闲”则为“同物之境”。它们各有妙处，实不易品定高下。

“超物之境”与“同物之境”亦各有深浅雅俗。同为“超物之境”，谢灵运的“林壑敛秋色，云霞收夕霏”，似不如陶潜的“山气日夕佳，飞鸟相与还”，或是王绩的“树树皆秋色，山山尽落晖”。

同是“同物之境‘，杜甫的”感时花溅泪，恨别鸟惊心“，似不如陶潜的”平畴交远风，良苗亦怀新“，或是姜夔的”数峰清苦，商略黄昏雨“。两种不同的境界都可以有天机，也都可以有人巧。

　　“同物之境”起于移情作用。移情作用为原始民族与婴儿的心理特色，神话、宗教都是它的产品。

论理，古代诗应多“同物之境”，而事实适得其反。在欧洲从十九世纪起，诗中才多移情实例。中国诗在魏晋以前，移情实例极不易寻，到魏晋以后，它才逐渐多起来，尤其是词和律诗中。我们可以说，“同物之境”不是古诗的特色。

“同物之境”日多，诗便从浑厚日趋尖新。这似乎是证明“同物之境”品格较低，但是古今各有特长，不必古人都是对的，后人都是错的。“同物之境”在古代所以不多见者，主要原因在古人不很注意自然本身，自然只是作“比”、“兴”用的，不是值得单独描绘的。

“同物之境”是和歌咏自然的诗一齐起来的。诗到以自然本身为吟咏对象，到有“同物之境”，实是一种大解放，我们正不必因其“不古”而轻视它。

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2016-07-23
诗词早读之一

《大家小书》系列
朱光潜《诗论》

关于诗的境界的几种分别（3）

　　
　　这番话着重理智控制情感，也只有片面的真理。情感本身自有它的真实性，事物隔着情感的屏障去窥透，自另现一种面目。

诗的存在就根据这个基本事实。如依罗斯金说诗的真理（poetictruth）必须同时是科学的真理。这显然是与事实不符的。

　　依我们看，抽象地定衡量诗的标准总不免有武断的毛病。“同物之境”和“超物之境”各有胜境，不易以一概论优劣。

比如陶潜诗“采菊东篱下，悠然见南山”为“超物之境”，“平畴交远风，良苗亦怀新”则为“同物之境”。王维诗“渡头余落日，墟里上孤烟”为“超物之境”，“落日鸟边下，秋原人外闲”则为“同物之境”。它们各有妙处，实不易品定高下。

“超物之境”与“同物之境”亦各有深浅雅俗。同为“超物之境”，谢灵运的“林壑敛秋色，云霞收夕霏”，似不如陶潜的“山气日夕佳，飞鸟相与还”，或是王绩的“树树皆秋色，山山尽落晖”。

同是“同物之境‘，杜甫的”感时花溅泪，恨别鸟惊心“，似不如陶潜的”平畴交远风，良苗亦怀新“，或是姜夔的”数峰清苦，商略黄昏雨“。两种不同的境界都可以有天机，也都可以有人巧。

　　“同物之境”起于移情作用。移情作用为原始民族与婴儿的心理特色，神话、宗教都是它的产品。

论理，古代诗应多“同物之境”，而事实适得其反。在欧洲从十九世纪起，诗中才多移情实例。中国诗在魏晋以前，移情实例极不易寻，到魏晋以后，它才逐渐多起来，尤其是词和律诗中。我们可以说，“同物之境”不是古诗的特色。

“同物之境”日多，诗便从浑厚日趋尖新。这似乎是证明“同物之境”品格较低，但是古今各有特长，不必古人都是对的，后人都是错的。“同物之境”在古代所以不多见者，主要原因在古人不很注意自然本身，自然只是作“比”、“兴”用的，不是值得单独描绘的。

“同物之境”是和歌咏自然的诗一齐起来的。诗到以自然本身为吟咏对象，到有“同物之境”，实是一种大解放，我们正不必因其“不古”而轻视它。

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2016-07-23
诗词早读之二


走月逆行云
——说贾岛《宿山寺》

众岫耸寒色，精庐向此分。
流星透疏水，走月逆行云。
绝顶人来少，高松鹤不群。
一僧年八十，世事未尝闻。


首句出山，次句出寺。不写宿，而言星言月，则宿自明矣。山，不须多写，着一寒字，其色自青，而耸字得神。山高，笔亦挺拔。

精庐，寺宇之别称。曰精舍，曰精蓝，诗中常见。然而，寺宇何以曰分？盖佛寺所供，皆为世尊之化身，一而分为千亿，无所不在，是故其所驻精庐，亦千亿之分身而已。
首句易晓，颔联始见奇笔。

星本不动，影落水中，水流而反似星流。流，随水而逝，非夜空之倏然一闪即逝之流星也。最奇者，诗人以为水尚有密厚与疏薄之分，——此能透映星流之水，乃疏水也！其意若曰：若是水厚而密，则难透莹光。诗人所以异于常人之感觉者，正在于此。

月本不移，而片云来遮，云行而反似月不走。月而能“走”，其走也更似逆云而退行。此走此逆，皆察物之细，构想之奇。此种景象，常人尚能见之，见之而未必能言之——言之必繁词剖解，动辄千言，而诗人以五字尽之。岂不为奇？岂不为至奇？

贾阆仙素以“鸟宿池边树，僧敲月下门”闻名诗国。试以相比，则此之苦吟奇句，自是远过于“推敲”佳话。

山寺，本来香火不盛，境界寂寥，况复寺居峰顶，是以攀比更稀。鹤是仙禽，青霄遐举，不与鸡鹜为伍，本即离尘脱俗；益以古刹高松，巢在其上，倍显其不群——不群者，非谓落落寡合，直是了无俗气也。

此一联，不属吟苦求奇之类，盖诗人自有高洁超群之致，随手流露于字里行间。故虽如贾阆仙者，若处处以奇求之，亦失阆仙远矣。

结联以老僧衬托山寺之地僻境清，远离人世。此僧年已八旬，两足似未尝走向山下，问以尘间俗事，浑然不省。夫如是，方见众岫之寒，松巢之高，鹤之不群，僧之混沌，契合为一体，而诗人之笔意，至此方见完足。

山也，寺也，星也，月也，松也，鹤也，禽也，僧也，统统非下方世界所有，来此一宿，不觉烦襟涤尽，而皈依之心暗生。笔能写境，亦能造境；写境是现象，造境是质素。所谓笔端造化，画能之，诗更能之，画之象有限，而诗之境无穷。凡大诗人，皆造境圣手也。　

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2016-07-23
诗词早读之三


明朝诗人介绍


胡翰
　　胡翰（1307—1381），字仲申，号仲子，金华（今属浙江）人。曾先后受业于吴师道等。元末游大都，见天下大乱，遂隐居不出。
　　朱元璋下金华，曾授翰衢州教授。洪武初召修《元史》，书成，赐金帛遣归，隐居长山，学者称其长山先生。其诗数量不多，七言仅一首。有《胡仲子文集》。
　　夜过梁山泺①
　　日落梁山西，遥望寿张邑②。
　　洸河带泺水③，百里无原隰④。
　　葭菼参差交⑤，舟楫窅窕入⑥。
　　划若厚土裂，中含元气湿。
　　浩荡无端倪⑦，飘风向帆集。
　　野阔天正昏，过客如鸟急。
　　往时冠带地⑧，孰踵萑苻习⑨？
　　肆噬剧跳梁⑩，潜谋固坏蛰?。
　　古云萃渊薮?，岂不增怏悒?？
　　蛙鸣夜未休，农事春告及。
　　渺焉江上怀，起向月中立。
　　【注释】
　　①梁山泺，在山东东平县西南，古大野（巨野）泽之下流，汉代为打猎之处。宋时决河汇入其中，岁久填淤，遂成平陆。梁山本名良山，因汉梁孝王刘武死后葬于山麓，乃改梁山。泺，通“泊”，湖泊。②寿张，故城在东平县西南。③洸河，即洸水，古之洙水，汶水的支流。④原隰，广平低湿之地，这里指陆地。⑤葭菼（tǎn），泛指芦苇水草。菼，初生之荻。⑥舟楫，船只。楫，船桨。窅（ｙǎｏ）窕，深远貌。⑦端倪，边际。谢灵运《游赤石进帆海》：“溟涨无端倪，虚舟有超越。”⑧冠带地，意为文化隆盛之地。东平本属鲁国，鲁为礼仪之邦。⑨萑苻，原为泽名，《左传·昭公二十年》：“郑国多盗，取人于萑苻之泽。”葭苇丛密，易于藏身，后常喻盗贼或抗官者出没之所。苻，一作“蒲”。⑩肆噬，恣行凶暴。跳梁，同“跳踉”，猖獗之意。?坏（ｐéｉ）蛰，蛰伏深久。《礼记·月令》：“蛰虫坏户。”以泥土封堵漏隙叫坏。?萃，聚集。渊薮，原指鱼兽聚居之处。《尚书·武成》谓纣王“为天下逋逃主，萃渊薮”。这句意谓，历来就有歹人汇集盘踞的说法。?怏悒，心情抑郁。
　　【说明】
　　北宋的宋庠，曾作《坐旧州驿亭上作》（自注：亭下是梁山泊水数百里）诗，苏辙也作《梁山泊见荷花忆吴兴五绝》及七律《梁山泊》，皆咏其地风景物产之美。但神宗时蒲宗孟知郓州，郓州介于梁山泺间，其地已多盗（一说盗名黄麻胡），宗孟痛治之。（见《宋史》）《宣和遗事》亨集，即写宋江带领朱仝、雷横、李逵等“直奔梁山泺上，寻那哥哥晁盖”。元、明间人咏梁山泺诗今存者七家，一十六首，多言及“昔为大盗区”（元朱思本《梁山泺》句）的历史，或透露出地方治安不靖的信息。
　　元贡奎《梁山泺次袁伯长韵》，有“日暮津头哭声惨，谁家区脱冷无衣”语，则元初已有屯守者的营帐。清初丘石常有《过梁山泊》诗云：“施罗一传堪千古，卓老标题更可悲。今日梁山但尔尔，天荒地老渐无奇。”当时《水浒传》已盛行，梁山泺却荒凉无奇了。
　　孙楷第《沧州后集》有《元明人之梁山泺诗》一文，并云：“以是言之，则元明人咏梁山泺诗，即梁山泺资料也。岂可以为无用而忽之。”本书选录胡翰此诗，用意亦在此。

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2016-07-24
诗词早读之一

《大家小书》系列
朱光潜《诗论》选读


诗的主观与客观（1）

　　
　　诗的境界是情趣与意象的融合。情趣是感受来的，起于自我的，可经历而不可描绘的；意象是观照得来的，起于外物的，有形象可描绘的。情趣是基层的生活经验，意象则起于对基层经验的反省。

情趣如自我容貌，意象则为对镜自照。二者之中不但有差异而且有天然难跨越的鸿沟。由主观的情趣如何能跳这鸿沟而达到客观的意象，是诗和其他艺术所必征服的困难。如略加思索，这困难终于被征服，真是一大奇迹！

　　尼采的《悲剧的诞生》可以说是这种困难的征服史。宇宙与人类生命，像叔本华所分析的，含有意志（will）与意象（idea）两个要素。有意志即有需求，有情感，需求与情感即为一切苦恼悲哀之源。人永远不能由自我与其所带意志中拔出，所以生命永远是一种苦痛。

生命苦痛的救星即为意象。意象是意志的外射或对象化（objectification），有意象则人取得超然地位，凭高俯视意志的挣扎，恍然澈悟这幅光怪陆离的形象大可以娱目赏心。

尼采根据叔本华的这种悲观哲学，发挥为“由形象得解脱”（redemptionthroughappearance）之说，他用两个希腊神名来象征意志与意象的冲突。意志为酒神狄俄倪索斯（Dionysus），赋有时时刻刻都在蠢蠢欲动的活力与狂热，同时又感到变化（becoming）无常的痛苦，于是沉一切痛苦于酣醉。

酣醉于醇酒妇人，酣醉于狂歌曼舞。苦痛是狄俄倪索斯的基本精神，歌舞是狄俄倪索斯精神所表现的艺术。意象如日神阿波罗（Apollo），凭高普照，世界一切事物借他的光辉而显现形象，他怡然泰然地像做甜蜜梦似地在那里静观自得，一切“变化”在取得形象之中就注定成了“真如”（being）。

静穆是阿波罗的基本精神，造形的图画与雕刻是阿波罗精神所表现的艺术。这两种精神本是绝对相反相冲突的，而希腊人的智慧却成就了打破这冲突的奇迹。

他们转移阿波罗的明镜来照临狄俄倪索斯的痛苦挣扎，于是意志外射于意象，痛苦赋形为庄严优美，结果乃有希腊悲剧的产生。悲剧是希腊人“由形象得解脱”的一条路径。人生世相充满着缺陷、灾祸、罪孽；从道德观点看，它是恶的；从艺术观点看，它可以是美的，悲剧是希腊人从艺术观点在缺陷、灾祸、罪孽中所看到的美的形象。


　　尼采虽然专指悲剧，其实他的话可适用于诗和一般艺术。他很明显地指示出主观的情趣与客观的意象之隔阂与冲突，同时也很具体地说明这种冲突的调和。

诗是情趣的流露，或者说，狄俄倪索斯精神的焕发。但是情趣每不能流露于诗，因为诗的情趣并不是生糙自然的情趣，它必定经过一番冷静的观照和熔化洗练的功夫，它须受过阿波罗的洗礼。

一般人和诗人都感受情趣，但是有一个重要分别。一般人感受情趣时便为情趣所羁縻，当其忧喜，若不自胜，忧喜既过，便不复在想像中留一种余波返照。诗人感受情趣之后，却能跳到旁边来，很冷静地把它当作意象来观照玩索。

英国诗人华兹华斯（Wordsworth）尝自道经验说：“诗起于经过在沉静中回味来的情绪”（emotionsrecollectedintranquility），这是一句至理名言，尼采用一部书所说的道理，他用一句话就说完了。

感受情趣而能在沉静中回味，就是诗人的特殊本领。一般人的情绪有如雨后行潦，夹杂污泥朽木奔泻，来势浩荡，去无踪影。诗人的情绪好比冬潭积水，渣滓沉淀净尽，清莹澄澈，天光云影，灿然耀目。“沉静中的回味”是它的渗沥手续，灵心妙悟是它的渗沥器。

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2016-07-24
诗词早读之二


施蛰存：盛唐诗话·～～杜甫：悲陈陶悲青坂


　　 天宝十五载(公元七五六年)七月，皇太子李亨即皇帝位于灵武，改元为至德。九月，左相韦见素，文部尚书房琯，门下侍郎崔涣等奉玄宗逊位诏书、皇帝册书及传国玺等自蜀郡至灵武完成禅让大典。

十月，房琯自请为兵马大元帅，收复两京。肃宗同意了，又令兵部尚书王思礼为副元帅，分兵为南、北、中三军。

杨希文、刘贵哲、李光进各将一军，共五万人。南军自宜寿进攻，中军自武功进攻，北军自奉天进攻。房琯自督中军为前锋。十月辛丑，中军、北军与安禄山部将安守忠的部队在陈陶斜遭遇。

房琯是个空有理论的书生，他效法古代战术，采用车战，被敌军放火焚烧，又受骑兵冲突，人马大乱，不战而溃。

杨希文，刘贵哲投降敌军。房琯狼狈逃回。本想暂时坚守壁垒，却被监军使宦官邢延恩敦促反攻。于是房琯又督率南军，与安守忠军战于青坂，再吃了一次大败仗。两次战役，死伤了四万馀人，残馀者不过几千人。

　　 这时杜甫沦陷在长安城中，听到这一消息，便写了《悲陈陶》、《悲青坂》两首诗。次年四月，杜甫逃出长安，到达风翔，谒见肃宗，拜左拾遗。

此时房琯正因兵败待罪。杜甫和房琯是老朋友，便上疏营救房琯。肃宗大怒，诏令三司推问。幸有宰相张镐救援，才得无事。八月，放杜甫还鄜州省视家族。十月，随从肃宗还都。次年，乾元元年六月，改官华州司功参军。这就是因为上疏救房琯，而被排挤出京朝了。

　　 两首诗所叙述的是同一件事实。陈陶、青坂虽是两个地方，所悲者同样是房琯被安禄山军队打败。我们且看诗人如何把同一件事分写为二篇：

　　 悲陈陶
　　 孟冬十郡良家子，血作陈陶泽中水。
　　 野旷天清无战声，四万义军同日死。
　　 群胡归来血洗箭，仍唱胡歌饮都市。
　　 都人回面向北啼，日夜更望官军至。


　　 此诗说：在十月里，从十个郡县中征发来的兵士，他们的血都流作陈陶池河中的水了。清天旷野中，没有听到战斗的声音，而四万义勇军在同一天内死亡。这是写房琯的军队不战而溃。

杜甫在长安城内看见安禄山部队得胜回来，箭头上都沾满了人血，他们仍然象出征时一样，唱着胡歌，在酒店里酗酒。这两句写长安城中安禄山军队猖獗的情况。

长安城里的人民呢?他们只有回面向北哭泣，日日夜夜地再盼望官军到来。这里“仍唱”和“更望”两个词语用得意义非常深刻，是杜甫炼字精工的例子。“仍唱”表现胡人从占领长安以来，每天都是歌唱饮酒。“更望”表现人民已经望过一次，官军虽然来到，却是不争气，没有能够解救人民。人民只得日夜地再盼望下去。

　　 “十郡良家子”，注释者都引用《汉书•赵充国传》里的“六郡良家子选给羽林期门”这一句。其实不相干。杜甫所谓“十郡”与汉代的“六郡”不同。它是指长安四周的十个郡：扶风、冯翊、咸宁、华阴、新平等十郡，即所谓畿辅郡，不是汉代郡国的郡。

隋代行政区域称郡、县，唐高祖建国后，改郡为州。玄宗天宝元年(公元七四二年)又改州为郡。肃宗乾元元年(公元七五八年)，又改郡为州，以后相沿不改。唐三百年间，止有玄宗天宝年间才有郡的名称。杜甫所谓“十郡”正是当时的行政区域名，而不是用汉代“六郡”的典故。

“良家子”是汉代征召禁卫兵的人选标准。止有“良家”子弟，才能入选充当禁卫军。什么才是“良家”呢?首先是人民，不是奴隶。人民之中，还要排除巫、医、百工的子弟。事实上，止有士(文士、武士)和农两个阶级的子弟才算是“良家子”。唐代用府兵制，已不用这个标准。杜甫用这个名词，止是代替“兵士”而已。

　　 “孟冬”是十月。一年四季，每个季度的第一个月称为孟。正月为孟春，四月为孟夏，七月为孟秋。第二个月为仲，第三个月为季。杜甫作诗，常常喜欢标明年月，这也是他创造的诗史笔法，以前未曾有过。

《早秋苦热》诗云：“七月六日苦炎热。”《送李校书》诗云：“乾元三年春，万姓始安宅。”《北征》诗云：“皇帝二载秋，闰八月初吉。”《上韦左相》诗云：“凤历轩辕纪，龙飞四十春，”此诗作于天宝十三载，时玄宗在位已四十二年。“四十春”是举其整数。

《草堂即事》诗云：“荒村建子月，独树老夫家。此此诗作于上元二年(公元七六一年)。是年九月，取消上元年号，并以十一月为岁首。十一月为子月，故称“建子月”。这句诗不用年号，又称“建子月”，一望而知是上元二年十一月所作。


　　 “群胡归来血洗箭”此句从来没有注释，却很不易了解。箭已射中官军，故箭镞上有血。但这枝箭不会仍在群胡手中。我不了解古代战争情况，不知是否在战斗结束后，还要收回这些已发射出去的箭。


　　 悲青坂
　　 我军青坂在东门，天寒饮马太白窟。
　　 黄头奚儿日向西，数骑弯弓敢驰突。
　　 山雪河冰野萧瑟，青是烽烟白人骨。
　　 安得附书与我军，忍待明年莫仓卒。


　　 此诗说：我军驻扎在武功县东门外的青坂。天气严寒，兵士都在太白山的泉窟中饮马。这是说官军占据了太白山高地坚守着。可是黄头的奚兵每天向西推进，只有几个骑兵，居然敢弯弓射箭向我军冲击。这时，山上是雪，河中有冰，旷野里一片萧瑟气象。青的是报警的烽烟，白的是战死兵士的枯骨。

杜甫在长安城中，听到这个消息，心中非常激动，他想：怎么能托人带个信给我军，嘱咐他们暂时忍耐一下，等到明年再来反攻，千万不要急躁。奚是东胡的一种。有一个名为室韦的部落，以黄布裹头，故称为“黄头奚”。

　　 此诗中“数骑”和“敢”字都是经过锻炼的字眼。止用三个字就表现了安禄山叛军的强壮和官军的怯弱。“青是烽烟白人骨”这一句，本来应该说“青是烽烟，白是人骨”。缩成七言句只好省略一个“是”字。

《同谷歌》有一句“前飞鴐鹅后鹙鶬”，本来是“前飞鴐鹅，后飞鹙鶬”。省略了一个“飞”字。又《李潮八分小篆歌》有一句“秦有李斯汉蔡邕”，省略了一个“有”字。这种句法，仅见于七言古诗，五言诗中绝对不可能有。七言律诗中也少见。

　　 “青是烽烟白人骨”止是一个描写句，“白人骨”还属于夸张手法，不能死讲。阵亡士兵的尸体暴露在荒野里，至少要几个月才剩一堆白骨。杜甫此句，只表现“尸横遍野”的情景。

他有一首《释闷》诗，其中有一联道：“豺狼塞路人断绝，烽火照夜尸纵横。”也是写战后的原野，它和“青是烽烟白人骨”是同一意境的两种写法。

　　 现在，我们来研究一下，房琯兵败这一个历史事件，杜甫怎样分作两首诗来叙述。我们先把两首诗的第二联和第三联比较一下。《悲陈陶》的第二联写官军士气怯弱，无战斗力。第三联是其后果，所以写“群胡”的飞扬跋扈。

《悲青坂》的第二联写安禄山部队的强悍，第三联是其后果，所以写官军死亡之惨。这一对比，可以理解杜甫从两个不同的角度来描写同一事件的艺术手法，第四联都是写被困在长安城内的人民和作者自己的思想感情。陈陶斜一败之后，长安城中的人民在痛哭之馀，还希望官军马上再来反攻。可是在青坂再败之后，人民知道敌我兵力相差甚远，止得放弃“日夜更望官军至”的念头，而设想托人带信给官军，希望他们好好整顿兵力，待明年再来反攻。这两首诗的结尾句深刻地表现了人民对一再成败的官军的思想感情的合于逻辑的转变。

　　 但是，《杜诗镜铨》引用了邵子湘的评语云：“日夜更望官军至，人情如此；忍待明年莫仓卒，军机如此。此杜之所以为诗史也。”这个评语，反映出邵子湘认为两个结句有矛盾，因此他把《悲陈陶》的结句说是人民的感情如此；把《悲青坂》的结句说是军事形势有这样的需要。他以为这样讲可以解释矛盾。

其实是似是而非。要知道，“军机如此”，也同样是长安城中人民听到青坂之败以后的认识和感情。杜甫写的正是人民思想感情的转变，根本不能以为两首诗的结句有矛盾。

　　 一九七八年九月十八日

扳手

2016-07-25
诗词早读之一

《大家小书》系列
朱光潜《诗论》选读


诗的主观与客观（2）

　　
　　在感受时，悲欢怨爱，两两相反；在回味时，欢爱固然可欣，悲怨亦复有趣。从感受到回味，是从现实世界跳到诗的境界，从实用态度变为美感态度。

在现实世界中处处都是牵绊冲突，可喜者引起营求，可悲者引起畏避，在诗的境界中尘忧俗虑都洗濯净尽，可喜与可悲者一样看待，所以相冲突者各得其所，相安无碍。

　　诗的情趣都从沉静中回味得来。感受情感是能入，回味情感是能出。诗人于情趣都要能入能出。单就能入说，它是主观的；单就能出说，它是客观的。

能入而不能出，或是能出而不能入，都不能成为大诗人，所以严格地说，“主观的”和“客观的”分别在诗中是不存在的。比如班婕妤的《怨歌行》，蔡琰的《悲愤诗》，杜甫的《奉先咏怀》和《北征》，李后主的《相见欢》之类作品，都是“痛定思痛”，入而能出，是主观的也是客观的。

陶渊明的《闲情赋》，李白的《长干行》，杜甫的《新婚别》、《石壕吏》和《无家别》，韦庄的《秦妇吟》之类作品都是“体物入微”，出而能入，是客观的也是主观的。

　　一般人以为文学上“古典的”与“浪漫的”一个分别是基本的，因为古典派偏重意象的完整优美，浪漫派则偏重情感的自然流露，一重形式，一重实质。依克罗齐看，这种分别就起于意象与情趣可分离一个误解。

他说：“在第一流作品中，古典和浪漫的冲突是不存在的，它同时是’古典的‘与’浪漫的‘，因为它是情感的也是意象的，是健旺的情感所化生的庄严的意象。”在诸艺术中情感与意象不能分开的以音乐为最显着。

英国批评家佩特（W．Pater）说：“一切艺术都以逼近音乐为指归。”克罗齐引这句话而加以补充说：“其实说得更精确一点，一切艺术都是音乐，因为这样说才可以见出艺术的意象都生于情感。”克罗齐否认“古典的”与“浪漫的”分别，其实就是否认“客观的”与“主观的”分别。

　　十九世纪中叶法国诗坛上曾经发生一次很热烈的争执，就是“帕尔纳斯派”（Parnasse）对于浪漫主义的反动。浪漫派诗的特点在着重情感的自然流露，所谓“想像”也是受情趣决定。离开“自我”便无情趣可言，所以浪漫派诗大半可看成诗人的自供。

帕尔纳斯派受写实主义的影响，嫌浪漫派偏重唯我主义，不免使诗变成个人怪癖的暴露。他们要换过花样来，提倡“不动情感主义”，把自我个性丢开，专站在客观地位描写恬静幽美的意象，使诗和雕刻一样冷静明晰（浪漫派要和音乐一样热烈生动，与此恰相反）。

从这种争执发生之后，德国哲学家所常提起的“主观的”和“客观的”一个分别便被批评家拉到文学上面来，于是一般人以为文学原有两种：“主观的”偏重情感的“表现”，“客观的”偏重人生自然的“再现”。其实这两种虽各有偏向，并没有很严格的逻辑的分别。

没有诗能完全是主观的，因为情感的直率流露仅为啼笑嗟叹，如表现为诗，必外射为观照的对象（object）。也没有诗完全是客观的，因为艺术对于自然必有取舍剪裁，就必受作者的情趣影响，像我们在上文已经说过的。

左拉（Zola）本是倾向写实主义的，也说：“艺术作品只是隔着情感的屏障所窥透的自然一隅。”帕尔纳斯派在实际上也并未能彻底实现“不动情感主义”，而且他们的运动只是昙花一现，也足证明纯粹的“客观的”诗不易成立。

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2016-07-25
诗词早读之二

周汝昌诗词鉴赏
《千秋一寸心》选读


靓妆眉心绿
——说晏几道《临江仙》

鬥草阶前初见，穿针楼上曾逢。
罗裙香雾玉钗风。
靓妆眉沁绿，羞艳粉生红。

流水便随春远，行云终与谁同？
酒醒长恨锦屏空。
相寻梦里路，飞雨落花中。


宋人词中专写女流的令、慢，连篇累牍，可惜往往落于俚鄙，甚至真是一种恶趣；其格调清超脱俗的，屈指可数。求如诗中老杜的“香雾云鬟湿，清辉玉臂寒”那样的境界，杳不可得，更何论“天寒翠袖薄，日暮倚修竹”乎？是以晏小山的这首《临江仙》，洵不愧为名笔，堪跻于逸响，令人爽然有鹤立鸡群之感。


鬥草，暮春之风光；穿针，七夕之韵致，皆是闺中女儿之风俗，又系群嬉雅聚之情景。曰初见，曰曾逢，是于众中独注斯人，一也；是无缘常睹，偶一相值，二也。

即此可知，此与宋人词中常见之歌儿乐伎、侑酒陪欢者绝不同科。而斯人之难忘，只在一见与再逢之间，则鬥草之芳邻，穿针之绣侣，皆不在心目意念中，不落笔墨宫调内矣。

至此，吾人试掩卷以思：如此仅仅一面、再面即永难忘记之人，倘欲写之，当从何涉想？若从某些文学作家们来说，定必是准备下最好的笔力来“细腻刻画”一番那人的美丽的“细节”了。

但我们的词人却绝不与此种文艺思想与方法相同，在他的感受中，此人之美，首先是罗裙雾濡，玉钗风动。写风乎？写雾乎？写人写风雾而其人之精神意态出焉——此即中华之审美观念，此即中华之诗词笔法，而与别国之“细腻刻画”悬殊迥异者也。

裙是下裳，钗为头饰，已知其风姿雾态矣，然后始正笔写其容颜——又看他却再如何落笔。他道是：靓妆眉绿，羞艳粉红，而绿则沁也，红则生也。

何曰沁？自外而透内也。何曰生？自内而透外也。沁者其妆也，生者其质也。一沁极见其黛浓而深秀，一生极见其粉淡而质灵。一靓极见其人之端庄而秀丽，一羞极见其人之感敏而情重。

于是，其人之貌，其人之神，其人之心，其人之品，皆跃然于纸上。回视纷纷凡笔，锐意于形似之追求，细节之刻画，不亦徒劳而无济乎？不亦雅俗高下之自别乎？


着一罗裙，是为东方女性不以裸露肢体为美，而大以为丑也。故下肢遮之以袴，而又覆之以裙。着一羞艳，是为中华古昔闺秀之身份与教养，不以轻狂浮薄为善也。此固时代之异，实亦气质之分，未可一概以厚今薄古之义律之也。

以上写人既毕，下阙转笔写情。
一面两面、最多不过数面之相逢，其缘之浅本甚堪怜：岂知似水流年，芳春随逝，寻之杳不复得。而人生踪迹，更若浮云，行止无定，飘泊西东，倏尔分飞万里。而聚散之由，悲欢之绪，皆与此流水行云紧紧相连，莫可自主。故“便随春远”、“终与谁同”八个字，今昔之感，聚散之悲，深而切矣，岂可以寻常对仗，轻轻读过？酒以消愁，而酒不能久，既醒之后，其怅惘难言之怀则十倍于酒前。是以“锦屏空”之“空”字，实乃词人极难遣释之悲怀也。如以“风去楼空”之俗套视之，岂独可惜，亦且堪怜——盖此之所写之人，仅仅数面之缘者，本非“姬”、“侍”之份，何容歪解而污词人之素心哉！


一面两面、至于三五数面而已，平生缘分，尽于此矣，而其形神品格，能令晏公子永难忘却；虽已春随流水，迹比行云，而终不忍舍其影形于心神深处。于是，无法中尚有一法在：门掩清宵，枕横凉月，暂于梦中寻之，问之，期之，待之——以为必有一朝重觌之缘，所求无多，即平生之愿遂矣！

然而此一梦寻，又为何等境界？曰：飞雨濛濛，落花簌簌——独自前行，迷茫而不知止宿于何所。
此何境也？王静安论词标举“境界”，以为极则。我则以为，若论词之境界，而一言不及小山此曲，则遗珠之叹，讵云免乎？

此词何词？曰：此为情痴之词痴。人必情痴，而后能词痴。黄山谷跋小山词，以为晏公子有四痴。岂止有四？此词可证，其人情痴义重，句丽词清，品之高，味之厚，断乎非庸鄙可及其万一。

人生有限，情感意志无限。晏小山早已不存，而其情感意志固未随之俱往，他通过此词，仍在继续追寻那遥远的美，千载之下，我们也还要与词人一同在飞雨落花中永远追寻不已。

精神也是一种物质，物质的高级产物。物质是不灭的，精神也是永在的。


【附记】
羞艳，一本作羞脸，非。作脸则俗甚矣。因羞而容色愈美，故曰羞艳。酒醒，醒字平声如“星”。诗词中醒字大抵平声，不可误读。
温庭筠词：“双鬓隔香红，玉钗头上风。”可参证。

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2016-07-25
诗词早读之三


明朝诗人介绍

袁凯

　　袁凯（生卒年不详），字景文，自号海叟，华亭（今上海市松江县）人。元末曾为府吏。洪武三年（1370），荐授御史。徐祯卿《翦胜野闻》记云：“狱有疑囚，太祖欲杀之，太子争不可。御史袁凯侍，上顾谓凯曰：‘朕与太子之论何如？’凯顿首进曰：‘陛下欲杀之，法之正也；太子欲宥之，心之慈也。’帝以凯持两端，下狱。三日不食，出之，遂佯狂病颠，拾啖污秽。帝曰：‘吾闻颠者不肤挠。’乃命以木锥锥凯。凯对上大笑，帝放归，自缧木榻于床下。”实则凯局处于太祖与太子间，这样回答要算得体的，而太祖对臣下的忌刻，亦于此可见。

　　凯父介，字可潜，陶宗仪《辍耕录》卷二十三录有介所作《踏灾行》（即《检田吏》），词旨激昂，可见凯诗法亦有自来。《翦胜野闻》云：“太祖晏驾，凯始出，优游以终。”太祖卒于洪武三十一年。但太祖终其之世，始终对他不放心，《静志居诗话》卷六：“相传孝陵有言：‘东海走却大鳗鱼，何处寻得？’”故崇祯末，其乡人单恂于其故址筑白燕庵，李待问书联于柱云：“春风燕子依然入，大海鳗鱼不可寻。”

　　他的诗，深沉苍劲，有杜诗风格，但少变化，何景明推为明初之冠，未免过誉。内容多为感慨丧乱，抒发旅情，如《兵后大醉……》中的“何处江湖为乐土，谁家门户有闲人”，《闻笛》的“风尘远道归何日，灯火高楼合断魂”等，大抵佳作多成于元末。其集今所传者曰《海叟集》。

　　客中除夕
　　今夕为何夕①？他乡说故乡。
　　看人儿女大，为客岁年长。
　　戎马无休歇②，关山正渺茫。
　　一杯柏叶酒③，不敌泪千行。

　　【注释】
　　①今夕，一作“今日”。②戎马，喻战争。③柏叶酒，柏叶后凋而耐久，古人因取其叶浸酒，元旦饮之。除夕后即元旦，这里只是作为典故用。杜甫《元日示宗武》：“飘零还柏酒，衰病只藜床。”宗武为杜甫的儿子，时年十五岁。杜诗中又有“汝啼吾手战，吾笑汝身长”语，则凯诗“看人儿女大”句，亦非泛作。

　　【说明】
　　诗作于元末战乱之际。佳节思亲，何况是一岁将尽的除夕。人家的儿女长大了，自己的儿女却不在身边；由“看人儿女大”而骤觉“为客岁年长”，又见出了自己已麻木于漫长的他乡漂泊。全诗紧扣诗题，而语皆真挚自然，从性情中流出。
　　京师得家书
　　江水一千里①，家书十五行②。
　　行行无别语，只道早还乡。

　　【注释】
　　①一千里，一作“三千里”。②十五行，钱钟书《管锥编》第四册二〇一页：旧时信笺每纸八行，作书时以不留空行为敬，语意已尽，则摭扯浮词，俾能满幅。袁诗的“十五行”，“殆示别于虚文客套之两纸八行耳”。

　　【说明】
　　这是袁诗中的传诵名篇。作者在元代只做过府吏，至明初曾任监察御史。《海叟集》卷四，紧接此诗后有《寄家书》一首：“白发时时脱，青山处处同。人行千里外，书到五湖东。”两诗当为先后作，“白发”云云，显为晚年之征，故题目中的京师应是南京。
　　沈德潜《明诗别裁集》评云：“天籁。”


　　江上早秋
　　靡靡菰蒲已满陂①，菱花菱叶共参差②。
　　即从景物看身世，却怪飘零枉岁时。
　　得食野凫争去远，避风江鹳独归迟③。
　　干戈此日连秋色，头白犹多宋玉悲④。

　　【注释】
　　①靡靡，草伏相依貌。菰，亦名蒋，俗称茭白，生于水边。②参差（ｃī），交错貌。③得食二句，有讽世意。凫，野鸭。鹳，水禽。④宋玉悲，宋玉，战国时楚国诗人，曾作《九辩》，借悲秋以抒发贫士的哀怨。杜甫《咏怀古迹》之二：“摇落深知宋玉悲。”又《垂白》：“垂白冯唐老，清秋宋玉悲。”
　　【说明】
　　此诗题下有原注：“丙申岁作。”丙申为元至正十六年（1356），其时作者约四十岁。笔意苍劲圆熟，略具杜诗气脉，也是作者七律中较优之作。


　　白燕
　　故国飘零事已非，旧时王谢见应稀①。
　　月明汉水初无影，雪满梁园尚未归②。
　　柳絮池塘香入梦，梨花庭院冷侵衣③。
　　赵家姊妹多相忌，莫向昭阳殿里飞④。
　　【注释】
　　①故国二句，用刘禹锡《乌衣巷》“旧时王谢堂前燕，飞入寻常百姓家”句意。王谢，指东晋望族王导和谢安家，曾居金陵乌衣巷。按《四库全书总目提要》谓明天顺间朱应祥、张璞校选袁凯《在野集》，多以己意更窜，将“故国”句改为“去去悲秋不自知”，以为凯已仕明，欲讳其前朝之感。但此诗实作于元至正末，用金陵王谢燕事，“故国”正与“旧时”互应。又，清宋长白《柳亭诗话》卷二十四，引刘仕义《新知录》云：“凯以元人而入仕籍，感慨风刺，意味深长。”可见这种误解，不止一家。
　　②月明二句，清叶矫然《龙性堂诗话续集》：“唐寇豹与谢观以文藻齐名，观谓寇曰：‘君《白赋》有何佳句？’豹曰：‘晓入梁园之苑，雪满群山。夜登庾亮之楼，月明千里。’袁句本之，第‘无影’、‘未归’，于‘燕’字尤见巧思耳。”按，晋名将庾亮为江荆豫州刺史时，治武昌，曾与僚吏登南楼赏月，故袁诗有“汉水”语。雪满梁园，梁园即兔园，汉梁孝王刘武所建，故址在今河南商丘县东。南朝宋谢惠连曾作《雪赋》，叙梁王命司马相如赋雪景事。后来诗文中常以梁园雪作为典故用。③柳絮二句，当是用晏殊《寓意》的“梨花院落溶溶月，柳絮池塘淡淡风”句意。晏诗的梨花与柳絮，是描摹女子的素妆白肤。④赵家二句，汉成帝宫人赵飞燕，能歌舞，以体态轻盈号曰飞燕，与其妹昭仪俱为成帝宠幸，居于昭阳殿。性骄妒，曾谮告许皇后及班婕伃，许、班因而受到废弃。
　　【说明】
　　明杨仪《骊珠杂录》：“时大本赋《白燕》诗呈杨铁厓（维桢），铁厓极称‘珠帘玉剪’之句。袁景文在座曰：‘诗虽佳，未尽体物之妙。’廉夫（维桢）不以为然。景文归作诗，翌日呈之，铁厓击节叹赏，连书数纸，尽散坐客，一时呼为袁白燕。”（引自钱谦益《列朝诗集》）此诗遂成袁凯享名之作。但后人评价不高。李东阳在《海叟集序》中说成“最下最传”，固如钱谦益说的“非通论也”，但也说明盛传之作不等于精品。朱庭珍《筱园诗话》卷四，评袁诗“其实不过字句修饰妍华，风调好听而已。神骨不峻，格意不高，皆非集中出色之作，不可奉以为式”。不为无见。又如三、四两句用的典故及结末“赵家姊妹”云云，和白燕本身并无关系，只是从字面求之，却无自己的性灵情趣在里面；而以霜雪描摹禽鸟羽毛之白，前人诗赋中亦屡屡用之，已落窠臼。
　　附：
　　时大本《白燕》诗。大本名太初，常熟人。
　　春社年年带雪归，海棠庭院月争辉。珠帘十二中间卷，玉剪一双高下飞。天下公侯夸紫颔（此指燕颔，《后汉书·班超传》：“虎头燕颔，飞而食肉，万里侯相也。”），国中俦侣尚乌衣。江湖多少闲鸥鹭，宜与同盟伴钓矶。

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2016-07-26
诗词早读之一

《大家小书》系列
朱光潜《诗论》选读


情趣与意象契合的分量（1）

　　
　　诗的理想是情趣与意象的合无间，所以必定是“主观的”与“客观的”。但这究竟是理想。在实际上“主观的”与“客观的”虽不是绝对的分别，却常有程度上的等差。

情趣与意象之中有尼采所指出的隔阂与冲突。打破这种隔阂与冲突是艺术的主要使命，把它们完全打破，使情趣与意象融化得恰到好处，这是达到最高理想的艺术。

完全没有把它们打破，从情趣出发者止于啼笑嗟叹，从意象出发者止于零乱空洞的幻想，就不成其为艺术。这两极端之中有意象富于情趣的，也有情趣富于意象的，虽非完美的艺术，究仍不失其为艺术。


　　克罗齐否认“古典的”与“浪漫的”分别，在理论上自有特见，但是在实际上，古典艺术与浪漫艺术确各有偏重，也无庸讳言。

意象具有完整形式，为古典艺术的主要信条，拿这个标准来衡量浪漫艺术则大半作品都不免有缺陷，例如十九世纪初期诗人，柯尔律治和济慈诸人，有许多好诗都是未完成的断简零编。

情感生动为浪漫派作品的特色，但是后来写实派作者却极力排除主观的情感而侧重冷静的忠实的叙述。“表现”与“再现”不仅是理论上的冲突，历史事实也很明显地证明作品方面原有这两种偏向。


　　姑就中国诗说，魏晋以前，古风以浑厚见长，情致深挚而见于文字的意象则如叶燮在《原诗》里所说的“土簋击壤穴居俪皮”，仍保持原始时代的简朴。

有时诗人直吐心曲，几仅如嗟叹啼笑，有所感触即脱口而出，不但没有在意象上做功夫，而且好像没有经过反省与回味。我们试玩味下列诸诗：

　　彼黍离离，彼稷之苗。行迈靡靡，心中摇摇。知我者谓我心忧，不知我者谓我何求。悠悠苍天，此何人哉！
　　--《诗经·王风》
　　中谷有蓷，暵其干矣。有女仳离，慨其叹矣；慨其叹矣，遇人之艰难矣！
　　--《诗经·王风》
　　骄人好好，劳人草草。苍天苍天，视彼骄人，矜此劳人！
　　--《诗经·小雅》
　　陟彼北芒兮，噫！顾瞻帝京兮，噫！宫阙崔巍兮，噫！民之劬劳兮，噫！辽辽未央兮，噫！
　　--梁鸿《五噫歌》
　　公无渡河，公竟渡河。渡河而死，当奈公何！
　　--《箜篌引》

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2016-07-26
诗词早读之二

周汝昌诗词鉴赏
《千秋一寸心》选读


路上行人欲断魂
——说杜牧《清明》

清明时节雨纷纷，路上行人欲断魂。
借问酒家何处有，牧童遥指杏花村。


晚唐时代有一位著名的有才华的诗人杜牧。杜牧字牧之，人们喜欢称他做“小杜”。这是因为有老杜——杜甫这位大诗人在他前头，所以需要这样分别地称呼，而这里面也就包含了一定的联系、比拟的意义。杜牧这首短短的《清明》绝句诗，历来为大家所喜爱、传诵。

　　这一天正是清明佳节。诗人在行路中间，可巧遇上了雨。清明，虽然正是柳绿花红、春光明媚的时节，可是又正是气候容易发生变化的期间，常常赶上“闹天气”。远在梁代，就有人记载过：在清明前两天的寒食节，往往有“疾风甚雨”。若是正赶在清明这天下雨，还有个专名叫做“泼火雨”。诗人杜牧遇上的，正是这样一个日子。

　　诗人用“纷纷”两个字来形容那天的“泼火雨”，真是好极了。怎见得呢？“纷纷”，若是形容下雪，那该是大雪，所谓“纷纷扬扬，降下好一场大雪来”。但是临到雨，情况却正相反，那种叫人感到“纷纷”的，绝不是大雨，而是细雨。

这细雨，也正就是春雨的特色。细雨纷纷，是那种“天街小雨润如酥”样的雨，它不同于夏天的如倾如注的暴雨，也和那种淅淅沥沥的秋雨绝不是一个味道。这“雨纷纷”，正抓住了清明“泼火雨”的精神，传达了那种“做冷欺花、将烟困柳”的凄迷而又美丽的境界。


　　这“纷纷”在此毫无疑问是形容着春雨的意境；可是它又不止是如此而已，它还有一层容易被大意的读者所忽略的特殊作用，那就是，它实际上还在形容着那位雨中行路者的心情。

　　你觉得这种说法有点儿新鲜吗？我们按下这一头，且看下面的一句：“路上行人欲断魂。”“行人”，是出门在外的行旅之人，“行人”不等于“游人”，不是那些游春逛景的人。那末什么是“断魂”呢？“魂”就是“三魂七魄”的灵魂吗？不是的。

在诗歌里，“魂”指的多半是精神、情绪方面的事情。“断魂”，是极力形容那一种十分强烈、可是又并非明白表现在外面的很深隐的感情。比方，相爱相思、惆怅失意、暗愁深恨等等。当诗人有这类情绪的时候，就常常爱用“断魂”这一词语来表达他的心境。


　　清明这个节日，在古人感觉起来，和我们今天对它的观念不是完全一样的。在当时，清明节是个大节日，休假、游赏之外，家人团聚，上坟扫墓，是主要的礼节风俗。除了那些贪花恋酒的公子王孙等人之外，有些头脑的，特别是感情丰富的诗人，他们心头的滋味是相当复杂的。倘若再赶上孤身行路，触景伤怀，那就更容易惹动了他的心事，偏偏又赶上细雨纷纷，春衫尽湿，这给行人就又增添了一层愁绪。这样来体会，才能理解为什么诗人在这当口儿要写“断魂”两个字；否则，下了一点小雨，就值得“断魂”，那不太没来由了吗？


　　理解了这一层，就可以回到“纷纷”的问题上来了。本来，佳节行路的人，已经有不少心事，再加上身在雨丝风片之中，纷纷洒洒，冒雨趱路，那心境更是加倍的凄迷纷乱了。所以说，纷纷是形容春雨，可也形容情绪；甚至不妨说，形容春雨，也就是为了形容情绪。

　　这正是我国古典诗歌中寓情于景、情景交融的一种绝艺，一种胜境。

　　第一句、第二句，情景交代了，问题也发生了。怎么办呢？须得寻求一个解决的途径。行人在这时不禁想到：往哪里找个小酒店才好。事情很明白，寻到一个小酒店，一来歇歇脚，避避雨，二来小饮三杯，解解料峭中的春寒，暖暖被雨淋湿的衣服；最要紧的是，借此也就能散散心头的愁绪。于是，向人问路了。

　　是向谁问路的呢？诗人在第三句里并没有告诉我们，妙莫妙于第四句：“牧童遥指杏花村。”在语法上讲，“牧童”是这一句的主语，可它实在又是上句“借问”的宾词，它补足了上句宾主问答的双方。牧童答话了吗？我们不得而知，但是以“行动”为答复，比答话还要鲜明有力。我们看《小放牛》这出戏，当有人向牧童哥问路时，他将手一指，说：“您顺着我的手儿瞧！”是连答话带行动，也就是连“音乐”带“画面”，两者同时都使观者获得了美的享受；

如今诗人手法更简捷，更高超，他只将“画面”给予读者，而省去了“音乐”，不，不如说是包括了“音乐”，读者欣赏了那一指路的优美“画面”，同时也就隐隐听到了答话的“音乐”。


　　“遥”，字面意义是远。但我们读诗的人，切不可处处拘守字面意义，认为杏花村一定离这里还有十分遥远的路程。这一指，已经使我们如同看到，隐约红杏梢头，分明挑出一个酒帘——“酒望子”来了。若真的还距离太遥远，就难以发生艺术联系；若真的就在眼前，那又失去了含蓄无尽的兴味，妙就妙在不远不近之间。

《红楼梦》里大观园中有一处景子题作“杏帘在望”，那“在望”的神情，正是由这里体会脱化而来，因此正好为我们讲诗时作一个好注脚。《小放牛》里的牧童也说，“我这里，用手儿一指，……前面的高坡，有几户人家，那杨柳树上挂着一个大招牌”，然后他叫女客人“你要吃好酒就在杏花村”，也是从这里脱化出来的。

　　“杏花村”，是真村名吗？不一定。杏花村就是酒家吗？二者更不能划等号。后来真有某村叫杏花村了；甚至某酒馆就名叫“杏花村”了，那完全是运用典故。在诗里，只需要说明指往这个美丽的杏花深处的村庄就够了，不言而喻，那里是有一座小酒店在等候接待雨中行路的客人了。

　　不但如此，在实际生活中，问路只是手段，目的是得真的奔到了酒店，而且喝到了酒，才算一回事。在诗里就不必然了，它恰恰只写到“遥指杏花村”就戛然而止，再不多费一句话。剩下的，行人怎样地闻讯而喜，怎样地加把劲儿趱上前去，怎样地兴奋地找着了酒店，怎样地欣慰地获得了避雨、消愁两方面的满足和快意……，这些诗人就都不管了。

他把这些都含蓄在篇幅之外，付与读者的想象，由读者自去寻求领会，他只将读者领入一个诗的境界，他可并不负责导游全景；另一面，他却为读者开展了一处远比诗篇文字字面所显示的更为广阔得多的想像馀地。


　　这才是诗人和我们读者的共同享受，这才是艺术，这也是我国古典诗歌所特别擅场的地方。古人曾说过，好的诗，能够“状难写之景，如在目前；含不尽之意，见于言外”。拿这首《清明》绝句来说，在一定意义上，也是当之无愧的。

　　这首小诗，一个难字也没有，一个典故也不用，整篇是十分通俗的语言，写得自然之极，毫无雕琢、造作之处。音节十分和谐圆满；形象非常清新生动，而又境界优美，兴味隐跃。它之流传众口，历久如新，为广大读者群众所喜爱，不是偶然的。

这首小诗，由篇法讲也很自然，看起来是顺序而下的写法。第一句交代情景、环境、气氛，是“起”；第二句是“承”，写出了人物，显示了问题；第三句是一“转”，然而也就提出了解决问题的办法；而这就直接逼出了第四句，成为整篇的精彩所在——“合”。在艺术上，这是由低而高、逐步升高，高潮顶点放在最后的手法。所谓高潮顶点，却又不是一览无馀，索然兴尽，而是含蓄未尽，馀韵邈然，耐人寻味。这些，都是诗人的高明之处，也是值得我们学习继承的地方。

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2016-07-26诗词早读之三


明朝诗人介绍


刘基
　　刘基（1311—1375），字伯温，青田（今属浙江）人。少年时入郡庠学《春秋》。元至顺进士。曾任江西高安县丞等职。元至正八年（1348），曾入台州方国珍之幕，因与上司主见不合，被罢职，优游于绍兴山水间，后又出仕元朝。朱元璋攻占浙东，刘基与宋濂等应召至南京，申陈时务，参与机要，自此成为开国功臣，拜御史中丞兼太史令，封诚意伯。他比朱元璋年长十七岁，朱元璋登位时，独尊称他为伯温老先生，其时刘基五十七岁。他曾作《老病叹》诗云：“我身衰朽百病加，年未六十眼已花。”那么确实显得老态龙钟了。
　　洪武四年（1371），明廷以汪广洋为右丞相，胡惟庸为左丞相。汪、胡对刘基本衔恨，乃向明太祖借故中伤。“帝虽不罪基，然颇为所动，遂夺基禄”。（见《明史》本传）不久令基归老，诏书中有“朕闻古人有云，君子绝交，恶言不出”云云，已露谴责之意。太祖好猜忌，事亦不足奇。沈德符《万历野获编》卷五，即有“君臣之际难矣哉”之叹。
　　洪武八年又居京。正月患病时，胡惟庸曾挟医视疾，饮其药二服，有物积腹中如拳石。至四月间，遂卒于故乡。
　　洪武二十三年，太祖曾对刘基次子刘璟（字仲璟）说：“刘伯温，他在这里时，满朝都是党，只是他一个不从，他吃（给）他毒蛊了。”又说：“刘伯温他父子两人，都吃那歹臣每害了（刘基子刘琏，为胡惟庸党所胁，堕井死）。我只道他老病，原来给蛊了。”（《刘仲璟遇恩录》）则刘基之被毒毙，当是事实。
　　刘基有《诚意伯文集》。他是明初越派诗的先驱。其作品以乐府、古体为最胜，写法亦错综变化。有的高古，有的明媚。《感时》诗如“十羊烦九牧，自古贻笑嗤。任贤苟不贰，多人亦奚为”，亦深于治道之言。《二鬼》诗长达一千二百言，瑰异奇诡，有如刘叉。二鬼指他自己和宋濂，当是隐抒朋党倾轧下内心的苦闷。他与高启，都开了明诗的风气，但刘的才情不如高。潘德舆《养一斋诗话》卷三说：明开基诗，唯有刘基，明遗民诗，唯有顾炎武，“首尾两家，谁与抗手？”他比高启年长二十五岁，就年龄而言，以刘基为开基，原无不可。潘氏又说：“明诗不可以轻心抑之也。”这话更有道理。
　　总之，就政治生活和创作实践两方面都有这样突出的成就来说，有明一代，刘基是屈指可数的一位。
　　旅夜①
　　客愁常突兀②，今夜灯花生③。
　　虽知无喜报，愁亦暂时平。
　　解襟成独寝，留灯待天明。
　　喜固不可求，客心恒畏愁。
　　【注释】
　　①共四首，此为第三首。②突兀，猝然，这里是变化无定的意思。③灯花，古人以见灯花为吉兆喜讯。杜甫《独酌成诗》：“灯花何太喜，酒绿正相亲。”
　　【说明】
　　此诗当作于元末战乱频繁之际，诗人又在旅途中，心绪起伏不定。他明知不会有什么喜事到来，但旅愁亦得暂时宽释，因而故意不将灯火熄灭。这种无愁即喜的曲折心理，于丧乱中更觉得真切。
　　长门怨①
　　白露下玉除②，风清月如练③。
　　坐着池上萤④，飞入昭阳殿⑤。
　　【注释】
　　①长门怨，乐府楚调名。汉武帝初以表妹陈阿娇为皇后，筑金屋居之，后失宠，废居长门宫。后人遂以长门借喻失宠后妃幽居的处所。②玉除，玉阶。③练，白色之绢。④池上萤，各家所写的长门怨，时间多是在夏秋之间的晚上，以衬托凄清气氛。⑤昭阳殿，汉成帝所宠之赵飞燕曾居之，后亦借喻得宠的后妃所居之处，并与长门宫作对比。
　　【说明】
　　古代诗歌中所谓“长门怨”，并不专指陈皇后事，多是泛喻宫怨。沈德潜《明诗别裁集》引宗臣语云：“不作怨语，怨已自深。”刘诗末两句是说：池萤尚得飞入昭阳殿，自己只能坐在玉阶上眼望而已，此与王昌龄《长信怨》的“玉颜不及寒鸦色，犹带昭阳日影来”同是婉而讽的作法。
　　刘基尚有《宫怨》之二云：“何处春风拂苑墙，飞花片片入昭阳。多情尚有池边柳，留得啼莺伴日长。”亦佳。
　　畦桑词①
　　编竹为篱更栽刺，高门大写畦桑字。
　　县官要备六事忙②，村村巷巷催畦桑。
　　畦桑有增不可减，准备上司来计点。
　　新官下马旧官行，牌上却改新官名。
　　君不见古人树桑在墙下，五十衣帛无冻者③。
　　今日路傍桑满畦，茅屋苦寒中夜啼。
　　【注释】
　　①畦（ｑí）桑，治地成区，分区种桑。②六事，《尚书·大禹谟》：“水火金木土谷惟修。”孔颖达疏：“政之所为，在于养民，使水火金木土谷此六事，惟当修治之。”刘诗的六事，指国家的财源。③五十句，《孟子·梁惠王》上：“五亩之宅，树之以桑，五十者可以衣帛矣。”
　　【说明】
　　据《元史·食货志·农桑》：元代起先曾用立社栽桑之法。至武宗至大二年（1309），淮西廉访佥事苗好谦献栽桑之法，分农民为三等，皆筑垣墙围之，到时候收采桑葚。仁宗延祐三年（1316），命地方推广这一办法。后以社桑分给不便，令民各畦种之。但法虽屡变，有司不能悉遵上意，大率视为具文而已。
　　延祐五年，大司农司臣言：“廉访司所具栽植之数，书于册者，类多不实。”《元史》云：“观此，则惰于劝课者，又不独有司为然也。”
　　元之廉访使兼劝农事，本职略如明之巡按御史，但他们申报栽植的数目，却是虚夸不实，其他可以推想。说来说去，还是整个官场的积弊，诗中的“新官”二句，写官场浮沉情状，实亦慨乎言之。
　　延祐年间，作者还是一个儿童。在他写此诗时，桑虽满畦，而农民的苦难却更加严重，故而有末句之咏，全诗的现实意义也在此。
　　病妇行
　　夫妻结发期百年①，何意中路相弃捐。
　　小儿未识死别苦，哑哑向人犹索乳②。
　　箱中探出黄金珥③，付与孤儿买饵④。
　　不辞瞑目归黄泥，泉下常闻儿夜啼。
　　低声语郎情不了，愿郎早娶怜儿小。
　　【注释】
　　①结发，古人于成婚之夕，男左女右共髻束发。②哑哑，象声词，也作“牙牙”，指小儿学语声。③珥，耳环。④（ｚｈāｎ），厚粥。这里的饵是零食的意思。
　　【说明】
　　病妇知道自己活不长久，所以说“不辞瞑目归黄泥”。但她心中尚有未了之情，生怕儿子年幼无人护持，因此劝丈夫早日再娶一个妻子，使无母之儿重新有娘。诗人用夕阳返照的手法，更深挚地刻画了病危中的慈母对遗留下的幼儿的真情之爱。
　　美人烧香词
　　翡翠钗梁云作叶①，腻红深晕桃花颊。
　　玉奴纤手卷虾须②，绣罗袜小不胜扶。
　　低头背人整裙带，神前独自深深拜。
　　翠袖轻回香雾分③，细语悠悠听不闻。
　　门外游人空驻马，冥冥白日西山下。
　　【注释】
　　①叶，指首饰的瓣片。②玉奴，指侍婢。虾须，帘子。唐陆畅《咏帘》：“将劳素手卷虾须，琼室流光更缀珠。”③香雾分，古人常以雾鬓风鬟形容女子鬓发之美盛。
　　【说明】
　　诗中的女子显然是一位大家闺秀，物质生活上并没有什么缺乏，又是一位美人，对自己的丽质想必也很得意。那么，她还有什么未偿的愿望？她不可能在为虚渺的来生求福，而是近在眼前的今天。《西厢》、《拜月》中，都出现过类于本篇的画面，“细语悠悠”虽然“听不闻”，却不难猜见其内容。
　　诗写到“翠袖”两句，应该可以结束了，却忽然添上“门外”两句，既以宾衬主，又含有对“烧香”结果的某种象征意味。
　　灵峰寺松风阁①
　　灵峰寺阁倚松风，风细松高阁更空。
　　何处流泉生石上？有人鸣玉下云中②。
　　花飘雾露春香满，影动龙蛇晓日融③。
　　安得身如列御寇④，翩翩高举出冥鸿⑤。
　　【注释】
　　①松风阁，在绍兴金鸡峰中，活水源上。②鸣玉，古人腰带间的玉饰，行走时相击发声。这里比喻水击石上之声，是上句的答词。③龙蛇，此喻苍劲屈曲的松树。陆游《眉州驿舍睡起》：“斜阳生木影，龙蛇满窗纸。”④列御寇，战国时人，传说他能乘风而行。《庄子·逍遥游》：“夫列子御风而行，泠然善也。”⑤冥鸿，扬雄《法言·问明》：“鸿飞冥冥，弋人何篡焉。”这里比喻渺茫的高空。
　　【说明】
　　元至正十三年，作者任儒学副提举，因忤执政，安置于绍兴路，乃漫游山水间，多有留题，此诗则作于至正十五年（1355）。
　　作者另有《灵峰寺栖云楼》一律，起云：“灵峰之中楼倚山，山云日夕栖其间。”末云：“天台向上无多路，鹫岭烟霞亦可攀。”可助于了解灵峰寺整体的环境气象。
　　宋长白《柳亭诗话》卷二评云：“空明境界，摹写入神。”
　　以松风为阁名的很多，黄庭坚有一首《武昌松风阁》，也是名作。
　　过苏州
　　姑苏台下垂杨柳①，曾为张王护禁城②。
　　今日淡烟芳草里，暮蝉犹作管弦声。
　　【注释】
　　①姑苏，山名，在江苏吴县西南，山上有姑苏台，相传为吴王夫差所筑，周旋诘曲，横亘五里，别立春宵宫，为长夜之饮。见《述异记》。②张王，张士诚，元末群雄之一。至正二十三年（1363），建都苏州，自立为吴王。后为明将徐达、常遇春擒送金陵，自缢死，吴民寻其首归葬于苏州的茶山。
　　【说明】
　　张士诚据苏州时，颇纵情声色。此诗作于明初。繁华事散，垂杨不语，暮蝉凄咽，令人想起当年张王宫中歌舞时的管弦之声。

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2016-07-27
诗词早读之一

意象与情趣的契合（2）

　　
　　这就是说，抒情诗虽以主观的情趣为主，亦不能离意象；史诗和戏剧虽以客观的事迹所生的意象为主，亦不能离情趣。

　　诗的境界是情景的契合。宇宙中事事物物常在变动生展中，无绝对相同的情趣，亦无绝对相同的景象。情景相生，所以诗的境界是由创造来的，生生不息的。以“景”为天生自在，俯拾即得，对于人人都是一成不变的，这是常识的错误。

阿米儿（Amiel）说得好：“一片自然风景就是一种心情。”景是各人性格和情趣的返照。情趣不同则景象虽似同而实不同。比如陶潜在“悠然见南山”时，杜甫在见到“造化钟神秀，阴阳割昏晓”时，李白在觉得“相看两不厌，惟有敬亭山”时，辛弃疾在想到“我见青山多妩媚，料青山见我应如是”时，姜夔在见到“数峰清苦，商略黄昏雨”时，都见到山的美。

在表面上意象（景）虽似都是山，在实际上却因所贯注的情趣不同，各是一种境界。我们可以说，每人所见到的世界都是他自己所创造的。物的意蕴深浅与人的性分情趣深浅成正比例，深人所见于物者亦深，浅人所见于物者亦浅。诗人与常人的分别就在此。同是一个世界，对于诗人常呈现新鲜有趣的境界，对于常人则永远是那么一个平凡乏味的混乱体。


　　这个道理也可以适用于诗的欣赏。就见到情景契合境界来说，欣赏与创造并无分别。比如说姜夔的“数峰清苦，商略黄昏雨”一句词含有一个情景契合的境界，他在写这句词时，须先从自然中见到这种意境，感到这种情趣，然后拿这九个字把它传达出来。在见到那种境界时，他必觉得它有趣，在创造也是在欣赏。

这九个字本不能算是诗，只是一种符号。如果我不认识这九个字，这句词对于我便无意义，就失其诗的功效。如果它对于我能产生诗的功效，我必须能从这九个字符号中，领略出姜夔原来所见到的境界。在读他的这句词而见到他所见到的境界时，我必须使用心灵综合作用，在欣赏也是在创造。


　　因为有创造作用，我所见到的意象和所感到的情趣和姜夔所见到和感到的便不能绝对相同，也不能和任何其他读者所见到和感到的绝对相同。

每人所能领略到的境界都是性格、情趣和经验的返照，而性格、情趣和经验是彼此不同的，所以无论是欣赏自然风景或是读诗，各人在对象（0bject）中取得（take）多少，就看他在自我（Subject-ego）中能够付与（give）多少，无所付与便不能有所取得。

不但如此，同是一首诗，你今天读它所得的和你明天读它所得的也不能完全相同，因为性格、情趣和经验是生生不息的。欣赏一首诗就是再造（recreate）一首诗；每次再造时，都要凭当时当境的整个的情趣和经验做基础，所以每时每境所再造的都必定是一首新鲜的诗。

诗与其他艺术都各有物质的和精神的两方面。物质的方面如印成的诗集，它除着受天时和人力的损害以外，大体是固定的。精神的方面就是情景契合的意境，时时刻刻都在“创化”中。创造永不会是复演（repetition），欣赏也永不会是复演。真正的诗的境界是无限的，永远新鲜的。

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2016-07-27
诗词早读之二


周汝昌诗词鉴赏
《千秋一寸心》选读


东风无力百花残
——说李商隐《无题》

相见时难别亦难，东风无力百花残。
春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干。
晓镜但愁云鬓改，夜吟应觉月光寒。
蓬山此去无多路，青鸟殷勤为探看。


玉溪生的这首《无题》，全以首句“别”字为通篇主眼。江淹《别赋》说：“黯然销魂者，唯别而已矣！”他以此句领起一篇惊心动魄而又美丽的赋；而“黯然”二字，也正是玉溪此诗所表达的整个情怀与气氛。


乐聚恨别，人之常情：离亭分首，河桥洒泪，这是古代所常见描叙的情景。离别之怀，非可易当；但如相逢未远，重会不难，那么分别自然也就无所用其魂销凄黯了。玉溪一句点破说，唯其相见之不易，故而离别之尤难；唯其暂会之已是罕逢，更觉长别之实难分舍。


古有成语，“别易会难”，意即会少离多。细解起来，人生聚会一下，常要费很大的经营安排，周章曲折，故为甚难；而临到必须分手之时，只说得一声“珍重”，从此就要海角天涯，风烟万里了。

别易之意，正谓匆促片刻之间，哽咽一言之际，便成长别，是其易可知矣。玉溪此句，实将古语加以变化运用，在含意上翻进了一层，感情绵邈深沉，语言巧妙多姿。两个“难”字表面似同，义实有别，而其艺术效果却着重加强了“别难”的沉重的力量。


下接一句“东风无力百花残”。好一个“东风无力”，只此一句，已令人置身于“闲愁万种”、“如花美眷，似水流年”的痛苦而又美丽的境界中了。

说者多谓此句接承上句，伤别之人，偏值春暮，倍加感怀。如此讲诗，不能说是讲错了。但是诗人笔致，两句关系，正在有意无意之间。必定将它扣死，终觉未免呆相。

其实，诗是不好只讲“逻辑”、“因果”的，还要向神韵丰姿去多作体会。盖玉溪于首句之中已然是巧运了“逻辑性”，换言之，即是诗以“意”胜了。

我国古代诗歌，既忌“词障”，也忌“意障”，所以宋代杨万里说诗必“去意”而后可，对于此旨，宜善于领会。就本篇而言，如果玉溪作诗，一味使用的是“逻辑”、“道理”，那玉溪诗的魅力就绝不会如此之迥异常流了。

百花如何才得盛开的？东风之有力也。及至东风力尽，则百卉群芳，韶华同逝。花固如是，人又何尝不然。此句所咏者，固非伤别适逢春晚的这一层浅意，而实为身世遭逢、人生命运的深深叹惋。得此一句，乃见笔调风流，神情燕婉，令诵者不禁为之击节嗟赏。


一到颔联，笔力所聚，精彩愈显。春蚕自缚，满腹情丝，生为尽吐；吐之既尽，命亦随亡。绛蜡自煎，一腔热泪，爇而长流；流之既干，身亦成烬。有此痴情苦意，几于九死未悔，方能出此惊人奇语，否则岂能道只字？

所以，好诗是才，也是情，才情交会，方可感人。这一联两句，看似重叠，实则各有侧重之点：上句情在缠绵，下句语归沉痛，合则两美，不觉其复，恳恻精诚，生死以之。

老杜尝说：“笔落惊风雨，诗成泣鬼神。”惊风雨的境界，不在玉溪；至于泣鬼神的力量，本篇此联亦可以当之无愧了。

　　晓妆对镜，抚鬓自伤，女为谁容，膏沐不废，所望于一见也。一个“改”字，从诗的工巧而言是千锤百炼而后成，从情的深挚而看是千回百转而后得。青春不再，逝水常东，怎能不悄然心惊，而唯恐容华有丝毫之退减？留命以待沧桑，保容以俟悦己，其苦情蜜意，全从一个“改”字传出。此一字，千金不易。

“晓镜”句犹是自计，“夜吟”句乃以计人。如我夜来独对蜡泪荧荧，不知你又如何排遣？想来清词丽句，又添几多，如此良夜，独自苦吟，月已转廊，人犹敲韵，须防为风露所侵，还宜多加保重……

夫当春暮，百花已残，岂有月光觉“寒”之理？此寒，如谓为“心境”所造，犹落纡曲，盖正见其自葆青春，即欲所念者亦善加护惜，勿自摧残也。

若以“常理”论之，玉溪下一“寒”字可谓无理已极；若以“诗理”论之，玉溪下此“寒”字，亦千锤百炼、千回百转而后得之者矣。

　　本篇的结联，意致婉曲。蓬山，海上三神山也，自来以为可望而不可即之地，从无异词，即玉溪自己亦言“刘郎已恨蓬山远”矣。而此处偏偏却说：蓬山此去无多路，真耶？假耶？其答案在下一句已然自献分明：试遣青鸟，前往一探如何？若果真是“无多路”，又何用劳烦青鸟之仙翼神翔乎？玉溪之笔，正是反面落墨，蓬山去此不远乎？曰：不远。——而此不远者实远甚矣！


青鸟，是西王母跟前的“信使”，专为她传递音讯。只此即可证明：有青鸟可供遣使的，当然是一位女性。

玉溪的这首诗，通篇的词意，都是为她而设身代言的。理解了这一点之后，再重读各句，特别是“东风无力”一句和颔颈两联，字字皆是她的情怀口吻、精神意态，而不是诗人自己在“讲话”，便更加清楚了。

末句“为探看”，三字恰巧都各有不同音调的“异读”，如读不对，就破坏了律诗的音节之美。在此，“为”是去声，“探”也是去声（因为在诗词中它读平声时更多，故须加一说明），而“看”是平声。“探看”不是俗语白话中的连词，“探”为主字，“看”是“试试看”的那个“看”字的意抱着无限的希望，可是也知道这只是一种愿望和祝祷罢了。只有这，是春蚕和绛蜡的终生的期待。

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2016-07-27
诗词早读之三


明朝诗人介绍

贝琼
　　贝琼（1314—1379），字廷琚，崇德（今浙江桐乡市）人。年四十八，始领乡荐，故其五十岁时所作《甲辰元旦》，有“宫花遍朝士，那上小乌巾”语。张士诚据吴中，屡征不就。洪武初，聘修《元史》，既成，受赐归。后为国子监助教。洪武九年（1376），改中都（即凤阳府，建有皇城）国子监助教，勋臣子弟交惮之。十一年致仕，次年卒。朱彝尊《曝书亭集》卷六十二有贝琼的小传。
　　他的经历较为简单，其《春晖堂记》云：“余早不天（失父），独与母居，贫无以为业。二十余，汲汲东西南北以营衣食，不及朝夕在其左右。”略可见其早年的处境。朱氏又记云：“琼与余姚宋禧，皆从学杨维桢之门。琼之论曰：‘立言不在崭绝刻削，而平衍为可观；不在荒唐险怪，而丰腴为可乐。’盖学于维桢而不污所好者也。”有《清江集》。
　　贝琼诗，五言胜于七言，时有清温之作，但如《雨中书怀》的“南国鹧鸪怨北客，东家胡蝶过西邻”，就失之做作；《木芙蓉》的“未许王家夸少妇，还从卓氏谢文君”，亦近滑俗；《苦雨淮水泛滥……》的“榴花支子开无数，鹭鹚下作双”，两句中用四种花鸟之名，则嫌繁缛板滞。
　　孤松
　　青松类贫士，落落惟霜皮①。
　　已羞三春艳②，幸存千岁姿。
　　蝼蚁穴其根，乌鹊巢其枝。
　　时蒙过客赏，但感愚夫嗤③。
　　回飙振空至④，百卉落无遗。
　　苍然上参天，乃见青松奇。
　　苟非厄冰雪，贞脆安可知⑤？
　　【注释】
　　①落落，孤独貌。霜皮，指松柏的树皮。杜甫《古柏行》：“霜皮溜雨四十围。”②三春艳，比喻竞时逐势者。③嗤，轻视，讥笑。④回飙（ｂｉāｏ），暴风。⑤贞脆，坚贞与脆弱。
　　【说明】
　　古人诗文中常以松柏遭霜雪而不凋比喻人的坚贞，谢朓《高松赋》：“岂凋贞于寒暮，不受令于霜威。”本诗则操觚之时，时时有一“贫士”的形象在。
　　陶渊明《饮酒诗》：“青松在东园，众草没其姿。凝霜殄异类，卓然见高枝。连林人不觉，独树众乃奇。”实是贝诗之所本。刘希夷《孤松篇》：“蚕月桑叶青，莺时柳花白。澹艳烟雨姿，敷芬阳春陌。如何秋风起，零落从此始。独有南涧松，不叹东流水。玄阴天地冥，皓雪朝夜零。岂不罹寒暑，为君留青青。青青颜色好，落落任孤直。群树遥相望，众草不敢逼。”卢纶《孤松吟酬浑赞善》：“阴郊一夜雪，榆柳皆枯折。回首望君家，翠盖满琼花。”都是以寒威而逼出劲节。刘诗的“岂不罹寒暑，为君留青青”二语，尤可玩味。
　　穆陵行①
　　至元中②，西僧杨琏真迦③，利宋诸陵宝玉，因倡妖言惑主，尽发攒宫之在会稽者④，断理宗顶骨为饮器。琏败，归内府⑤，九十年矣。洪武二年正月，诏宣国公求之⑥，得于僧汝讷所。乃命葬金陵聚宝山⑦，石以表之。予感而赋诗。
　　六陵草没迷东西⑧，冬青花落陵上泥⑨。
　　黑龙断首作饮器⑩，风雨空山魂夜啼。
　　当时直恐金棺腐，凿石通泉下深锢?。
　　一声白雁度江来?，宝气竟逐妖僧去。
　　金屋犹思宫女侍?，玉衣无复祠官护?。
　　可怜持比月氏王?，宁饲乌鸢及狐兔?？
　　真人歘见起江东?，铁马九月逾崆峒?。
　　百年枯骨却南返，雨花台下开幽宫。
　　流萤夜飞石虎殿?，江头白塔今可见?。
　　人间万事安可知，杜宇声中泪如霰?。
　　【注释】
　　①穆陵，宋理宗的陵墓。②至元，元世祖年号（1264—1294）。③杨琏真迦，元代僧人，西藏人，元世祖时任江南释教总统，无恶不作。后犯罪被籍没，计金银钞锭珠宝无数。④攒宫，本指帝王暂殡之所，这里指帝王冢墓。会稽，今浙江绍兴市。⑤内府，皇室的仓库。⑥宣国公，左丞相李善长。据宋濂《书穆陵遗骼》：李善长“遣工部主事谷秉毅移北平大都督府及守臣吴勉，索饮器于西僧汝讷、监藏深惠”。⑦聚宝山，在南京雨花台侧。⑧六陵，指宋高宗思陵、孝宗阜陵、光宗崇陵、宁宗茂陵、理宗穆陵、度宗绍陵。⑨冬青句，宋陵被盗掘后，南宋遗民林景熙、谢翱、唐珏等人，将高宗、孝宗的骸骨埋在兰亭，并移宋宫的冬青树植其上以为标志，取其常绿不凋之意。林景熙曾作《冬青花》诗，谢翱也作过《冬青树引别玉潜（即唐珏）》。⑩黑龙，比喻凶残的人，指杨琏真迦。?锢，铸铜铁以塞隙。?白雁，“伯颜”的谐音。伯颜于元世祖时任左丞相，是率兵南下灭宋的主帅。
　　?金屋，这里比喻宫闱。?玉衣，陵寝便殿中所藏御衣。杜甫《行次昭陵》：“玉衣晨自举。”?可怜句，《史记·大宛列传》：匈奴破月氏王，以其头为饮器。月氏（ｚｈī），古西域城国名，其族类风俗与匈奴同。按，《战国策·赵策》亦记赵襄子以智伯之头为饮器事。?宁，岂。?真人，指帝王，即明太祖。高启《穆陵行》：“幸逢中国真龙飞。”歘（ｘū），忽然。?崆峒，古人以北极星居天之中，斗极之下为空洞（即崆峒），因以崆峒指洛阳。这里是由江东而驰越中原的意思。?流萤句，石虎，羯族，字季龙，后赵君主。后徙都于邺（今河北临漳县西），荒游奢侈，多所营建（见《邺中记》）。死后，遗嗣为冉闵（原为石虎将领）先后覆灭。李白《对酒》：“棘生石虎殿，鹿走姑苏台。自古帝王宅，城阙闭黄埃。”?江头句，杨琏真迦盗掘后，曾将诸帝遗骨埋于杭州故宫，筑白塔于其上以压之，名塔为“镇南”。?杜宇，古蜀帝名，自立为王，号曰望帝。相传化为杜鹃（子规），后人亦称杜鹃为杜宇。霰，雪珠。
　　【说明】
　　杨琏真迦盗掘宋陵（其中还有皇后之墓），也是元初一件大事，所以不少诗人以此为题材而抒发感慨。但盗掘后掩埋骸骨的情节，因当时是在匆促间秘密进行，各家记载不甚一致。据《历代山陵考》：山阴义士唐珏，事先已易以伪骨，而将真骨埋于山阴天章寺前，六陵各一函。独理宗颅巨，恐易之事泄，不敢易。故林景熙《梦中作》云：“昭陵玉匣走天涯，金粟堆前几暮鸦。水到兰亭转呜咽，不知真帖落谁家。”因此诗作于元初，只好题作“梦中作”。又据载，此诗的《宋诗钞》编者说明：景熙“闻理宗颅骨为北军投湖水中，因以钱购渔者求之，幸一网而得，乃盛二函，托言佛经，葬于越山，且种冬青树识之”。那又是一种说法。陶宗仪《辍耕录》卷四曾有详细记载。
　　高启也写过同题《穆陵行》，其中“千秋谁解锢南山，世运兴亡覆掌间”，与贝诗的结尾相类。六陵虽属于亡宋，但毁墓暴骨，却是各代共愤。枯骨南还，诗人借此以歌颂新朝的仁厚。
　　又据《明史·危素传》：素在翰林时，宴见，备言始末（指盗掘宋陵事）。帝叹息良久，命北平守将购归，谕有司厝于高坐寺西北。次年，绍兴以永穆陵图来献，遂敕葬故陵。则最初向明太祖陈诉其事的还是危素。素本为元遗臣，入明后，授翰林侍讲学士。御史王著等以素为亡国之臣，不宜列侍从，乃谪居和州而卒。
　　寒夜
　　月落江天黑，长风正怒号。
　　灵鸡寒失次①，别雁暝呼曹②。
　　击柝征人起③，鸣机织妇劳。
　　所思千里隔，十二碧峰高④。
　　【注释】
　　①灵鸡，鸡能按时报晓，故名。②别雁句，指雁因天黑而失群呼伴。曹，伴侣。杜甫《孤雁》：“孤雁不饮啄，飞鸣声念群。”崔涂《孤雁》诗亦云：“暮雨相呼失，寒塘欲下迟。”③击柝（ｔｕò），敲更。④十二碧峰，四川有著名的巫山十二峰，这里恐非实指，只是泛指关山远隔，相思之切。李端《巫山高》：“巫山十二峰，皆在碧虚中。”
　　【说明】
　　这是作者在江村水乡的旅程中所作。月落天黑风号，寒意已经逼人。三句极写寒夜之寒，使本来能按时报晓的鸡，也冷得误了时。四句和首句相应，也隐含“失”的意思，鸡失序而雁失群。接下来暗示时间已在转移。天快亮了，但征人因怯寒而恋衾，闻柝声才始起床，织妇却已在鸣机，故曰“劳”。颔、颈两联皆写闻，鸡声、雁声、柝声、机声，先后进入耳中，由此而领出诗人自己的心事。什么心事？却又不明白说出。

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2016-07-28
诗词早读之一

《大家小书》系列
朱光潜《诗论》选读


关于诗的境界的几种分别（1）

　　
　　明白情趣和意象契合的关系，我们就可以讨论关于诗境的几种重要的分别了。
　　第一个分别就是王国维在《人间词话》里所提出的“隔”与“不隔”的分别，依他说：

　　陶谢之诗不隔，延年则稍隔矣；东坡之诗不隔，山谷则稍隔矣。“池塘生春草”，“空梁落燕泥”等二句妙处唯在不隔。词亦如是。

即以一人一词论，如欧阳公《少年游》咏春草上半阕云：“阑干十二独凭春，晴碧远连云，二月三月，千里万里，行色苦愁人”，语语都在目前，便是不隔；至云“谢家池上，江淹浦畔”，则隔矣。

白石《翠楼吟》“此地宜有词仙，拥素云黄鹅，与君游戏。玉梯凝望久，叹芳草，萋萋千里”，便是不隔，至“酒祓清愁，花销英气”则隔矣。


　　他不满意于姜白石，说他“格韵虽高，然如雾里看花，终隔一层”。在这些实例中，他只指出一个前人未曾道破的分别，却没有详细说明理由。依我们看，隔与不隔的分别就从情趣和意象的关系上面见出。情趣与意象恰相熨贴，使人见到意象，便感到情趣，便是不隔。意象模糊零乱或空洞，情趣浅薄或粗疏，不能在读者心中现出明了深刻的境界，便是隔。

比如“谢家池上”是用“池塘生春草”的典，“江淹浦畔”是用《别赋》“春草碧色，春水绿波，送君南浦，伤如之何”的典。谢诗江赋原来都不隔，何以入欧词便隔呢？因为“池塘生春草”和“春草碧色”数句都是很具体的意象，都有很新颖的情趣。欧词因春草的联想，就把这些名句硬拉来凑成典故，“谢家池上，江淹浦畔”二句，意象既不明晰，情趣又不真切，所以隔。

　　王氏论隔与不隔的分别，说隔如“雾里看花”，不隔为“语语都在目前”，似有可商酌处。诗原有偏重“显”与偏重“隐”的两种。法国十九世纪帕尔纳斯派与象征派的争执就在此。

帕尔纳斯派力求“显”，如王氏所说的“语语都在目前”，如图画、雕刻。象征派则以过于明显为忌，他们的诗有时正如王氏所谓“隔雾看花”，迷离恍惚，如瓦格纳的音乐。这两派诗虽不同，仍各有隔与不隔之别，仍各有好诗和坏诗。

王氏的“语语都在目前”的标准似太偏重“显”。近年来新诗作者与论者，曾经有几度很剧烈地争辩诗是否应一律明显的问题。

“显”易流于粗浅，“隐”易流于晦涩，这是大家都看得见的毛病。但是“显”也有不粗浅的，“隐”也有不晦涩的，持门户之见者似乎没有认清这个事实。我们不能希望一切诗都“显”，也不能希望一切诗都“隐”，因为在生理和心理方面，人原来有种种“类型”上的差异。

有人接收诗偏重视觉器官，一切要能用眼睛看得见，所以要求诗须“显”，须如造形艺术。也有人接受诗偏重听觉与筋肉感觉，最易受音乐节奏的感动，所以要求诗须“隐”，须如音乐，才富于暗示性。所谓意象，原不必全由视觉产生。各种感觉器官都可以产生意象。不过多数人形成意象，以来自视觉者为最丰富，在欣赏诗或创造诗时，视觉意象也最为重要。因为这个缘故，要求诗须明显的人数占多数。


　　显则轮廓分明，隐则含蓄深永，功用原来不同。说概括一点，写景诗宜于显，言情诗所托之景虽仍宜于显，而所寓之情则宜于隐。梅圣俞说诗须“状难写之景，如在目前；含不尽之意，见于言外”，就是看到写景宜显，写情宜隐的道理。写景不宜隐，隐易流于晦；写情不宜显，显易流于浅。

谢朓的“余霞散成绮，澄江静如练”，杜甫的“细雨鱼儿出，微风燕子斜”，以及林逋的“疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏”诸句，在写景中为绝作，妙处正在能显，如梅圣俞所说的“状难写之景，如在目前”。

秦少游的《水龙吟》入首两句“小楼连苑横空，下窥绣毂雕鞍骤”，苏东坡讥他“十三个字只说得一个人骑马楼前过”，它的毛病也就在不显。言情的杰作如古诗“步出城东门，遥望江南路，前日风雪中，故人从此去”，李白的“玉阶生白露，夜久侵罗袜，却下水晶帘，玲珑望秋月”，王昌龄的“奉帚平明金殿开，且将团扇共徘徊。玉颜不及寒鸦色，犹带昭阳日影来”，诸诗妙处亦正在隐，如梅圣俞所说的“含不尽之意见于言外”。
　　

扳手

2016-07-28
诗词早读之二


施蛰存：盛唐诗话·三七 杜甫《无家别》
作者：         施蛰存

　　 “三别”与“三吏”都是三篇一组的新乐府诗。它们是姊妹篇，都是记录乾元二年春杜甫从洛阳回华州时路上的所见所闻。“三别”是记兵灾后人民生活困苦之状。

第一篇《新婚别》，写一个女人，结婚后第二天，便送丈夫应征入伍的景象。第二篇《垂老别》，写一个子孙均已战死的老人，生活无依，只好投杖出门去从军的景象。第三篇《无家别》写一个战败归家的农民，正要在荒寂无人的乡里中，重新种田过活，却还是被县吏召去服本地的徭役。情况各各不同，一律反映了唐代府兵制度对人民的迫害。

　　 这里，我们研读《无家别》：

　　 寂寞天宝后，园庐但蒿藜。
　　 我里百馀家，世乱各东西。
　　 存者无消息，死者为尘泥。
　　 贱子因阵败，归来寻旧蹊。
　　 久行见空巷，日瘦气惨凄。
　　 但对狐与狸，竖毛怒我啼。
　　 四邻何所有，一二老寡妻。
　　 宿鸟恋本枝，安辞且穷栖。
　　 方春独荷锄，日暮还灌畦。
　　 县吏知我至，召令习鼓鞞。
　　 虽从本州役，内顾无所携。
　　 近行止一身，远去终转迷。
　　 家乡既荡尽，远近理亦齐。
　　 永痛长病母，五年委沟溪。
　　 生我不得力，终身两酸嘶。
　　 人生无家别，何以为蒸黎。


　　 此诗第一段六句。用一个战败归家的农民的自述，描写天宝十五载以后，陕、洛一带人民的田园庐舍都已毁灭，只剩一望无际的蓬蒿藜藿。我的乡里原有一百多家，因为避乱，各自东西逃难，至今活着的人既无消息，死者已化为尘泥。

　　 第二段是八句。接着说：我因为相州战败，脱身归来，寻找旧时的道路。走了好久，才找到自家的巷子，可是已经空空洞洞，没有人迹了。这时，太阳也灰白无光，天气非常凄惨。所见到的只有狐狸，竖起尾巴对我凶恶地嗥叫。再访问一下四邻，只见到一二老寡妇。“贱子”是自称的谦词，女曰“贱妾”，男曰“贱子”，汉魏乐府民歌中已有了的。

　　 第三段四句。叙述自己回到荒芜的家乡之后，好比鸟雀留恋住惯了的树枝，不愿到别处去栖宿，因此，对于这样穷苦的老家，也不欲辞去。气候正是春天，就独自负着锄头去垦地，傍晚还得在菜地里浇水。

　　 以下十四句为第四段。县吏知道我回家了，就来命我去参加军事训练。虽然这是在本地服役，不比远征，可是反正家里已没有人需要告别了，如果服役就在近地，也只是个光身。如果要我到远处去，终于也不过流落在异乡。

家乡既已毁灭精光，无论要我到什么地方去，从理论上说起来，都是一样的。“内顾”本意是“向屋里看”，“携”字作“分离”解。向屋里看，也没有人可以分别。意思是说：我已经是个没有妻室的鳏夫，随处都可安身。还有一件悲痛的事，是长病的母亲，躺了五年，终于死亡。生了我这个儿子，不能得到我的养生送死，这是我终身辛酸痛哭的事。“两酸嘶”指妻去母亡两件事。

最后说，人生到了无家可别的境地，还凭什么来做老百姓呢?这是说：无家之人，只是一个流民而已。“蒸黎”是将“蒸民”与“黎民”二词合用，是“人民”的代词。“蒸”字误，应当是“烝”字。“蒸藜”另有典故。与此不相干。此处是“黎”字，不是“藜”字。

　　 此诗一韵到底，每二句一韵，不转韵，也不用排句、对句。这是五言古诗的正规格式。这些韵脚，今天也同属于上平声八齐韵，可知这些韵脚的读音从唐代以来没有改变。

　　 明代诗人李于鳞说：作五言古诗要象说话一样。杜甫此诗，和他的许多五言古诗，都可为例证。这些诗都是直接继承了汉代的《古诗十九首》的传统，语言文字，全是平铺直叙，写景、抒情、叙事，随着思想感情的过程，一路倾吐出来，使读者仿佛在听那个农民的喃喃诉苦，这就容易感动人了。施补华在《岘傭说诗》中说：“五言古诗，以简质浑厚为正宗。”又说：“古诗贵浑厚，乐府尚铺张。凡譬喻多方，形容尽致之作，皆乐府遗派也，混入古诗者谬。”杜甫此诗，从诗题看，应该是乐府诗，但他写得正是简质浑厚，不作乐府的铺张，不作比兴，所以在风格上，也是五言古诗的正格。

　　 此诗止有“宿鸟恋本枝”一句是比，此外全不用比，也不用兴，甚至也说不上是赋体，因为一点没有夸张采饰。这是一种超于赋比兴以外的诗体。

我以为唐宋以后，还应当加一个诗创作手法的名目，称之为“叙”。象这首诗，从其内容来看，简直是一篇记叙文，杜甫以后，止有韩愈能作这样的诗。宋代诗人如梅尧臣、苏东坡，也有过这一风格的诗，此后便渐渐地成为一种没有诚挚感情的道学诗、伦理诗了。

　　 从《哀江头》到《无家别》，我选讲了杜甫的五首乐府诗。它们的题目都是作者依据其题材内容创造的。在古代乐府中，未曾有过。杜甫自己也没有用同一题目再作一篇。

而以三字制题，又遵照着古乐府题的传统。这是杜甫在乐府诗方面的艺术特征。李白用乐府古题来写新事物，杜甫则创造了乐府新题。比较起来，李白还是个保守派。

　　 杜甫的诗，要到中唐以后，才发生影响。他这种乐府诗，要等到白居易和元稹等出来继承和发扬，才确定为一种新的诗体。白居易给它们定了一个名称，叫作“新乐府”。


　　 一九七八年九月十八日

扳手

2016-07-29
诗词早读之一

《大家小书》系列
朱光潜《诗论》选读


关于诗的境界的几种分别（2）

　　
　　王氏在《人间词话》里，于隔与不隔之外，又提出“有我之境”与“无我之境”的分别：

　　有有我之境，有无我之境。“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去”，“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮”，有我之境也；“采菊东篱下，悠然见南山”，“寒波澹澹起，白鸟悠悠下”，无我之境也。

有我之境，以我观物，故物皆着我之色彩；无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。……无我之境，人唯于静中得之；有我之境，于由动之静时得之，故一优美，一宏壮也。


　　这里所指出的分别实在是一个很精微的分别。不过从近代美学观点看，王氏所用名词似待商酌。他所谓“以我观物，故物皆着我之色彩”，就是“移情作用”，“泪眼问花花不语”一例可证。

移情作用是凝神注视，物我两忘的结果，叔本华所谓“消失自我”。所以王氏所谓“有我之境”其实是“无我之境”（即忘我之境）。他的“无我之境”的实例为“采菊东篱下，悠然见南山”，“寒波澹澹起，白鸟悠悠下”，都是诗人在冷静中所回味出来的妙境（所谓“于静中得之”），没有经过移情作用，所以实是“有我之境”。

与其说“有我之境”与“无我之境”，似不如说“超物之境”和“同物之境”，因为严格地说，诗在任何境界中都必须有我，都必须为自我性格、情趣和经验的返照。

“泪眼问花花不语”，“徘徊枝上月，空度可怜宵”，“数峰清苦，商略黄昏雨”，都是同物之境。“鸢飞戾天，鱼跃于渊”，“微雨从东来，好风与之俱”，“兴阑啼鸟散，坐久落花多”，都是超物之境。

　　王氏以为“有我之境”（其实是“无我之境”或“同物之境”），比“无我之境”（其实是“有我之境”或“超物之境”）品格较低，他说：“古人为词，写有我之境者为多，然未始不能写无我之境，此在豪杰之士能自树立耳。”他没有说明此优于彼的理由。

英国文艺批评家罗斯金（Ruskin）主张相同。他诋毁起于移情作用的诗，说它是“情感的错觉”（patheticfallacy），以为第一流诗人都必能以理智控制情感，只有第二流诗人才为情感所摇动，失去静观的理智，于是以在我的情感误置于外物，使外物呈现一种错误的面目。他说：

　　我们有三种人：一种人见识真确，因为他不生情感，对于他樱草花只是十足的樱草花，因为他不爱它。第二种人见识错误，因为他生情感，对于他樱草花就不是樱草花而是一颗星，一个太阳，一个仙人的护身盾，或是一位被遗弃的少女。第三种人见识真确，虽然他也生情感，对于他樱草花永远是它本身那么一件东西，一枝小花，从它的简明的连茎带叶的事实认识出来，不管有多少联想和情绪纷纷围着它。

这三种人的身份高低大概可以这样定下：第一种完全不是诗人，第二种是第二流诗人，第三种是第一流诗人。

扳手

2016-07-29
诗词早读之二


施蛰存：盛唐诗话·三六 杜甫：新安吏
作者：         施蛰存


　　 安禄山之乱，使唐玄宗李隆基的外强中乾的政权迅速崩溃，暴露出官吏的腐败，将士的懦怯，军队的无组织、无纪律、无斗志，社会秩序的紊乱，人民的贫困。杜甫在这几年中，漂泊于长安、洛阳之间，把所见所闻所感，写下了许多诗篇。

其中有许多组诗，如“二哀”(《哀江头》，《哀王孙》)，“二悲”(《悲陈陶》、《悲青坂》)，“三吏”(《新安吏》、《潼关吏》、《石壕吏》)，“三别”(《新婚别》、《垂老别》、《无家别》)，都是著名的作品。现在从“三吏”中选讲一首。许多选本都选取《石壕吏》，最近又已选入中学语文教材，我就不选了。改选《新安吏》：

客行新安道，喧呼闻点兵。
借问新安吏，县小更无丁。
府帖昨夜下，次选中男行。
中男绝短小，何以守王城。
肥男有母送，瘦男独伶俜。
白水暮东流，青山犹哭声。
莫自使眼枯，收汝泪纵横。
眼枯即见骨，天地终无情。
我军取相州，日夕望其平。
岂意贼难料，归军星散营。
就粮近故垒，练卒依旧京。
掘壕不到水，牧马役亦轻。
况乃王师顺，抚养甚分明。
送行勿泣血，仆射如父兄。

　　 这首诗的时代背景是乾元元年(公元七五八年)冬，安庆绪退保相州(今河南安阳)，肃宗命郭子仪、李光弼等九个节度使，率步骑二十万人围攻相州。自冬至春，未能破城。

乾元二年三月，史思明从魏州(今河北大名)引兵来支援安庆绪，与官军战于安阳河北。九节度的军队大败南奔，安庆绪、史思明几乎重又占领洛阳。幸而郭子仪率领他的朔方军拆断河阳桥，才阻止了安史军队南下。这一战之后，官军散亡，兵员亟待补充。于是朝廷下令征兵。杜甫从洛阳回华州，路过新安，看到征兵的情况，写了这首诗。

　　 第一段八句，二句一意。诗说：有旅客在去新安的路上走过，听到人声喧哗，原来是吏役在村里点名征兵。旅客便问那些新安县里派来的吏役：新安是个小县，人口不多，连年战争，还会有成丁的青年可以入伍吗?吏人回答说：昨夜已有兵府文书下达，规定点选中男入伍了。旅客说：啊，中男还是短小的青年，怎么能让他们去守卫东都啊?


　　 唐代的兵士，隶属于折衝府。每一个应服兵役的青年，都应在成丁后入伍，为本府卫士，到六十岁方能退伍。“府帖”就是折衝府颁发的文书。玄宗天宝二年，规定二十三岁为成丁，满十八岁为中男。新安县的二十三岁以上男子，都已征发去从军，有的死亡，有的伤残，有的逃散了。所以现在要征发其次的中男，即满十八岁的青年。

旅客以为这些青年还没有成长，不能担负守卫王城的任务。洛阳是东都，故称为王城。“借问”的“借”字是一个礼貌词，等于“请问”，现在口语中还用“借光”，亦是礼貌词。

　　 第二段也是八句，描写旅客所见到的那些应征的中男。肥胖的青年大概家境还不坏，他们都有母亲来送行。瘦弱的青年大多来自贫户，他们都孤零零的，无人陪送。时候已到黄昏，河水东流而去，青山下还有送行者的哭声。

旅客看到如此景象，觉得只好对那些哭泣的人安慰一番。他说：把你们的眼泪收起吧，不要哭坏了眼睛，徒然伤了身体。天地终是一个无情的东西啊!这里，白水、青山二句是比喻写法。前一句指应征的中男向东出发了，后一句指留在那里的送行者。

我们如果联系《哀江头》中的那句“清渭东流剑阁深”，便可以看出杜甫惯用这样的比喻，并且还可以引“白水暮东流”一句以证明“清渭东流”确是指那些散伙的百官宫女。

　　 “天地终无情”一句，作《杜臆》的王嗣奭以为“天地”指朝廷，不便正面怨朝廷役使未成丁的青年，故以“天地”代替。作《读杜心解》的浦起龙既同意王说，又说：“然相州之败，实亦天地尚未悔祸也。”这两个讲法，我以为都可讨论。

试看这首诗的后段，杜甫并没有谴责朝廷征用中男的意思，对于这次战事，他还肯定是“王师顺”，那么，在这里讲作指斥朝廷无情，就显得不可能了。

我以为这“天地”二字是实用，而且是复词偏义用法。作者止是说“天道无情”，在无可解释而又要安慰人民的时候，止得归之于天意。这是定命论的观点，在古代作家作品中是常见的。浦起龙虽然也以为天地是实指，但他说这“无情”是由于“天地尚未悔祸”，却是迂儒之见了。

　　 接下去十二句为一段。开头四句提一提相州之败的军事形势。官军进攻相州，本来希望一二天之内就能平定，岂知把敌人的形势估计错了，以致打了败仗，兵士一营一营地溃散了。“星散营”，杨伦注曰：“谓军散各归其营也。”(《杜诗镜铨》)这个注解恐怕不对。

战败的军队，一般总是逃散，决不会“各归其营”。这三个字应理解作“散营”再加一个副词“星”。如何散法?如星一样地分散。散的是什么?是营的编制。一伙一伙的溃散，称为散伙。一队一队地溃散，称为散队。一营一营地溃散，称为散营。

“日夕”在此句中应当讲同“旦夕"，而不必讲作“日日夜夜”。当时郭子仪统率大军二十万围攻相州，满以为旦夕之间可以攻下。所以下句说“岂意”。如果讲作“日日夜夜”地望其平定，那么“贼难料”就不是意外之事了。

　　 接下去八句，给被征入伍的中男说明他们将如何去服兵役，从而予以安慰。伙食就在旧营垒附近供应，训练也在东都近郊。要他们做的工作是掘城壕，也不会深到见水。牧马也是比较轻的任务。这是说，不要他们去远征，而是就在当地保卫东都。粮食不缺，工作不烦重。

接着说：况且这一场战争是名正言顺的正义战争，参加的是讨伐叛徒的王师。主将对于兵士，显然是很关心抚养的。你们送行的家属不用哭得很伤心，仆射对兵士仁爱得象父兄一样。仆射，指郭子仪，当时的官衔是左仆射。

　　 这首诗的主题思想是复杂的。前半篇诗，对于点选中男，作者感到的是同情和怜悯。但这种怜悯的情绪，并没有发展成为反对战争的思想。因为他不能反对这场战争。于是转到下半篇，就以颂扬郭子仪、安慰送行的家属作结束。

“天地终无情”说明前半篇的主题思想；“仆射如父兄”说明后半篇的主题思想。这两个主题思想是矛盾的。但杜甫把它们并合起来，成为全诗的一个主题，表达了他当时复杂而又矛盾的心理状态。

　　 浦起龙在《读杜心解》中分析这首诗云：“此诗分三段：首叙其事，中述其苦，末原其由。先以恻隐动其君上，后以恩谊劝其丁男，义行于仁之中，此岂寻常家数。”他以为杜甫此诗，前半篇是表现了诗人的仁，他要以这种恻隐之心感动皇帝。后半篇是表现诗人的义，他要以从军卫国的责任去鼓励兵士。这就不是平常的创作方法了。

　　 如果用这一讲法，这首诗就成为维护封建统治政权的作品。前半篇对中男的怜悯成为虚伪的同情，其目的是劝诱他们去为维护统治阶级的政权而卖命。所谓“义行于仁之中”，这句话的意味就是用假惺惺的仁来实现阴险的义，这就符合于“温柔敦厚”的诗教了。

　　 许多人用浦起龙的观点解释这首诗，自以为抬高了杜甫，称颂这首诗“措词得体”，继承了《诗经•国风》的传统，其实是贬低了杜甫。我们在前半篇中，实在看不出杜甫有把点中男入伍的惨状去感动皇帝的意思。近来有人说这一段诗是“对封建统治阶级的谴责”。我也看不出有什么谴责的意味。

我以为杜甫当时只是抒述自己爱莫能助的感情，不得已而只好喊出一声“天地终无情”。我在讲高适的《燕歌行》的时候，已经提到过唐代诗人对战争的态度，各有不同。对战争本身，他们都是反对的，对于每一次战争，他们的态度就有区别。拥护正义战争，反对不义战争。因此，在从军、出塞的题材中，主题思想常常会出现矛盾。高适的《燕歌行》和杜甫这一首《新安吏》是同样的例子。


　　 所以，我宁可说这首诗反映了杜甫的矛盾心理，这就是他的现实主义。他并不是为了“温柔敦厚”而组织成一首“义行于仁之中”的麻醉人民的诗。


　　 一九七八年九月十六日

扳手

2016-07-30
诗词早读之一


《大家小书》系列
朱光潜《诗论》选读


关于诗的境界的几种分别（3）

　　
　　这番话着重理智控制情感，也只有片面的真理。情感本身自有它的真实性，事物隔着情感的屏障去窥透，自另现一种面目。诗的存在就根据这个基本事实。如依罗斯金说诗的真理（poetictruth）必须同时是科学的真理。这显然是与事实不符的。

　　依我们看，抽象地定衡量诗的标准总不免有武断的毛病。“同物之境”和“超物之境”各有胜境，不易以一概论优劣。

比如陶潜诗“采菊东篱下，悠然见南山”为“超物之境”，“平畴交远风，良苗亦怀新”则为“同物之境”。王维诗“渡头余落日，墟里上孤烟”为“超物之境”，“落日鸟边下，秋原人外闲”则为“同物之境”。它们各有妙处，实不易品定高下。“超物之境”与“同物之境”亦各有深浅雅俗。

同为“超物之境”，谢灵运的“林壑敛秋色，云霞收夕霏”，似不如陶潜的“山气日夕佳，飞鸟相与还”，或是王绩的“树树皆秋色，山山尽落晖”。同是“同物之境‘，杜甫的”感时花溅泪，恨别鸟惊心“，似不如陶潜的”平畴交远风，良苗亦怀新“，或是姜夔的”数峰清苦，商略黄昏雨“。两种不同的境界都可以有天机，也都可以有人巧。


　　“同物之境”起于移情作用。移情作用为原始民族与婴儿的心理特色，神话、宗教都是它的产品。论理，古代诗应多“同物之境”，而事实适得其反。在欧洲从十九世纪起，诗中才多移情实例。

中国诗在魏晋以前，移情实例极不易寻，到魏晋以后，它才逐渐多起来，尤其是词和律诗中。我们可以说，“同物之境”不是古诗的特色。“同物之境”日多，诗便从浑厚日趋尖新。这似乎是证明“同物之境”品格较低，但是古今各有特长，不必古人都是对的，后人都是错的。

“同物之境”在古代所以不多见者，主要原因在古人不很注意自然本身，自然只是作“比”、“兴”用的，不是值得单独描绘的。“同物之境”是和歌咏自然的诗一齐起来的。诗到以自然本身为吟咏对象，到有“同物之境”，实是一种大解放，我们正不必因其“不古”而轻视它。